場——當代藝術(shù)展
策展人/ 張羽
“場”作為本次展覽的主題，緣于我對方法論與認識論的不斷思考。
“場”，通常人們會視為現(xiàn)場，也許還會進一步地把“場”與“空間”或者“境”聯(lián)系起來，也許還會將“場”的認識與“人”或“物”形成“關(guān)系”。也許更有觀點認為“場”即：天、地、人“自然之道也”。但，今天我不想以“道”論“場”。
依據(jù)近年來我所看到的一些與我思考有關(guān)的藝術(shù)作品，特邀請了王光樂、石晉華、秦玉芬、徐紅明、張羽、劉旭光、宋冬七位藝術(shù)家。他們的案例都在不同的層面、不同的角度、不同的媒介、不同的認識、不同的方法上的藝術(shù)表達與我認識的“場”的多元契合有關(guān)。我覺得很有意義。也正好借此機會對“場”的有關(guān)認識略陳淺見。
我認為“場”的上述觀點與我今天談論的“場”有些距離。另外，上述的觀點我以為沒有把握住關(guān)鍵地東西。“場”在整個狀態(tài)中潛在一個不被太多人思考，或者很容易被忽略的問題，這個問題恰恰是內(nèi)在的核心問題。“場”——“過程”。因為，所有的問題都將反映在過程中。其實，“場”在過程中涵蓋的不僅僅是“時間”，更多的是“關(guān)系”和“思辨”。
我之所以要強調(diào)“場”，我覺得從東方人的宇宙觀角度探究美學，“場”是一個無法回避的，更是不可以忽視的重要問題。
“場”，在我看來不是現(xiàn)場！“場”是藝術(shù)表達的“過程”，這個過程更多反映的是各種關(guān)系。其中的多種關(guān)系就形成了“思辨”，由于思辨的存在，這個過程就構(gòu)成了一種表達；或者說可以作為藝術(shù)表達的一個切入點。我是想通過這個“場”的概念，探討再現(xiàn)和抽象藝術(shù)以外的一種藝術(shù)表達的可能性。
其實，智慧是認識啟發(fā)的。同樣，方法論也是由認識論確認的。方法從認識而生，從觀念而來。
關(guān)於“場”我關(guān)注的是：其一，通過認識及方法獲得的藝術(shù)表達，顯現(xiàn)出這個方法所呈現(xiàn)的藝術(shù)表達的過程本身；其二，在表達過程中關(guān)系及認識的“思辨性”；其三，在表達過程中媒介本身的質(zhì)覺反映。
在我看來“過程”是“場”的核心，也是作品的核心。“思辨”是場的深度，也是作品的深度。因此，我認為“場”即“過程”。它既要與“空間”和“境”聯(lián)系，也要與“人”及“物”的關(guān)系。“過程”、“關(guān)系”、“思辨”是“場”的基本結(jié)構(gòu)。
“場”，通過不同的方法獲得了不同的某種具體的形式和內(nèi)容。參展的藝術(shù)家們各自運用的方法，共性之處都選擇了單純，甚至簡單，甚至重復。并通過不斷重復詮釋過程本身的意義和思辨性，從而獲得無形的深度。
我們明確了“場”不是可視空間的簡單概念。那么，“場”一定是藝術(shù)家主觀明確地認識和觀念。這個觀念是開放的，是展開的。展開的過程既是“場”的關(guān)系的確立，也是表達過程中的這個“場”最為有意思之處。所以，我認為“場”是一種呈現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵的潛在方式。
換言之，這個“場”是有無之間的，是我們看到的和看不到的總合。這個“場”的顯現(xiàn)，是通過自己的方法去體驗和認識與人、與物、與表達媒介在過程中的反映的質(zhì)覺，感悟其中的思辨和境界或顯現(xiàn)其中的思辨和境界。
“場”，一方面是藝術(shù)家對再現(xiàn)藝術(shù)方式的不屑一顧和批判，也是對西方抽象繪畫藝術(shù)的質(zhì)疑。另一方面，這樣的思考，這樣的表達，進一步展現(xiàn)了中國文化藝術(shù)中超越時空的宇宙觀、認識觀和藝術(shù)觀。我們主張藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性，倡導知識分子的美學理論。以此自覺建樹當代藝術(shù)新的審美認識系統(tǒng)?；蛘哒f，整個世界藝術(shù)發(fā)展到今天，我們具有東方文化品質(zhì)的當代藝術(shù)表達方式能否再為世界打開一扇窗。
以下從方法論的層面簡述個案：
王光樂的作品“刷壽漆”（架上丙烯，始於2004年，延續(xù)至今）
王光樂的“刷壽漆”來自他小時候的所見，南方還在興土葬時，老人會在一個微妙的時刻給自己準備一口壽材。他們每年擇日為自己的壽材刷一遍紅紅的大漆，一年一遍，幸運的話，可以為自己刷上幾十遍。這個過程，王光樂稱它為“刷壽漆”。
於是，王光樂將畫布平鋪在地上，每天往上面刷不同深淺變化的丙烯顏料，第一遍干后刷第二遍，第二遍干后再刷第三遍……，每一遍是一層，每一層比上一層窄一圈。很明顯王光樂的方法論來自他的認識論。
石晉華的作品《走筆》（行為與架上，始於1996年，延續(xù)至今）
石晉華“走筆”中的水平線方式，是在觀念支配下完成的。藝術(shù)家手持鉛筆在裱紙的板墻上每次往返走筆幾小時，紙上留下了數(shù)不清的、層層疊疊地、繁復水平線條的鉛筆痕跡。走筆行為和走筆的痕跡共同呈現(xiàn)其表達。
我想石晉華“走筆”的行為應該來自日常生活經(jīng)驗。童年的時候我們大都有過這樣的經(jīng)歷。常常會在上學的路上，手拿樹枝無目的的順著墻邊一路走一路用手中的樹枝按在墻上劃動，也許是路上的無聊打發(fā)時間，也許在心理丈量從家到學校的距離……。然而，石晉華今天的走筆行為卻是認識論的結(jié)果。
秦玉芬的作品《無言的風》（裝置，始於1997年，延續(xù)至今）
秦玉芬《無言的風》是一件裝置作品，她的方法是像編織花飾一樣將眾多把蒲扇用白色絲綢裹扎起來。然後，再把眾多裹扎的蒲扇用絲線從空中自然地垂至地面合適的距離，使這些裹扎的蒲扇在懸置中微微飄動。
秦玉芬將幾代人曾經(jīng)納涼使用的蒲扇作為藝術(shù)表達的媒介。并用非常簡潔的方式把蒲扇裹扎起來，這是一件用觀念與情致裹扎的作品。她裹扎的不只是蒲扇本身，而是關(guān)於幾代人的記憶。
徐紅明的作品《非云非霧非qi》（架上礦物質(zhì)粉狀顏料，始於2008年，延續(xù)至今）
徐紅明對某種不確定性充滿興趣。於是，他的創(chuàng)作方法是放棄畫筆，在行動中，通過篩子把那些礦物質(zhì)粉狀顏料自由的灑落在畫布上。行動與呼吸帶動著手的抖動都會改變著畫面感覺，以此強調(diào)不可預見性，不確定性及模糊性。并以不確定性和模糊性實現(xiàn)自己的表達。
徐紅明不斷地重復這樣的行動，將不同的色彩控制性的灑落在畫布上，使畫面中任何地方都是層層相疊，相互滲透、相互融合、相互模糊著。這是徐紅明所要的模糊性和開放性。
張羽的作品《指印》（行為與架上，始於1991年，延續(xù)至今）
張羽《指印》的指印方式如畫押的行為，這是藝術(shù)家認識論的自覺。從方法講，指印的表達有兩個方面：一是指印行為本身；二是指印行為留下的痕跡。
張羽通過指印行為留在紙上的痕跡，有兩個層面：一方面是紅色或水墨的痕跡。再一方面是水的痕跡。關(guān)於水的痕跡有三個元素：1、不斷重復地指印行為。2、宣紙。3、龍井泉水或嶗山泉水。張羽經(jīng)過手指沾水再按壓在宣紙上留下凹凸變化的圓點，利用自然光的進入產(chǎn)生的變化來呈現(xiàn)表達的不同品質(zhì)。這是一個經(jīng)行為并把過程、時間留在痕跡中的敘事。
劉旭光的作品《墨滴》（錄像，2004年）
劉旭光通過生活經(jīng)驗的自然化的觀察方式，重新發(fā)現(xiàn)了具有文化屬性的墨，它的物質(zhì)屬性的特別之處的可呈現(xiàn)性的意義。藝術(shù)家從觀念出發(fā)，通過攝影機的科技手段或稱方法，記錄“墨滴”在特種紙材上三個小時之內(nèi)由濕到干的變化的過程。自然地讓“墨滴”通過它的視角真實地反映著周圍環(huán)境中的靜態(tài)與動態(tài)的事物變化。同時，通過時間呈現(xiàn)了“墨滴”由濕到干的質(zhì)性變化。
宋冬的作品《哈氣》（行為，1996年）
宋冬《哈氣》作品實施了兩次。第一次，實施在天安門廣場，在氣溫零下9度的狀態(tài)下，他通過自己身體的內(nèi)部的自然循環(huán)進行哈氣，將廣場的一塊方磚哈成冰，用時約40分鐘。第二次，他用同樣的方法在北京後海的冰面上哈氣40分鐘，氣溫零下8度。
宋冬的這兩次行為方式完全一樣，但由于他選擇的場域不同，面對哈氣的物的不同。所以，兩次表達的質(zhì)覺反映截然不同。這是藝術(shù)家對自然形態(tài)的敏感和認識。
由於客觀原因，宋冬未能參展。
我沒有對藝術(shù)家個案作表達的闡釋，只簡述了藝術(shù)家的創(chuàng)作方法。因為，以上個案，藝術(shù)家已經(jīng)通過各自的認識，各自的智慧，各自的方法，各自的媒介，各自的層面，將表達潛含在表達的過程中。這些日常的、經(jīng)驗的、單純的、思辨的，都在這個“場”呈現(xiàn)出來。我想讓每一位閱讀者比較自己的日常經(jīng)驗，感受和體會藝術(shù)家面對世界的認識和態(tài)度，以及自己的認識和態(tài)度。
2009年7月28日於北京蟹島西藝術(shù)區(qū)
