無論從哪個角度看，89年對中國現(xiàn)代美術(shù)都將是一條重要界線。在此之前，開始于85年的中國現(xiàn)代美術(shù)是一種新潮運(yùn)動。說它是運(yùn)動，這意味著它擔(dān)負(fù)的主要使命是文化反思，是為中國美術(shù)從統(tǒng)一形態(tài)向分離形態(tài)的發(fā)展開辟道路。其中理性傾向和生命意識、本體研究和功能行為的分化，構(gòu)成了多元并進(jìn)的格局。但與多元分離相矛盾的是，新潮美術(shù)始終沒有擺脫對權(quán)重性的追求，無論是理論家還是藝術(shù)家，都不僅熱衷于以一種潮流去取代另一種潮流，而且總在努力使自己成為正宗、中心和主流。這是一個文化怪圈：用傳統(tǒng)的思維方式提出反傳統(tǒng)的文化使命。正是這一點，局限了新潮美術(shù)的文化開創(chuàng)性及其發(fā)展可能性。
由于種種外在、內(nèi)在的原因，89后中國現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入沉潛，從喧囂到沉靜，這并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)從高潮跌向低谷。的確，沉潛是一種淘汰，那些只想一蹴而就的人，那些只想隨波逐流的人，那些只想利用藝術(shù)的人自然遠(yuǎn)去，而真正的藝術(shù)家則將在孤獨和寂寞中生長起來--藝術(shù)需要來自根性的東西和一個延續(xù)生長的過程?？梢钥隙ǖ卣f，當(dāng)歷史又機(jī)會重新認(rèn)可現(xiàn)代藝術(shù)家的時候，它決不會再去關(guān)注那些僅僅靠宣言和主意取得轟動效應(yīng)的弄潮兒，對于“89后藝術(shù)”，它只能推舉那些守護(hù)圣火，潛心創(chuàng)作，有大批作品并相當(dāng)成熟的現(xiàn)代藝術(shù)家。我們的時代和藝術(shù)都需要殉道者，“89后藝術(shù)”是殉道者的藝術(shù)。
毋庸諱言，我們之所以提出這一概念，旨在證實中國現(xiàn)代美術(shù)的存在與發(fā)展。中國現(xiàn)代藝術(shù)家在觀念的依附性和對權(quán)重性的追逐之后，有可能進(jìn)入一種個體化的藝術(shù)狀態(tài)。這種個體化的藝術(shù)狀態(tài)，其傾向是很明確的：或者是放棄新潮美術(shù)家那種對風(fēng)格過于匆忙的尋找和急不可耐得表現(xiàn)欲，靜下心來，離開現(xiàn)狀，進(jìn)入對藝術(shù)本體的純粹抽象或純粹具象的研究；或者是改變新潮美術(shù)那種遠(yuǎn)距離的文化批評，切近生活，關(guān)注人的存在狀態(tài)，以代表最高創(chuàng)作成就的藝術(shù)形式提出深刻的社會問題。這是兩種完全不同的取向，但共同之點是擺脫新潮狀態(tài)并指向未來。
“89后藝術(shù)”并不為中國美術(shù)帶來新的希望，它只為既有希望注入新的信心。甚至，在咸與維新的時候，它樂于把“新”字讓給諸如“新古典”、“新文人畫”、“新工筆”以及“新學(xué)院派”這樣一些以“新”字開頭的藝術(shù)XX（風(fēng)格？流派？或品種？）。對這些“新”的藝術(shù)想象，我以為應(yīng)歸入古典藝術(shù)形態(tài)的延續(xù)性發(fā)展，其價值在藝術(shù)的通俗化和商品化。這樣說毫無貶義，不同指向的藝術(shù)自有不同的價值，但最無價值的東西則是混淆是非的東西?，F(xiàn)代藝術(shù)從形態(tài)學(xué)意義上講，不等于現(xiàn)代的藝術(shù)，它的現(xiàn)代性表現(xiàn)在分離形態(tài)和將來時態(tài)，不管這種要求和觀念來自傳統(tǒng)藝術(shù)的護(hù)衛(wèi)者，還是新潮狀態(tài)的留居者，還是來自“89后藝術(shù)”的某一傾向。
還應(yīng)該順便指出，“89后藝術(shù)”決不是一個區(qū)域性的概念。
出于對西南藝術(shù)家的某種了解，我想借《江蘇畫刊》編纂“西南藝術(shù)專輯”的機(jī)會，以他們的近作作為例證，來討論“89后藝術(shù)”的存在及其發(fā)展，我相信，在全國各地都有能找到這樣的例證。
從藝術(shù)傾向上看，西南地區(qū)不少藝術(shù)家有一種與生俱來的個人性質(zhì)和自然狀態(tài)，他們擺脫不了直覺、體驗、感性沖動和人文熱情，對生命欲望及其現(xiàn)實機(jī)遇極為敏感。在孤立無援的處境中，向往精神的純粹與超然，并始終在自己的內(nèi)心醞釀著一個崇高而美好的世界。他們在苦苦追求中充滿焦慮，這種焦慮不僅僅是個人對環(huán)境的反應(yīng)，因為它屬于一個時代。如果說新潮運(yùn)動中的西南藝術(shù)只是在人與自然的關(guān)系上，在經(jīng)驗與超驗的結(jié)合上，在原欲與境遇的矛盾方面具有特色，那么，在89后他們跟切近現(xiàn)實，直面人生，并且這種切近更加個人化、圖式化和符號化。無論是毛旭輝那種在爆發(fā)式的空間中端坐如幽靈的家長，還是張曉剛那種在直角深度中被置于祭壇的頭像，都更加關(guān)注人的現(xiàn)實存在及其價值追詢。當(dāng)葉永青把他那些自由蔓延的形象置于一個又一個方框之中時，我們感到這種大同小異的圖式有了一種莊嚴(yán)的象征性：我們不能不為深陷囹圄的生命悲哀，也不能不為自由生長的靈魂所激勵。這種對于痛苦的審視和沉重的責(zé)任感似乎是老哥薩克們的“通病”，只不過在陳衛(wèi)閩的畫面上它們被集結(jié)為一個軍用背包或一把高高在上的椅子，從實用之物到審美之物，這些靜物刻印著藝術(shù)家內(nèi)心的搏斗，這種搏斗正是人和歷史不可避免的糾葛。楊述作為新一代畫家的代表，似乎是愿居留于痛苦之中，他沒有那么多責(zé)任的重荷，化解專注，把繪畫變成一種隨心所欲而又精心構(gòu)筑的時間性記錄，但在他對畫面的不斷破壞之中，我們可以感到一種悲劇性的快感。
王毅的抽象繪畫可以證明區(qū)域性概念的無意義。他用以物即道的方式創(chuàng)造自己的作品，從處理媒體材料具體屬性的過程中不斷誕生形式，以完成對材料和形式的秩序控制，使物自體轉(zhuǎn)化為自足的藝術(shù)世界，使精神的指向性在物質(zhì)再生的方式中逐漸完整。他的作品似乎與現(xiàn)狀無關(guān)，精神與現(xiàn)狀有無數(shù)的中間環(huán)節(jié)，當(dāng)這些中間環(huán)節(jié)失落之時，藝術(shù)只能面對精神的事實，但毫無疑義，這種精神事實同樣是時代的顯示。
迄今為止，西南藝術(shù)也并沒有提供這樣的例證，即“89后藝術(shù)”已經(jīng)產(chǎn)生了偉大的藝術(shù)家和偉大的藝術(shù)作品，其實現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代的趨勢，并不是需要偉人和大師，中國現(xiàn)代藝術(shù)存在、發(fā)展并走向成熟的事實本身就是一個偉大的例證，它證明處在艱難境遇中的中國藝術(shù)家已具備和世界現(xiàn)代藝術(shù)對話的資格，他們無須尾隨西方，無須推銷古董，他們將作為獨立發(fā)展的力量，自立于世界藝術(shù)之林。（王林 1990年）
