采訪人：（劉旭光《再論質(zhì)覺》叢書編輯小組）賈羽明、丁怡
時(shí)間：2008年3月8日下午3點(diǎn)30分
地點(diǎn)：北京大山子環(huán)鐵藝術(shù)城張羽A023工作室
賈羽明（以下簡稱賈）：張老師，我們今天過來想采訪您幾個(gè)問題。
張 羽（以下簡稱張）：好的，我先泡茶，咱喝著茶聊。
賈：不用了，一會(huì)我們沏。時(shí)間不早了，咱們先開始吧。
首先，我想請張老師先談一下對您的創(chuàng)作影響比較大的經(jīng)歷。
張：這個(gè)問題一下子把我拉到了二十幾年前。上個(gè)世紀(jì)70年代末，初到楊柳清畫社時(shí)，我看什么都來勁，特別是傳統(tǒng)的水墨畫、年畫都想學(xué)。80年代初終于有了兩年多臨摹傳統(tǒng)繪畫的機(jī)會(huì)，像龔賢、董源、倪云林、趙佶、石濤、八大山人、黃賓虹等作品都反復(fù)臨摹多遍，很過癮，當(dāng)時(shí)臨的還挺像。畫社有一個(gè)對外的畫店，幾乎每天有外賓來，我們臨摹的畫都掛到那里去賣，而且挺受歡迎。這個(gè)過程促使我喜愛上了水墨，也促使我走進(jìn)了水墨，但給我最重要的感悟：大師的作品只能感受不能畫，更不能走他們的路。
賈：我知道，您一直從事水墨創(chuàng)作，那您從“水墨”到“實(shí)驗(yàn)水墨”的探索是怎樣的一個(gè)過程？
張：這使我想起70年代末80年代初剛剛開放時(shí)的情景。特別是80年代中期這個(gè)階段，我們的水墨畫創(chuàng)作一直被稱之為中國畫或彩墨畫，稱水墨畫的情況比較少。由于這個(gè)時(shí)期社會(huì)文化的不斷開放，一些從事中國畫創(chuàng)作的畫家面對這個(gè)媒介的表達(dá)方式并不滿足，渴望能使傳統(tǒng)水墨畫有新的發(fā)展。
當(dāng)時(shí)比較突出的事件：一個(gè)是李小山的“中國畫窮途末路”一文；一個(gè)是湖北“新中國畫探索作品邀請展”，反響極大。
在那個(gè)時(shí)候，我的探索是從兩個(gè)方面展開的。一方面嘗試如何使傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)形式具有新的可能，使作品如何具有現(xiàn)代性。通過表達(dá)方式的變化來賦予傳統(tǒng)繪畫新的意義。采取的方法：第一是不管傳統(tǒng)筆墨規(guī)則如何，使表現(xiàn)自然；第二是為了表現(xiàn)不擇手段，突出個(gè)人的感受和理解。另一方面，因?yàn)槲沂亲龀霭婀ぷ鞯?，所以對出版有這樣的理解：輔助與普及是其一，推廣與引導(dǎo)是其二，而引導(dǎo)更為重要。我自信利用出版去傳播某種理念或者說傳播理想一定是非常有效的，這好像是我當(dāng)時(shí)的信念。于是，我把書籍出版作為傳達(dá)理念的一種媒介。這樣的想法促使我在1985年策劃創(chuàng)辦了《國畫世界》中國畫探索叢書。當(dāng)時(shí)還沒有將中國畫稱其為水墨，刊物的名稱就自然圍繞中國畫來命名。
叢書從1985年下半年開始約稿工作，由于種種原因直到1986年底才出版了第一輯。至1991年共出版了四輯。同時(shí)期比較受關(guān)注的刊物有《江蘇畫刊》、《美術(shù)》、《中國美術(shù)報(bào)》、《畫家》。它們都屬于綜合類的前衛(wèi)性刊物。所涉及的范圍較為寬泛，很受藝術(shù)家們的關(guān)注?！秶嬍澜纭肥且槐緦ｉT發(fā)表中國畫探索作品的叢書，這對探索性的畫家無疑是一種鼓勵(lì)，是一個(gè)希望的窗口。其實(shí)，《國畫世界》的生存是艱難的，在當(dāng)時(shí)有《迎春花》、《中國畫》兩本國畫刊物。他們的立場與《國畫世界》基本相悖。到了80年代后期，我們積極參與中國畫探索的藝術(shù)家們才從創(chuàng)作與理論兩個(gè)方面轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代水墨”。 1989年后現(xiàn)代水墨才真正成為問題。但這個(gè)概念很快就叫亂了，幾乎與使用“中國畫”沒什么區(qū)別，是個(gè)泛概念，失去了原本的現(xiàn)代意義。“實(shí)驗(yàn)水墨”的現(xiàn)象更晚一些，概念的出現(xiàn)是在1993年，是針對藝術(shù)史的發(fā)展而進(jìn)入具體問題的。最終成為水墨的焦點(diǎn)是1996年后。一個(gè)現(xiàn)象一旦興起人們立刻蜂擁而至。1998年后“實(shí)驗(yàn)水墨”概念也開始泛化。
“水墨”其實(shí)是一個(gè)大概念，包括了“中國畫”、“現(xiàn)代水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”。我的水墨探索也經(jīng)歷了這樣的三個(gè)階段：
一、“中國畫探索”，以開放的視野結(jié)合新的技術(shù)語言，探求新的表現(xiàn)形式如《扇面》與《肖像》。
二、“現(xiàn)代水墨”，以追求現(xiàn)代性為基本，融入新方法，強(qiáng)調(diào)個(gè)人語言符號(hào)的建立如《隨想集》。
三、“實(shí)驗(yàn)水墨”，始于對藝術(shù)史的發(fā)問，在超越東方與西方的前提下創(chuàng)造非具象圖式，建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)表達(dá)如《靈光》。
這三個(gè)階段也是當(dāng)代水墨發(fā)展的三個(gè)基本階段。這三個(gè)階段的轉(zhuǎn)變是隨著問題的不斷深入展開的，從理想到形式再到觀念。
賈：您是說，水墨是一種廣義上的概念？
張：水墨，首先明確的是它所具有的文化屬性。這個(gè)文化屬性有兩層意義，一是方法的確認(rèn)，一是媒介的確認(rèn)。而它的邊界是以方法來決定的。因此，方法決定問題。所以說，水墨是一個(gè)涵蓋比較寬泛地大概念，是整個(gè)水墨藝術(shù)的所指。
像“現(xiàn)代水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”都是水墨問題中的問題特指。比如，1989年我策劃《中國現(xiàn)代水墨畫》的出版，就是針對水墨發(fā)展中的“現(xiàn)代水墨”問題，針對其方法或者說表達(dá)方式的探討。
丁 怡（以下簡稱丁）：那您就說說這本書吧？
張：1989年5月，《中國現(xiàn)代水墨畫》一書的策劃方案出版社通過了，我很激動(dòng)。這是中國第一本以“現(xiàn)代水墨”命名并由官方出版社出版的畫冊。當(dāng)時(shí)的環(huán)境能出版這樣一本書太不容易了，過程中差點(diǎn)流產(chǎn)。最后，一直拖到1991年12月才得以出版。
?。耗鞘菫槭裁?？
張：未能如期出版的原因，一個(gè)是我約的作者都是當(dāng)時(shí)比較前衛(wèi)的藝術(shù)家。其中包括谷文達(dá)、肖惠祥、石虎、陳向迅、王川、沈勤、楊志麟、李津、朱艾平、閻秉會(huì)等等。本來我很想把這本書編成抽象性作品的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我也在作抽象風(fēng)格的作品。對了，還有唐宋。說到唐宋，當(dāng)時(shí)傳說“現(xiàn)代藝術(shù)大展”的那一槍與他有關(guān)，其實(shí)此事和唐宋無關(guān)而是肖魯。1989年底我發(fā)了書稿，但畫社總編室審稿時(shí)沒有審批通過，就壓下了。
賈：因?yàn)樘扑我粋€(gè)人嗎？
張：這是原因之一。也有社領(lǐng)導(dǎo)覺得書的內(nèi)容太前衛(wèi)了——看不懂，怕出問題。還有發(fā)行方面的擔(dān)心，這種書銷路很窄。我是幾經(jīng)策略迂回，使出渾身解數(shù)，當(dāng)然也被撤換了一些作品，雖然影響了一些質(zhì)量，但出總比不出要好。世界上有許多問題都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。推進(jìn)一步是一步，遺憾總是有的。書出來了算是完成了自己給自己的使命。我這個(gè)人太理想化了。
丁：您說您的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作是從《扇面》系列開始的？請您說說這個(gè)過程？
張：1984年末開始《扇面》系列。1987年開始《肖像》系列。應(yīng)該講這兩個(gè)系列是同時(shí)期的，分別在1991年和1992年結(jié)束。但在1987—1991年我還做了一些非具象的嘗試，一些帶有抽象風(fēng)格的作品。《指印》最早的幾幅作品就是在1991年出現(xiàn)的，是墨色的。
當(dāng)時(shí)幾乎所有的水墨畫創(chuàng)作都在水墨的規(guī)則里面打轉(zhuǎn)。是否可以徹底擺脫傳統(tǒng)水墨畫規(guī)則的束縛，從一個(gè)全新的視角去進(jìn)行新形式的現(xiàn)代水墨表達(dá)?！吨赣 肥沁@樣一個(gè)意圖。
我的創(chuàng)作歷程從《扇面》到《肖像》到《指印》到《隨想集》到《墨象筆記》到《靈光》到《2000》到《每日新報(bào)》再回到《指印》歷經(jīng)二十五年。
賈：那么，您今天所創(chuàng)作的極簡《指印》與實(shí)驗(yàn)水墨是一種什么樣的關(guān)系？
張：《指印》與實(shí)驗(yàn)水墨的關(guān)系不是絕對的，它出現(xiàn)于實(shí)驗(yàn)水墨前，但關(guān)系是若即若離。因?yàn)?《指印》不同于《靈光》?！鹅`光》是針對水墨問題而出場，《指印》不在強(qiáng)調(diào)水墨問題，是把水墨問題含于其中?！吨赣 窐O簡方式背后的觀念所蘊(yùn)涵的是對文化、行為、方法、媒介的綜合性呈現(xiàn)。它的意義不在于表達(dá)的形式，而在于用如何的方法。
?。?991年您就開始用手直接創(chuàng)作了？
張：是手指。當(dāng)時(shí)選擇指印，就是想跺開傳統(tǒng)繪畫中的用筆規(guī)則。“指印”的開始是點(diǎn)的開始。雖然，強(qiáng)調(diào)了指紋痕跡，但，點(diǎn)的對比與組合較為突出，多多少少顯現(xiàn)出如西方構(gòu)成中的對比、均衡、疏密等因素。這種形式感自覺不自覺地使人聯(lián)想到西方的抽象，也就消解了行為本身所具有的意義。我的主觀動(dòng)機(jī)，是尋找全新的語言方式。
賈：這個(gè)全新的語言方式是一種印指印的行為嗎？
張：有這個(gè)層面。可是當(dāng)時(shí)好多人不理解，看完后都認(rèn)為我做的是抽象。當(dāng)時(shí)自己也沒能把這個(gè)邏輯闡述的特別清楚。也好像覺得自己想的太遠(yuǎn)了。與當(dāng)時(shí)的水墨現(xiàn)狀偏離太大，與觀者接不上。這時(shí)如果再堅(jiān)持下去會(huì)使自己變得比較被動(dòng)和尷尬。因?yàn)椋F(xiàn)代水墨本身就處于一個(gè)彷徨與邊緣的狀況。應(yīng)該有一個(gè)較為策略的、恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)。在反復(fù)審視“指印”時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)“指印”其實(shí)就是一個(gè)神秘莫測的宇宙世界。把一個(gè)“指印”作為一個(gè)點(diǎn)，一個(gè)放大的圓，就是一個(gè)圖式。
于是，1992年一方面結(jié)束了《肖像》。一方面開始了《隨想集》和《墨象筆記》，為“圓”做準(zhǔn)備。
我的創(chuàng)作從感性階段進(jìn)入到理性階段，從小我進(jìn)入大我。此時(shí)的作品顯現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的宗教色彩，純粹與單純進(jìn)入我的思考。這些都為日后《靈光》的表達(dá)做了有效的鋪墊。
與此同時(shí)，我策劃了《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢 》叢書，這時(shí)我己經(jīng)組織起來與我探討方向相關(guān)的一部分藝術(shù)家，構(gòu)成了一定的陣容。這個(gè)時(shí)期我的創(chuàng)作、策劃和出版已經(jīng)成為一個(gè)系統(tǒng)性的工作。我很明白靠一個(gè)人的力量解決水墨問題是不可能的，想通過《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢 》這本書的凝聚力實(shí)現(xiàn)我的這一理想。也是我們共同的理想。
?。?ldquo;走勢 ”這本叢書您一共出版了幾本？
張：1993年出版第一輯。從1993年至2000年一共出版了四輯。這套叢書對“實(shí)驗(yàn)水墨”的發(fā)展起到了不可忽視的重要作用。
1994年隨著對《墨象筆記》的挖掘《靈光》逐漸顯現(xiàn)出來，以單純的水墨方式進(jìn)入水墨的藝術(shù)史問題。并以新的方式敘說著水墨的可能性。其實(shí)，《靈光》的出現(xiàn)還有一個(gè)經(jīng)歷對我的創(chuàng)作產(chǎn)生了比較大的影響。
?。阂粋€(gè)什么樣的經(jīng)歷？
1992年6月我應(yīng)邀到了蘇聯(lián)。在那里我走訪了很多博物館、美術(shù)館。在參觀東方藝術(shù)博物館時(shí)，我看到了董其昌、齊白石等中國藝術(shù)大師的作品，我沒有感到興奮，相反有一點(diǎn)點(diǎn)悲哀。
有這樣一個(gè)問題引起了我的思考，中國藝術(shù)如何進(jìn)入世界語境，尤其是水墨畫有兩個(gè)方面要有改變。其一，表達(dá)方面要在強(qiáng)調(diào)文化性的同時(shí)，把表達(dá)推向極至。其二，展示方面在保持特性的同時(shí)要有新的變化。對自己的創(chuàng)作產(chǎn)生了這樣一個(gè)設(shè)想，我的作品如果在西方現(xiàn)代美術(shù)館展出，是否能像西方現(xiàn)代繪畫那樣具有很強(qiáng)地視覺沖擊力？那么，怎樣改變水墨畫視覺語言的弱性，第一步，大面積使用水墨，在大面積的墨上做文章。第二步，是最關(guān)鍵的，如何在墨上作文章。
《靈光》本身的變化就是要?jiǎng)?chuàng)造黑白關(guān)系的新形式。我很清楚水墨畫材質(zhì)是內(nèi)斂的，屬陰性滲透往內(nèi)走。它缺少一個(gè)向外的張力，我的繪畫必須試圖使水墨形成一種由內(nèi)向外的力，一種向外拉的視覺與心靈的張力，具有這種力的繪畫才能具有作品本身的分量感。
賈：兩種力量一個(gè)是滲透，一個(gè)是向外的沖擊力。
張：解決向外的力，一個(gè)是結(jié)構(gòu)的處理，一個(gè)是黑白關(guān)系的處理。在這個(gè)前提下，我通過以四射的光芒籠罩起一個(gè)漂浮的圖式，并具有黑白灰多種層次的變化來實(shí)現(xiàn)這種向外的張力。
賈：您可否詳談一下“實(shí)驗(yàn)水墨”問題？
張：“實(shí)驗(yàn)水墨”是什么。它是一種態(tài)度、一種立場、一種方式。
從1993年提出“實(shí)驗(yàn)水墨”概念以來，實(shí)驗(yàn)水墨在一個(gè)比較艱難的形式下推進(jìn)。爭議出在1996年“實(shí)驗(yàn)水墨”成為焦點(diǎn)后。這個(gè)爭議來自兩個(gè)方面，一方面是非學(xué)術(shù)的，有一部分人想擠進(jìn)來打這個(gè)牌子，是想借這個(gè)風(fēng)撈點(diǎn)實(shí)惠出出風(fēng)頭，這里有畫家也有批評家。一方面是學(xué)術(shù)的，有批評家認(rèn)為“實(shí)驗(yàn)水墨”就是抽象水墨。也有批評家認(rèn)為只要具有一些現(xiàn)代性的水墨創(chuàng)作都是“實(shí)驗(yàn)水墨”。
我之所以強(qiáng)調(diào)非具象的探討才是“實(shí)驗(yàn)水墨”的基本方向，是我覺得我們應(yīng)該認(rèn)真對待這樣一個(gè)學(xué)術(shù)問題。我們清楚水墨走到今天實(shí)際上有兩條線索，一個(gè)是進(jìn)入現(xiàn)代，另一個(gè)是進(jìn)入當(dāng)代。一條線索是用傳統(tǒng)水墨的筆墨規(guī)則加西方的現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義的方法來完成的表達(dá)“表現(xiàn)性水墨”。比如劉慶和，李津等都屬于這個(gè)線索，他們把傳統(tǒng)的技術(shù)和西方的表現(xiàn)手法結(jié)合在一起。
另一條線索是四邊不靠的“實(shí)驗(yàn)水墨”的非具象表達(dá)。為什么說非具象是哪都不靠？從水墨畫的發(fā)展史上講，沒有一個(gè)規(guī)則是非具象的表達(dá)。只有到二十世紀(jì)80年代末和90年代才出現(xiàn)了非具象的表達(dá)，而這個(gè)表達(dá)又與西方的抽象主義、表現(xiàn)主義無關(guān)。“實(shí)驗(yàn)水墨”努力于它自身的內(nèi)在邏輯，在保持中國本土文化精神的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)的共性元素?？梢哉f是一次在共性與差異中的建構(gòu)，是藝術(shù)史中無法回避的問題。
賈：您的《靈光》作品創(chuàng)造了“漂浮的殘圓”和“懸置的破方”兩個(gè)圖式，這個(gè)名稱對您有何特殊意義？
張：“漂浮的殘圓”和“懸置的破方”同屬《靈光》。名字本身對我沒什么特殊性，是我對作品表達(dá)的特指。一種狀態(tài)的特指。
賈：您這個(gè)圓到底指什么東西，為什么要畫圓呢？
張：其實(shí)，這個(gè)世界不一定都有為什么？所以，有些問題，是——又不是。但有這樣一個(gè)事實(shí)。我們生存的這個(gè)地球村是一個(gè)漂浮在宇宙中的球體。我畫的圓如果是這個(gè)村子，那么，我的確想到一個(gè)問題，人類生存的地球家園，隨著工業(yè)和高科技的不斷發(fā)展和進(jìn)步的同時(shí)，必定帶來我們生存空間的負(fù)面結(jié)果。比如生態(tài)的平衡問題、資源問題等等。
賈：這個(gè)作品看上去有技法的一部分，但實(shí)際上是否有創(chuàng)作中的含義？請您談一下這方面的內(nèi)容？
張：任何繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作都是靠技術(shù)來完成的。這些技術(shù)是為了表達(dá)所運(yùn)用的手段，這種手段屬于表達(dá)的一部分。比如結(jié)構(gòu)、墨色、肌理，這些都是通過繪畫技術(shù)完成的，這個(gè)技術(shù)就隱含在內(nèi)容之中。所以，藝術(shù)作品通常有兩個(gè)層面的內(nèi)容。既有外在圖式呈現(xiàn)的內(nèi)容，還有圖式后面表達(dá)的內(nèi)容。于是，藝術(shù)作品的可讀性呈現(xiàn)，技法和手段是很關(guān)鍵的。
我的《靈光》圖式中的龜裂皴法技能很多人都不太清楚，包括一些批評家對我的作品就有誤解。十幾年前聽朋友講郎紹君先生在講座時(shí)把我的作品做為反例說：我的作品是拓印的，沒有筆墨。其實(shí)，藝術(shù)的表達(dá)必須以相應(yīng)的技術(shù)手段，無需絕對的非要強(qiáng)調(diào)某種筆墨。郎紹君在強(qiáng)調(diào)筆墨中心時(shí)卻把筆墨狹隘話了，當(dāng)他把筆墨神話的同時(shí)卻又放棄了對藝術(shù)創(chuàng)造性的要求。也就等于把藝術(shù)創(chuàng)作簡單化了，降低了對藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，對我來講拓印還是筆墨都不重要，關(guān)鍵是我的作品通過如何的技術(shù)可以達(dá)我所要的表達(dá)。
《靈光》作品表達(dá)的第一個(gè)環(huán)節(jié)是圖式，第二個(gè)環(huán)節(jié)是圖式中的龜裂，第三個(gè)環(huán)節(jié)是圖式中的光。
水墨畫發(fā)展至今，我們的藝術(shù)家對這個(gè)媒介到底有多少認(rèn)識(shí)？面對中國文化屬性的特殊紙張，我們所有的手段都是拿著毛筆蘸墨蘸色在宣紙上千篇一律的皴擦點(diǎn)染，反過來講宣紙所給予藝術(shù)家的同樣也是千篇一律的滲透效果。其實(shí)，很久以來我們只開發(fā)了宣紙本身自然屬性中的滲透與浸染的一面，不論是誰畫，其結(jié)果是一樣的。藝術(shù)家主觀的控制微不足道，某種微小的變化成為藝術(shù)家的趣味性游戲。這種趣味性麻木了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，也使水墨畫走向了它的末途。
這里我簡約說一下《靈光》圖式中的龜裂，這種龜裂的效果是要用皴法完成的，這種皴法和傳統(tǒng)意義上的皴法有所不同。這個(gè)不同主要是認(rèn)識(shí)的不同，方法的不同。自然，這個(gè)皴法就有了很強(qiáng)的個(gè)人性，我把它稱之為張氏“亂皴”?。ù蠹倚Γ?br />
關(guān)于這個(gè)龜裂“皴法”的肌理效果，我采取了用水做為工具的一部分。也就是說用水改變紙的質(zhì)性，使紙發(fā)生變化。傳統(tǒng)水墨規(guī)則是要靠用筆的變化去完成整個(gè)作品的創(chuàng)作，而我的這個(gè)皴法既要有筆的變化更要有紙的變化。甚至，紙的變化更重要。首先，把毛筆散開，以開花筆筆鋒蘸水，將蘸水后的開花筆在宣紙上隨意涂寫，就是所謂的“亂皴”，這樣使宣紙?zhí)幱谟杏|水與未觸水的不同。這個(gè)不同，再通過北方干燥的氣候的影響，使得宣紙自然發(fā)生起皺的質(zhì)性變化。利用這種皺褶的高低不平的變化，再用灰色的淡墨反復(fù)皴擦，不斷強(qiáng)化宣紙的皺褶質(zhì)性變化，改變宣紙的結(jié)構(gòu)。如此反反復(fù)復(fù)的皴擦，再皴擦，使畫面出現(xiàn)龜裂的肌理。再一遍一遍的通過皴擦點(diǎn)染，明確圖式與結(jié)構(gòu)。
光的表現(xiàn)是靠噴染完成的。就技術(shù)而然，我的創(chuàng)作是要通過幾方面的變化才能完成一幅作品。
?。何野l(fā)現(xiàn)您以前也使用過《靈光》作為題目。這里是否有一些特別的東西。
張：在1990年創(chuàng)作的《肖像》系列作品中，其中有一幅作品叫《靈光》。內(nèi)容不同于1994年后的《靈光》。畫面上表現(xiàn)的是一個(gè)女性人物，空間的上方有一個(gè)說不清是太陽還是月亮的發(fā)光體。與它有關(guān)也無關(guān)。我覺得使用這個(gè)題目可能有一些潛在的東西。記憶最深的是1970年間我很小的時(shí)候在農(nóng)村。常常一個(gè)人去地里放羊，我多次看到送葬的白衣長隊(duì)。每一次都想避開這一場景，但總是避不開。腦子里總是那樣的白衣長隊(duì)伴著哀鳴在曠野中漂移。從心理生成一種說不清楚的感覺，這種感覺是特別的，是魂靈的觸動(dòng)。到今天還特別清楚。
還有，1992年在蘇聯(lián)的那段日子，只要見到教堂我就會(huì)進(jìn)去，并在教堂里默默的呆上很久?？傆幸环N無形的東西吸引著我。其實(shí)，每一個(gè)人對生死的思考是伴隨一生的。其實(shí)“靈光”潛含著生與死的兩層意義，而生死對宇宙來講是永恒的。（有點(diǎn)沉重了，轉(zhuǎn)個(gè)話題）
賈：《靈光》從形式上看去它的黑色有許多變化，很豐富，不是一下子畫黑的吧？
張：我的作品從不一下子涂黑，它是從灰墨、極灰的墨一層一層經(jīng)過上百遍的皴擦點(diǎn)染才達(dá)到了這樣的黑的效果。變化的豐富性是油彩所達(dá)不到的，只有水墨有這個(gè)可能。如果急于求成，而一下子涂黑，就不是這個(gè)結(jié)果了，就會(huì)變成死黑。而我的要求墨一定要活，這是作品生動(dòng)的前提。
?。合窆すP畫一樣多次的渲染嗎？
張：不是多次，是反反復(fù)復(fù)地上百遍皴、擦、積、點(diǎn)、染。
賈：這個(gè)時(shí)期您還創(chuàng)作《指印》嗎？
張：這個(gè)時(shí)期沒有再創(chuàng)作《指印》。1994年后一方面作《靈光》，另一方面先后策劃了“1996年廣州當(dāng)代水墨研討會(huì)”、“對話1999藝術(shù)展”，以及出版《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書②③④及《黑白史——中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨1992～1999》。
研討會(huì)的召開和《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書把“實(shí)驗(yàn)水墨”推向了高潮，在整個(gè)美術(shù)界引起比較廣泛地關(guān)注。
十年后的2001年我回到《指印》。這時(shí)我對《指印》有了重新的認(rèn)識(shí)。從某種意義上講，回到《指印》是我藝術(shù)歷程中的一次全面超越。開始了對質(zhì)覺、物覺及原文化的深度追問。
2001年后的《指印》是觀念的、行為的、痕跡的、紅色的、密集的、物化的?！吨赣 吠ㄟ^消解繪畫性，建構(gòu)了一種全新的視覺呈現(xiàn)。
賈：您還畫過一個(gè)系列叫《每日新報(bào)》。
張：2001年至2003年是我創(chuàng)作最豐富的階段。《靈光》、《指印》、《每日新報(bào)》在同時(shí)進(jìn)行。
《每日新報(bào)》的出現(xiàn)與美國“911”事件相關(guān)。有感于戰(zhàn)爭、恐怖所帶給人民的災(zāi)難的社會(huì)性問題。作品采用了綜合材料的表現(xiàn)。麻布、宣紙、水墨、油漆、白粉、鉛筆、報(bào)紙、拼貼等等。用速寫的方式記錄了中東地區(qū)以及世界各地發(fā)生的政治事件、戰(zhàn)爭事件、恐怖事件。
黃巖說：張羽開創(chuàng)了“社會(huì)學(xué)水墨”。
賈：再問一個(gè)與《指印》相關(guān)的問題，您覺的在今天這個(gè)大的時(shí)代背景下，用手來觸摸宣紙留下的痕跡對您個(gè)人有何意義？
張：這是一個(gè)好玩的問題。對于藝術(shù)家而言，他的任何藝術(shù)創(chuàng)作對他來說都是有意義的。因?yàn)椋@是他的生活方式。對于“指印”來講，我在建構(gòu)一種方法。這種方法是一種“覺悟”。其實(shí)，《指印》有這樣幾個(gè)出發(fā)點(diǎn)：1.指印——畫押，一種行為的文化概念。2.指印——印，最原始的印刷術(shù)。3.指印——點(diǎn)，抽象的原點(diǎn)。4.指印——觸摸，生命與物的交流。5.指印——痕跡，物化的“質(zhì)象”。
賈：其實(shí)，這是藝術(shù)家和藝術(shù)結(jié)合的最高境界。
張：所謂最高境界，就是一種自然境界。
我啟用這樣一個(gè)文化概念來針對藝術(shù)問題，一方面是探尋表達(dá)的某種可能性。再一方面是水墨這個(gè)媒材出于自然，我們能否通過這樣的自然創(chuàng)造自然。
其實(shí)，我們通常認(rèn)識(shí)的自然是原始自然。然而，我們藝術(shù)創(chuàng)作中的自然有三：一、表現(xiàn)自然。二、呈現(xiàn)自然。三、境界自然。而“境界自然”的高點(diǎn)是通過自然創(chuàng)造自然，達(dá)到自然中的自然，或稱大“自然”。
回過頭來我再說指印。
指印對于宣紙的第一種可能性——紅色。第二種可能性——墨色。第三種可能性——水。而第三種可能性，使表達(dá)進(jìn)入了多維的立體空間。并呈現(xiàn)了宣紙本質(zhì)中的另外一個(gè)層面的價(jià)值和意義，千年的傳統(tǒng)走到今天，宣紙開始有機(jī)會(huì)閃耀著它的外在光芒。這個(gè)光芒是開放的，是與空間場共賞、共存。宣紙走出寂寞。指印——打開了質(zhì)覺的另一扇窗“質(zhì)象“，通過手指蘸水摁在宣紙上的凹凸痕跡，在天光的照射下呈現(xiàn)出神奇的世界，是“潔白”與“純粹”的超越，是“物”與“化”的超越。其實(shí)，超越所達(dá)到的最高境界是自然。指印，無處不在。自然無處不在。
另外，手指摁壓的凹凸變化蘊(yùn)涵著太極。“太極”是文化與功夫的體現(xiàn)。就是說，指印看似簡單，任何人都可以摁，但我們每個(gè)人印的質(zhì)量不一樣。我印的時(shí)候里面有技術(shù)指標(biāo)和心理指標(biāo)。
再有，藝術(shù)表達(dá)的展開是多角度的，不是單一的。像“意派”展覽中，我把《指印》作品以裝置的方式漂在空間展示，其目的是把指印作品在空間中重新進(jìn)行整體的演義，有意改變指印原初的意義，展示方式的變化必然導(dǎo)致作品新的呈現(xiàn)和意義。
剛才說的“質(zhì)覺”問題，包括的方面很豐富。其實(shí)，“質(zhì)覺”是一種反應(yīng)，是一種覺悟，是一種意識(shí)，是一種態(tài)度，是一種體驗(yàn)，是一種呈現(xiàn)，是一種表達(dá)，是一種關(guān)系?？傊?，“質(zhì)覺”就是“自然”，是對“自然”的一種認(rèn)識(shí)的把握。而這一切源于寧修。然而，對于“質(zhì)覺”的探討其呈現(xiàn)是“質(zhì)象”。
賈：純白的《指印》作品，確實(shí)是以前《指印》的升華，是從什么時(shí)候開始的？
張：2007年開始，一年多了只做了幾件作品，都比較大，有三件110×700cm的作品。作這個(gè)作品時(shí)，我與宣紙是一種很特別關(guān)系，好像我們在相互考驗(yàn)，相互對應(yīng)，好像在切磋武藝。因?yàn)椋疅o色又要留下痕跡，那么，力的把握就是一個(gè)指標(biāo)。創(chuàng)作的開始就是練功的開始。猶如一個(gè)僧人在修煉一指禪功。
賈：用水是偶然嗎？
張：不是，是判斷。是隨著問題的不斷深入和展開的判斷。1991年作深墨色的《指印》與一直探討的水墨問題有關(guān)。2001年作紅色的《指印》是考慮“畫押”這個(gè)文化概念的針對性。2005年作灰墨色的《指印》是考慮指印與水墨的關(guān)系，以及禪在心理的反應(yīng)。2006年已經(jīng)意識(shí)到用水，目的是通過水與宣紙的變化關(guān)系進(jìn)入作品表達(dá)的自然狀態(tài)。從整體的推進(jìn)節(jié)奏考慮，推到2007年開始更合適。因?yàn)?，水的《指印》作品，是全部指印作品的超越。是《指印》藝術(shù)的最高境界。
賈：您從《指印》到《靈光》又回到《指印》，是什么力量驅(qū)使您？
張：是心理的需要，是藝術(shù)創(chuàng)作的需要，是藝術(shù)史的需要。其實(shí)，1991年開始《指印》的時(shí)候，我就認(rèn)為它有一個(gè)很大的空間，只是當(dāng)時(shí)大家無法接受而已?；氐健吨赣 肥且欢ǖ?，我的探討一直圍繞著如何建構(gòu)中國自己的藝術(shù)表達(dá)方式。
?。耗鷮δ奈磥淼乃囆g(shù)創(chuàng)作有什么設(shè)想或改變？
張：目前還沒想那么遠(yuǎn)，可能這幾年不會(huì)有什么大變化。我還要多作大幅的《指印》作品，計(jì)劃做一個(gè)比較有規(guī)模的個(gè)展。另外，《指印》還有幾個(gè)方案沒完成，比如“指印”的書，剛做了幾本。雕塑，只做了幾個(gè)小稿，還需要展開。《靈光》我就做了將近十年，人的一生能把一個(gè)問題做的很徹底，說的很清楚就已經(jīng)很不容易了。
【編輯：虹汐】
