歷史沒有必然性，歷史只會不斷提供需要我們?nèi)ゲ粩嗨伎嫉膯栴}。從1900年到1999年的這個時(shí)間段落被稱之為“20世紀(jì)”，發(fā)生在這個時(shí)期的藝術(shù)就是“20世紀(jì)藝術(shù)史”要研究的問題。然而，任何簡單地翻閱過這一百年文獻(xiàn)資料的人都會發(fā)現(xiàn)，希望從1900年這個西元時(shí)間點(diǎn)開始敘述這段歷史非常困難，事實(shí)上，這個時(shí)間點(diǎn)完全不適合作為研究問題的起點(diǎn)。1903年到1904年連載于期刊《繡像小說》、之后是載于報(bào)紙《天津日日新聞》的小說《老殘游記》中有一段情景描述：
這船雖有二十三四丈長，卻是破壞的地方不少，東邊有一塊，約有三丈長短，已經(jīng)破壞，浪花直灌進(jìn)去：那旁，仍在東邊，又有一塊，約長一丈，水波亦漸漸浸入；其余的地方，無一處沒有傷痕。那八個管帆的卻是認(rèn)真的在那里管，只是各人管各人的帆，仿佛在八只船上似的，彼此不相關(guān)照。那水手只管在那坐船的男男女女里亂竄，不知所做何事。用望遠(yuǎn)鏡仔細(xì)看去，方知道他在那里搜他們男男女女所帶的干糧，并剝那些人身上穿的衣服。
晚清小說家劉鶚（1957-1909）給我們描述了一幅充滿危機(jī)的圖畫：大船破爛不堪，管帆的人各自為政，甚至有人敢于公開掠奪他人的財(cái)物。何以如此？我們的視線不得不掃向更遠(yuǎn)，掃向1840年，就20世紀(jì)這段歷史而言，這年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭構(gòu)成了一個影響深遠(yuǎn)的開端。
在很多明智的傳統(tǒng)主義者的解釋里，兩千多年來的中國繪畫也不是一成不變的，語言的不斷豐富和變化證明了中國文化的開放性?？墒牵颂拼邮苡《确鸾痰挠绊懕徽J(rèn)為是中國繪畫接受外來因素的一個典型例子外，長期以來的傳統(tǒng)路線仍然是由兩宋時(shí)期形成的格局，藝術(shù)家事實(shí)上沒有脫離這個傳統(tǒng)哪怕是走一步。19世紀(jì)后半葉，傳統(tǒng)藝術(shù)家的內(nèi)心已經(jīng)出現(xiàn)猶豫，他們在斷斷續(xù)續(xù)地看到西方繪畫——即便是宗教題材的圣像畫——之后，開始了對人物形象朝著“逼真”、“實(shí)寫”、或者是“相像”的方向描畫，盡管他們的口中仍然是傳統(tǒng)藝術(shù)思想的術(shù)語。這個時(shí)期對人物的造型完全是為了表彰與紀(jì)念，而不是對罪惡與不道德的情形的記錄。
的確，存在于中國文人知識分子中間普遍的觀念是，藝術(shù)不是在經(jīng)世之余，或者不能從事社會活動的情況下的順心之聊寫，所以，他們總是在吟詩作畫的雅集過程中完成藝術(shù)，盡可能地在紙面或絹上保持詩書畫“三絕”（廣義的三種藝術(shù)形式）的統(tǒng)一，加上在山水、梅蘭竹菊這類題材和主題范圍的無休止的表現(xiàn)，這樣，傳統(tǒng)能夠十分有力地得以鞏固與持續(xù)。中國古人從來沒有否認(rèn)過聰穎的重要性，但是，如果智慧用在了畫出令人不可思議的新圖像上，是非常危險(xiǎn)的。正如董其昌（1555—1636）對米芾（1051—1107）的藝術(shù)表示了高度的警惕一樣，如果創(chuàng)新的筆墨出自一個無名新輩，便難以得到肯定。這樣，宋、元、明、清幾個世紀(jì)延續(xù)和變異的“神韻”沒有鼓勵任何人對傳統(tǒng)藝術(shù)采取顛覆性的措施—這應(yīng)該是晚清的基本形勢。
直至20世紀(jì)初的幾年，人們還沒有使用“藝術(shù)”或者“美術(shù)”這樣的詞匯，可是他們知道書畫在傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的重要性。細(xì)心的人會發(fā)現(xiàn)，如果將20世紀(jì)藝術(shù)和歷史背景放在晚清以降，作為經(jīng)典文化一部分的書畫一直處在防御、抵抗以及失敗這樣的狀態(tài)和形勢中。這些術(shù)語也許不像是在談?wù)撍囆g(shù)，可是，只要我們?yōu)g覽這個時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象，就可以看到，畫家們總是在自覺與不自覺的情形中小心翼翼地調(diào)整與改變自己筆下的形象世界。一個普通的畫家完全可以不去顧及社會的變化，但是，當(dāng)他在官司場中的權(quán)力被剝奪之后，當(dāng)他逃離家鄉(xiāng)進(jìn)入都市的時(shí)候，當(dāng)他身處動亂的社會環(huán)境中間，他的大腦與心境便不得不發(fā)生反應(yīng)與改變。功名從來是那些文人知識分子所追求的對象——即使他是一個鄉(xiāng)村的私塾教師，他們也總是要將自己的傷口展示給自己的朋友閱讀觀看，以顯示他們的清高與教養(yǎng)。儒家思想教導(dǎo)人們，道德高尚、品行優(yōu)異的人會得到普遍的尊重，除非你是一個出家人，否則就離出人投地不遠(yuǎn)了?？墒窃?840年以后，具體地說，在槍炮的攻擊以及西方科學(xué)的侵入之后，一個看起來基本穩(wěn)定的國家迅速發(fā)生了變化，這個變化不僅僅是一般的空間占領(lǐng)和交易的頻繁，變化事實(shí)上開始在各個細(xì)節(jié)與局部發(fā)生，正是這種細(xì)微的漸變，影響著人們，也改變著用毛筆或者其他材料繪圖寫字的人。一開始人們對變化是沒有自覺的，蔣夢麟（1886--1964），一個將自傳寫成了一部歷史的著名知識分子在40年代于回憶中描述了這個初期變化的狀態(tài)：
西方商人在兵艦支持之下像章魚一樣盤踞著這些口岸，同時(shí)把觸須伸展到內(nèi)地的富庶省份。中國本身對于這些滲透并不自覺，對于必然產(chǎn)生的后果更茫無所知。億萬人民依舊悠然自得地過著日子，像過去一樣過他們從搖籃到墳?zāi)沟纳?，從沒有想到在現(xiàn)代化的工作臺上下工夫。一部分人則毫不經(jīng)心地開始使用外國貨，有的是為了實(shí)用，有的是為了享受，另一些人則純?nèi)粸榱撕闷妗?BR> 無論是“實(shí)用”、“享受”還是“好奇”，人們肯定為“新”所吸引。太長的歲月接觸陳腐，整一代新興知識分子的西方小說，依據(jù)人的本性，他一定認(rèn)為《巴黎茶花女遺事》中的情感與故事是動人的。在很大程度上，海派藝術(shù)就是在一種本能的心理狀態(tài)下“為了實(shí)用”、“為了享受”和“為了好奇”接受西方影響的，這種本能性表現(xiàn)在畫家有進(jìn)僅僅是將西洋的顏色用于自己的花卉描繪中，不過是為了好看一點(diǎn)，快感一點(diǎn)。可是，1895年甲午戰(zhàn)爭之后，由于國家的徹底失敗，中國人開始真正將外界視為另一個需要特別對待的世界，中心主義的帝國觀念徹底消亡。不久，中國人開始將自己的書畫傳統(tǒng)重新表述，漸漸歸納為“文人畫”、“中國畫”或者“國畫”，似乎是想與西洋畫或者西方藝術(shù)區(qū)分開來以明確作為精英文化的立場，然而這種區(qū)分似乎表明了中國書畫作為一種文明并不愿意與西方藝術(shù)發(fā)生積極的關(guān)系，而又不得不處于守勢的情形。
將社會變革、政治變革以及文化變革作嚴(yán)格區(qū)分是20世紀(jì)末中國知識分子的學(xué)術(shù)看法，可是，在那個普遍衰朽的年月不同程度地吸納了西方知識的精英知識分子階層中，特別是有思想的人人民幣于整體性的改變。他們舉出了洋務(wù)運(yùn)動失敗的例子，說：中國的改變必須是政治上的，因?yàn)橹贫冉d了人們的創(chuàng)造力；中國的改變必須是思想文化上的，因?yàn)槿寮宜枷霙]有提供關(guān)于科學(xué)的思想與方法。即便具有深厚傳統(tǒng)知識背景的知識分子，如果他們抑著拯救國家于危亡中的思想，也人民幣于借用西方的工具——不管這工具是政治的、文化教育的、思想的還是科學(xué)的。大多數(shù)人相信：簡單地學(xué)習(xí)技術(shù)無濟(jì)于事，必須從思想與文化教育上改變中國人。新學(xué)、新道德與新政體構(gòu)成了救亡的整體。不管今天的知識分子是否在學(xué)理上表示遺憾，在當(dāng)時(shí)的知識分子精英看來，開始于“戊戌變法”、進(jìn)而由“五四運(yùn)動”推進(jìn)的是一場將社會革命、政治革命與文化革命交織在一起的整體性革命。
這樣的背景使得我們很容易理解當(dāng)時(shí) 那些在政治、文化以及思想領(lǐng)域的知識分子為什么要參與到藝術(shù)變革討論中去。20世紀(jì)之前，我們能在文人士大夫的精英文化中找到涉及書畫的思想，這個思想大致也就是宋代蘇東坡以降所有舞動筆墨的人必須遵循的人生態(tài)度與修養(yǎng)。六朝時(shí)期的謝赫早就提示了一種需要不斷領(lǐng)悟的境界，他的“氣韻生動”雖然難以解釋清楚卻構(gòu)成了教養(yǎng)的關(guān)鍵，像唐代張彥遠(yuǎn)這類書畫史家的著作大多是文獻(xiàn)編目，畢竟所有書畫家需要遵循的準(zhǔn)則在儒家經(jīng)典和老莊哲學(xué)中已經(jīng)得到說明，書畫家們也僅僅是在不同的境遇中表達(dá)對這些準(zhǔn)則的理解與領(lǐng)悟，盡管其中還夾雜著太多的呆板與因襲。所以，在像徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠以及其他一些接受西方藝術(shù)思想的畫家和藝術(shù)家用文字表達(dá)他們 的藝術(shù)思想之前，我們也就只能夠在那些希望變革的思想文化界知識分子——康有為、梁啟超、蔡元培、陳獨(dú)秀等等——的文字中找到不同于過去的藝術(shù)思想和觀念。20世紀(jì)初，不管當(dāng)時(shí)的人是出于怎樣的考慮，新興知識分子成為了鼓吹書畫領(lǐng)域革命的批語家，在對這個“過渡”時(shí)期的具體藝術(shù)形式?jīng)]有多少知識的情況下發(fā)表意見，他們就是希望采用西方的新形式去革除清代“王畫”的命，而這個時(shí)候的“王畫”似乎已經(jīng)成為僵死的象征。畫家響應(yīng)思想家的號召，他們用西方的材料、技法并采納相應(yīng)的觀念在沖擊傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域的同時(shí)擴(kuò)展更廣闊的空間，這樣，使用“書畫”這類詞匯就顯得有局限性或者不合時(shí)宜了，在培養(yǎng)新道德、新人格的過程中，人們更愿意使用“美”或者“藝術(shù)”這樣的詞匯，于是，“書畫”漸漸成為了“美術(shù)”或者“藝術(shù)”中的一部分，而失去了代表中國藝術(shù)的唯一性的資格。
接著，連大眾都知道了，“摩登”是一種關(guān)于時(shí)尚生活的翻譯新詞，這個詞在上海這樣的城市特別富于感染力，任何人都明白在日常生活中是什么意思?？墒牵坏㎝mdern被翻譯為中文字“現(xiàn)代”，一旦“現(xiàn)代”這個詞被用于學(xué)術(shù)與思想急論之中，混亂就產(chǎn)生了。世紀(jì)初，我們可以在胡適類知識精英的文章里讀到“現(xiàn)代”或者“現(xiàn)代化”這樣的字眼，而且大多數(shù)學(xué)者也深信：20世紀(jì)的中國藝術(shù)與整個社會的發(fā)展一樣，總是交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的沖突，很多關(guān)于中國始于印象主義，之后是立體主義和未來主義的西方現(xiàn)代藝術(shù)，而當(dāng)時(shí)那些精英知識分子所希望的“現(xiàn)代”卻大都是“實(shí)寫”或者“寫實(shí)”，他們中間大多數(shù)沒有將已經(jīng)成為學(xué)院技術(shù)的“寫實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”的關(guān)系弄清楚。正是在這里，尤其是在面對西方文字：modern,modernization，modernity的時(shí)候，藝術(shù)家和批語家發(fā)生了持久的矛盾與爭議。每個人都可以解釋和規(guī)定這些詞的內(nèi)在含義，在非常時(shí)期，權(quán)力的解釋還顯得更為無力，無論如何，將這些解釋和規(guī)定用于藝術(shù)現(xiàn)象被證明是非常吃力的，并且經(jīng)常將人們引向茫茫的深淵。我們在了解這段歷史的時(shí)候，應(yīng)該使用還原的方法，我們應(yīng)該通過傷口以及當(dāng)時(shí)的各類文獻(xiàn)，憑借知識與想像力盡可能地退回到“當(dāng)時(shí)”，特別是應(yīng)該退回到文字的原始表述以及作品的原子事實(shí)，這樣可以在我們的內(nèi)心重新建立起關(guān)于這段藝術(shù)歷史的評價(jià)知識，進(jìn)而不會在“西化”、“革命”、“現(xiàn)代化”這類字眼中迷失
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