當鋪：在柜臺之后……
文_邁克·埃迪（Michael Eddy）
譯_李佳
作者：邁克·埃迪，藝術(shù)家?，F(xiàn)工作生活于北京，自2008年起擔任“這個店”項目主持。埃迪曾以個人身份或與合作伙伴諾爾斯·埃迪聯(lián)合參加國際性展覽，其藝術(shù)實踐涉及偶發(fā)和合作藝術(shù)，并曾為多家藝術(shù)雜志和期刊撰文。
一副霓虹招牌，一根彎曲的熒光燈管，幾件玻璃器皿，墻上歪歪扭扭地涂著禁止濫用的聲明；另外還有洗衣袋，書，色情錄影帶，打印出的繪畫作品，幾個用帶子捆成的球，一副普通的畫，一盆植物……乍看上去，由e-flux的共同創(chuàng)辦人安東·維多柯爾和胡里亞特·阿蘭達一起推出的這項“當鋪”計劃，就像是借著策展概念之便，以當鋪為名集合起來一屋子稀奇古怪的物品。在這兒，我們可以像在真正的商店里一樣挑選商品，而無需過問其來源，并為眼前這些物件和大雜燴一般的場面而驚嘆。那么，是否“當鋪”計劃隱含的意圖就是引發(fā)我們對眼前所見再度猜測和思考呢？恐怕不止于此。如同安東的其他藝術(shù)實踐一樣，“當鋪”計劃挑戰(zhàn)著我們對“藝術(shù)是什么”這個問題的認知，并且從未在這一層面停步，它將我們帶到了更遠的地方。
“當鋪”實踐在藝術(shù)活動的主辦方和受邀方之間建立了某種雖不明顯但卻是全新的合作關(guān)系。“當鋪”只有很少的規(guī)則，并具有可視的形象，這對主辦方來說都是非常有利的條件。主辦方通過“當鋪”計劃，以e-flux的名義集合起大量藝術(shù)家，請他們提供一件作品用于典當，并支付他們一筆小額的標準抵押金。主辦方負責承擔其他一切相關(guān)開銷，這在傳統(tǒng)的合作方式中一般體現(xiàn)為展覽費用。不同的是，“當鋪”本身的典當規(guī)矩和其作為經(jīng)濟單位的特殊性質(zhì)，就制序之間（institutions）的傳統(tǒng)關(guān)系而言不啻為一次意味深長的挑戰(zhàn)：主辦方可以賣掉作為抵押物的藝術(shù)作品，真實交易和金錢流通的發(fā)生，不可避免地制造出風險和機會。“當鋪”中出售的藝術(shù)作品，標價大體與其市場價格持平（比藝術(shù)家得到的標準抵押金要多出好幾倍），使作品的所有權(quán)問題進一步尖銳化。因為如果這些作品售出，銷售利潤將不歸藝術(shù)家本人所有，而是像典型的當鋪那樣， 由作為主辦方的e-flux取得。
以下是關(guān)于利潤的一個簡單說明：e-flux既是一項藝術(shù)實踐計劃，也是一間贏利性的公司。它的贏利性經(jīng)營主要體現(xiàn)為一項通知服務(wù)：藝術(shù)機構(gòu)向e-flux支付一筆不菲的費用，后者則將這些機構(gòu)信息每天寄送給超過50，000個e-flux的訂閱者。這種資本主義性質(zhì)的運作過程的“復(fù)雜性”，通過e-flux的通知服務(wù)和“當鋪”計劃得到明顯的體現(xiàn)。正如瑪利亞·林德所指出的，這是一種由“藝術(shù)世界視其自身為批判性的那一部分”[1]所引發(fā)的異議。也許我們可以問問安東，到底什么是批判性而什么又不是，但我們首先要問的是，他和他的合作者為何選擇使用這種資本主義性質(zhì)的運作方式。在“當鋪”的藝術(shù)實踐中，通過對某些藝術(shù)環(huán)境如美術(shù)館的非營利性和公共性身份的“玷污”，原本日常而陳腐的金錢交易似乎具有了更加豐富微妙的意味。“當鋪”計劃對現(xiàn)有制序而言既有趣又富于吸引力，除了其本身的邏輯所固有的、某種在涉及金錢時的不可避免的尷尬以外。
我們也許要問，為什么這么多藝術(shù)家都同意并接受了“當鋪”計劃（也許如下的事實仍不能使所有人滿意：在項目的運行中如果有超出生產(chǎn)成本的利潤產(chǎn)生，這部分利潤將用于慈善事業(yè)，以突出這項計劃的實驗性質(zhì)）？“當鋪”就其結(jié)構(gòu)而言沒有明確內(nèi)外分界，任何人只要愿意都可以參與其中。這種對參與藝術(shù)家的意愿的集中體現(xiàn)，也是“當鋪”區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)制序之處。去考察藝術(shù)家參與或拒絕這一項目的動機以及他們的協(xié)商過程在這里是毫無意義的，因為無論如何，藝術(shù)家們總歸做出了回應(yīng)，使當鋪囤積起各種各樣稀奇古怪的，或是現(xiàn)成存在或是特意制作的物品。當鋪計劃的參與者并非局限于某個特定的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。胡里亞特·阿蘭達已經(jīng)闡明了這一點：“我們的計劃與關(guān)系模式無關(guān)，它所關(guān)注的是另外一種完全不同的東西：流通。在e-flux的影碟出租店里，參與其中的人并不是我們所了解或熟悉的，影片的選擇權(quán)被有意地徹底委托給那些我們不認識的人。‘當鋪’亦如此。”[2]
一旦理清這些關(guān)系，我們會發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)作品流通中起支配作用的一些力量已經(jīng)昭然若揭。除了對藝術(shù)陳規(guī)的嘲弄，“當鋪“計劃煽動人們提出疑問：在畫廊和拍賣行以外是否還有其他藝術(shù)經(jīng)濟系統(tǒng)的存在可能？對于這一問題，e-flux用它的實踐給出了肯定的回答：一間當鋪“既不是一處賞心悅目的所在，亦不是一項社會服務(wù)事業(yè)，而是一種利用人們的窘境獲利的掠奪性經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。對所有權(quán)雙方來說，它是一種雙贏的經(jīng)濟模式，就像永不會輸?shù)馁€博。”[3]“當鋪“在藝術(shù)家參與的基礎(chǔ)上自發(fā)地匯集實體作品，與此同時，它也通過這種反面的形象喚起對另一個“更好的地方”的向往。“當鋪“計劃同安東及e-flux此前的實踐在觀念上保持一致，這些實踐包括對教育制序或項目的某種效仿，這些同樣是以實體空間的建立作為先決條件的。[4]在這些項目中，安東承擔了一個當代的主持人角色，這種新型的作者通過制造某種情境，實際上為其他聲音和“自由精神”提供了空間。[5]由此可見，當代的作者無可避免地承擔起主持人的任務(wù)，而作者的實踐也不再是僅依靠其自身就能夠完成的。[6]
安東的“展覽-學(xué)校”計劃將學(xué)院視為僅存的幾個鼓勵實驗的模式之一和一種生產(chǎn)及展示以外的過程，雖然學(xué)院也是關(guān)于價值的話語和爭論的發(fā)源地（這里的價值是指藝術(shù)世界中的價值，但首先是安東及其合作者所討論的價值），但它同樣應(yīng)被視為對現(xiàn)行體制的一種批判，這種體制將功能打包分配給相應(yīng)的情境和學(xué)科?，斃麃?middot;林德將e-flux的實踐歸為傳統(tǒng)的制序批判的一個變體即“制序建構(gòu)”。安東關(guān)于“展覽-學(xué)校”計劃的說明同樣適用于“當鋪”：“它可以由某制序來推進……但它并非完全依賴于該制序才能展示自身。”[7]當鋪計劃首度亮相并不是在某個藝術(shù)空間，而是在曼哈頓區(qū)的一間鋪面里。正如上文所述，當鋪計劃的邏輯催生并創(chuàng)造出藝術(shù)制序之間交互性而非獨立性的關(guān)系模式。無論這些藝術(shù)作品的展示地點是在美術(shù)館，還是在辦公指揮大樓，抑或是我們的電子郵箱里（從2008年起，e-flux雜志開創(chuàng)了靈活自由的派送方式），它們都保留著制序的某些自主性的特點。這當然是某種源自現(xiàn)代性的沖動所帶來的清晰后果，但由于我們已經(jīng)習慣了目前這種將功能分門別類進行理解的藝術(shù)系統(tǒng)，我們可以將“當鋪”計劃首先看成是一次與其發(fā)生場地有關(guān)的策劃嘗試。[8]
回到 “當鋪”里面囤積的這些抵押物：它們作為藝術(shù)作品的價值似乎是不容回避的問題。我們不禁要問，為什么低價轉(zhuǎn)手這些作品的行為會顯得那么滑稽？一般來說，作品的價值對于藝術(shù)家而言當然十分重要（無論是在目前這場全球經(jīng)濟危機之前還是之后），但在“當鋪”計劃中，事情卻走向了它的反面，藝術(shù)家們自發(fā)地聯(lián)手將價值打造成某種極端難以捉摸的存在。[9]在一次討論中，瑪莎·羅斯勒指出：“藝術(shù)作品是如何獲得其價值的？這個問題在e-flux的諸多項目中都有所體現(xiàn)。類似的問題也適用于影碟和書籍，對于前者來說，由于可以被輕而易舉地復(fù)制，其作為商品就顯得十分勉強；對于后者來說，書籍的價值僅在于其精神性的內(nèi)容，而與其物質(zhì)存在無關(guān)。而在“當鋪”計劃中，這個問題則表現(xiàn)為作品價值究竟能夠在多大程度上滑動或偏移。”當鋪中的抵押品幾乎從未如其所是地表現(xiàn)其價值，柜臺后面的伙計只在乎眼前的金戒指作為抵押能賣多少錢，從不關(guān)心它究竟有什么感情上的特殊含義或寄托，而當鋪伙計的開價往往又是“錯誤”的，因為他給出的價錢總會低于抵押品真正的市場價值。在“當鋪”計劃中，被抵押的藝術(shù)品正是質(zhì)疑當代藝術(shù)作品價值的一例，這些作品的價值通常無法從其表面做出判斷，只能依靠柜臺后面的某個家伙為它們定價。
當鋪中陳列的藝術(shù)品將以上的疑問推到極致。盡管e-flux堅持聲稱“當鋪“計劃本身作為藝術(shù)項目而言，僅是一種方法、一次非物質(zhì)性的實踐活動、一項智力財產(chǎn)，但所有這些實實在在的抵押品使這個計劃同時成為真正的收藏、典當、贖買、經(jīng)營和贏利的過程，并在實體空間中將這些東西完全展現(xiàn)出來。對我而言，對當鋪計劃最有趣的理解方式就是從整體上把它看成一個具有某種功能的微觀經(jīng)濟系統(tǒng)，這意味著它同時既是而又不是一件藝術(shù)作品。我并不認為，類似安東及其合作者的這些實踐已經(jīng)表明重構(gòu)媒介秩序、開啟各種可能是刻不容緩的事情，但至少在藝術(shù)領(lǐng)域，這些努力可謂正當其時。[10]也許我們不能一下子看清楚“當鋪”計劃的個中深意，但它的確讓我們在漫漫長夜中保持清醒，重新考量與藝術(shù)價值有關(guān)的問題。在這個意義上，“當鋪”計劃不啻為一劑現(xiàn)實的良藥。
本文發(fā)表于《當代藝術(shù)與投資》2010年第3期“策展”欄目，版權(quán)所有
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[1] 瑪利亞·林德，“為愛、幽默和批評而左右為難：對安東·維多克爾的作品的幾點看法”，《生產(chǎn)、分配、討論、重復(fù)》，Lukas & Sternberg, 紐約, 2009，p24
[2] 以上評論是阿蘭達本人在“當鋪”北京“這個店“的開幕討論（2009年9月16日）上對我提出的問題的回應(yīng)。阿蘭達同安東合作在2004年推出影碟租售店計劃，這個計劃通過不斷增加的藝術(shù)電影收藏目錄，允許其會員免費將這些影碟帶回家觀看。“當鋪”藝術(shù)家之一瑪莎·羅斯勒在當天的討論上也指出：“（安東的項目）將流通過程而非生產(chǎn)關(guān)系置于審視之下。這些項目彼此獨立，又具有某種相似性。它利用了藝術(shù)世界中的某些潛在興趣，但并未將之局限于某個固定的朋友圈子里。它將選擇權(quán)移交出去。‘當鋪’亦是如此。有這樣一種猜測，說我們的策劃中存在一些因素能夠?qū)λ囆g(shù)世界中某些特殊類型的觀眾，比如我們這樣的人，構(gòu)成特別的吸引。這樣的猜測其實誤解了e-flux計劃的意圖。”
[3] 上述觀點參見安東在這個項目籌備中的通信。（考慮到畫廊通過30%到50%的傭金提成可以賺一大筆，而拍賣行對藝術(shù)家本人極端無視，那么當鋪這種利用人們的窘境而獲利的方式，也可以成為藝術(shù)家收入的來源！）但我認為如果忽略還有諸如社團及國立基金會等其他替代方式的存在（雖然后者帶有不可避免的官僚作風），以上討論將是局限性的。而其他這些替代方式可能出自政治考慮，或是藝術(shù)家努力的結(jié)果。
[4] 這些拍賣行實踐包括unitednationsplaza (2006-2007), unitednationsplaza，墨西哥城 (2008), 以及夜校(2008-2009)
[5] 關(guān)于主持人-作者關(guān)系的論述，請見Jan Verwoert在《生產(chǎn)、分配、討論、重復(fù)》一書中的文章
[6] 藝術(shù)家Liam Gillick（unitednationsplaza項目的合作者之一）在《生產(chǎn)、分配、討論、重復(fù)》一書中的文章中稱安東“不能從整體上控制、表述或闡釋這個項目，而這正是這個項目成功的標志。”
[7] 安東·維多柯爾，“關(guān)于‘夜校’的評論”，新美術(shù)館，2008年1月31日，參見www.newmuseum.org/.../Anton_Vidokle_Night_School_Opening_Remarks.pdf
[8] 參見鮑里斯·格洛伊斯“一名自主性的藝術(shù)家”，《生產(chǎn)、分配、討論、重復(fù)》。以及安東本人的評論：“對藝術(shù)主權(quán)的聲明在某種程度上決定了今天我們的藝術(shù)觀念，它的歷史可以追溯到法國大革命時代，伴隨著大眾以及藝術(shù)制序的出現(xiàn)而產(chǎn)生。今天的藝術(shù)家享有這種主權(quán)，這意味著他不僅生產(chǎn)藝術(shù)作品，同時還生產(chǎn)使生產(chǎn)過程得以實現(xiàn)的條件和流通渠道。它可以是極端批判性的，就像UNP （unitednationsplaza）所努力展現(xiàn)的那樣。” “UNP及其建筑”，frieze，p114
[9] 對這種滑動價值的評述，詳見Robin Peckham的評論“e-flux的當鋪在‘這個店’” http://kunsthallekowloon.org/archives/148.我并不認為這種滑動價值適用于一切商品。
[10] 我認為安東及其合作者對與這一點是明了的。“雖然我將‘當鋪’看做一項藝術(shù)計劃，但我不能保證其他參與者也這么想，比如格勞瑞斯（Groys）就不認為他本人在里面扮演著藝術(shù)家的角色。” ·維多柯爾，“UNP及其建筑”，frieze，p115.
【編輯：張桂森】
