變異的當代藝術(shù)基因《鳳凰》——“有點像勞動人民紀念碑”？
中國當代藝術(shù)形態(tài)雜存，主流的、民間的、權(quán)力的、草根的當代藝術(shù)呈現(xiàn)出明顯的沖突，正如某國外藝術(shù)批評家所言：看不到中國當代藝術(shù)潮流，其走向或趨勢受到權(quán)力與資本的雙重牽引，呈現(xiàn)出共同的功利景象。實際上，在中國社會體制的作用之下，掌握藝術(shù)資源的權(quán)力集團在滿足高一級權(quán)力需要的前提下體現(xiàn)出消解當代藝術(shù)批判性和介入性之后，進入了一種庸俗的御用軌道，而非權(quán)力主導之下的藝術(shù)群體更多基于生存需要在滿足市場甚至部分權(quán)力需要的前提下，進入“去創(chuàng)造”與“去自我”的無意識軌道。其中，最值得探究的是，滿足高一級權(quán)力需要的藝術(shù)因為所支配的藝術(shù)資源和藝術(shù)話語權(quán)而變得非常強勢，同時由于這種藝術(shù)范疇必須與權(quán)力需要保持一致至少不沖突，必定會出現(xiàn)某些“偽當代藝術(shù)”或“去當代藝術(shù)”的“當代藝術(shù)”，這種狀況表明，當代藝術(shù)的基因正在或者已經(jīng)發(fā)生變異。換言之，本來意義上的當代藝術(shù)正面臨著深重的障礙和阻力，既不能得到權(quán)力集團的支撐，又不能受到市場的恩惠，阻止當代藝術(shù)基因變異的努力顯得微不足道。
徐冰《鳳凰》的出現(xiàn)以及它的成立、闡釋過程比較集中地體現(xiàn)了當代藝術(shù)基因的變異。包括在滿足權(quán)力需要和市場需要兩個方面都體現(xiàn)的非常充分，整個過程表現(xiàn)出在實現(xiàn)商業(yè)價值和滿足權(quán)力需要之后借助強勢的話語權(quán)，爭奪藝術(shù)地位，這種現(xiàn)象將成為當代藝術(shù)院之類的機構(gòu)成員的一般現(xiàn)象，至少是一種可行的途徑，盡管這種方式對于當代藝術(shù)而言最終無效。
關(guān)于徐冰的《鳳凰》，基本上有兩種比較針鋒相對的觀點，一種是圈子內(nèi)的也可以說是主流的觀點，認為這件作品是一個大制作，構(gòu)思巧妙，媒材選擇體現(xiàn)了深刻的思想指向性，具有深刻的當代價值，這種觀點可以從不止一次的學術(shù)活動和媒體采訪中看出來，包括一向比較沉穩(wěn)的水天中在智利舉辦一次中國當代藝術(shù)展覽，就想到了讓《鳳凰》參展，只是由于展場空間限制才調(diào)整了作品。另一種觀點是非主流的也可以認為是草根觀點，認為這件作品只是一件普通的建筑裝飾構(gòu)件，如果一定要上升到藝術(shù)的高度，那也只是一件假鳳凰和建筑廢料之名，行粉飾太平、歌功頌德之實的“當代藝術(shù)作品”，無論其形式還是傳達給觀眾的直接藝術(shù)體驗，都毫無新意，甚至有些“添堵”。
然而，徐冰這件“作品”經(jīng)過批評家、理論家和媒體不停地共同發(fā)掘和“包裝”，接連變換或調(diào)整它的價值指向，從當初的“勞動與資本的關(guān)系”，到“社會底層關(guān)注”，走向今天“勞動人民”的思維范疇，這個過程很好地詮釋了一件建筑裝飾構(gòu)件如何“被藝術(shù)”、“被當代藝術(shù)”，怎樣因為其創(chuàng)作者的當代藝術(shù)院院士身份而“變廢為寶”。也深動地演繹了當代藝術(shù)基因變異造成的當代藝術(shù)“變種”。
最近，徐冰借助媒體活動再度對其裝置作品《鳳凰》做闡釋，假他人之口聲稱《鳳凰》“有點像勞動人民紀念碑”。他說，“有人也說了,徐冰這個《鳳凰》有點像今天的勞動人民紀念碑,因為每一塊材料都是通過勞動之手觸碰而傳遞的一種情感的信息,一種中國社會的信息,包括對物質(zhì)的一種態(tài)度等等”。
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何謂過度闡釋？恐怕這樣的牽強附會屬于過度闡釋的一種。這種闡釋，至少包含了四層意思：第一，通過勞動之手觸碰的每一塊材料，一定傳遞著情感信息、社會信息，第二，利用傳遞著這些信息的材料構(gòu)成的作品“有點像勞動人民紀念碑”。第三，這也不是最終結(jié)論，只是“有點像”而已，至于這兩只鳳凰最后將被認定為何種象征意義，具有何種藝術(shù)價值，相信還會繼續(xù)研究與發(fā)現(xiàn)。第四，藝術(shù)家創(chuàng)作之初只不過想替投資商完成一單活兒，最終因為其龐大的體態(tài)、創(chuàng)作者身份以及圈子和媒體的推動成為一件影響越來越大的藝術(shù)品，表明藝術(shù)不在于創(chuàng)作而在于發(fā)現(xiàn)。要是這樣的推論成立，那么，人們會很容易從民間很多地方找到這種“勞動人民紀念碑”，因為建立這種概念最主要的不是作品整體形象的傳達而是構(gòu)成作品的材料，瞬間就改變了藝術(shù)的身份或角色。在數(shù)不勝數(shù)的垃圾場或者廢品店，都可以找到傳遞勞動信息的“材料”，把生活垃圾集中起來，也就成了“人民生活紀念碑”了----顯然這是笑話。
徐冰的《鳳凰》“有點像勞動人民紀念碑”，這個概念是怎樣建立起來的呢？或者說，建立這個概念遵循了怎樣的思維方式與思維路徑呢？如上所述，通過勞動之手觸碰、傳遞著情感與社會信息的材料構(gòu)成的作品就有了勞動人民紀念碑的意義。這種推論很顯然是個別的、并沒有普遍性的牽強附會。黑格爾在分析象征型藝術(shù)時曾經(jīng)把藝術(shù)作品的形象與意義之間的關(guān)系描述成“統(tǒng)一”和“吻合”，如果黑格爾的這種見解符合藝術(shù)作品見諸觀眾的一般實現(xiàn)形式，那么，鳳凰這件作品的形象首先是“鳳凰”形象，至于鳳凰在觀眾眼里到底象征著什么或者觀眾面對“鳳凰”會在內(nèi)心建立起一種什么意義的概念，應該不會脫離“鳳凰”這個形象的基本“印象”或普遍象征意義。如果黑格爾的判斷是真實的，那么一定不會是“紀念碑”之類。因為，即使黑格爾關(guān)于藝術(shù)作品象征意義具有“曖昧”屬性的判斷，也不會把獅子與狡猾、狐貍與強悍聯(lián)系起來。其次，構(gòu)成作品的材料必定能夠引起觀眾的注意，因為它不是普通的雕塑材料而是建筑廢料，觀眾所以注意是因為好奇，至于觀眾會不會把這種材料與某種情感信息和社會信息聯(lián)系起來，那是不能確定的，能夠建立這種聯(lián)系的觀眾，并不是因為作品的“合理”傳達，而是預先設定《鳳凰》是一件優(yōu)秀而深刻的當代藝術(shù)作品，其作者是著名的當代藝術(shù)家，從而脫離作品本身傳遞的信息通過自認為“合理”的演繹、延伸尋找出來的某些“意義”。所以說一般不會建立這樣的聯(lián)系，是因為要做這樣的演繹和延伸，即使是專業(yè)的藝術(shù)評論家，也不一定能夠做得到，遑論觀眾，更何況，做這樣的演繹、延伸，已經(jīng)離開了作品本身，超出了感受、解讀、欣賞的范疇。即使觀眾能夠建立某種視覺演繹，建筑廢料就一定會與“勞動”以及“勞動創(chuàng)造美”之類的陳詞濫調(diào)聯(lián)系起來嗎？
退一步說，假設這種推論是成立的，那么，“勞動創(chuàng)造美”是有前提的，這個前提是“勞動美”，是勞動的屬性與美必須是統(tǒng)一的、協(xié)調(diào)的，中國人民歷來忽視勞動的屬性而單純追求勞動的成果，這是一種腐朽落后的勞動價值觀。譬如，我們今天極力盛贊萬里長城雄偉，可是，誰都不會在這種盛贊的時候稍微考量一下建造萬里長城的勞動狀態(tài)與屬性，如果考量一下，萬里長城是雄偉還是猙獰？在他人的啟迪下，徐冰后來意識到自己不經(jīng)意之間建造了一座“勞動人民紀念碑”，可是徐冰并不清楚他所指涉的勞動是一種什么屬性的勞動，是自覺的還是不自覺的，是愉快的還是不愉快的，是契約的還是非契約的，是值價相符的還是值價悖離的？相信徐冰不清楚“勞動人民”這種模棱兩可的概念本身已經(jīng)消除了勞動價值的具體的、特殊的意義，而只是把象征安樂、祥和抑或美的鳳凰當做勞動的或者勞動人民的一種象征，這與當下中國勞動者包括建筑領(lǐng)域的勞動者及其勞動狀態(tài)顯然是有本質(zhì)差異的，用這樣冠冕堂皇的形象來指涉中國勞動者的勞動，無異于“強奸”。如果徐冰為了建立一座勞動人民紀念碑，而深入中國勞動者，去體驗一下勞動者的內(nèi)心世界和勞動狀態(tài)，或者粗略地了解一些有關(guān)中國勞動者的命運，只要徐冰還具有基本的正義和良知，就一定不會塑造一對鳳凰來做勞動人民紀念碑甚至勞動紀念碑。如果徐冰了解中國真實的勞動狀態(tài)、勞動價值、勞動屬性、資本形態(tài)以及勞資關(guān)系，并且一定要做一座“勞動人民紀念碑”，肯定會做選擇烏鴉、田鼠等等形象而肯定不是鳳凰形象，使用的材料肯定是象征資本、權(quán)力和勞動者的材料而不僅僅是建筑廢料。很遺憾，徐冰連“鶴”這樣很有中國意味的形象都不能做，何況“烏鴉”與“田鼠”。
除了材料，《鳳凰》可以說并沒有特別的藝術(shù)意義，而創(chuàng)作者自身拿這種材料元素說事兒，忽左忽右忽東忽西忽此忽彼，不僅不能證明作品的藝術(shù)性，反而暴露了創(chuàng)作者思想的空虛和底氣的脆弱，如果是不夠成熟的藝術(shù)家，尚可理解，發(fā)生在當代藝術(shù)院院士、知名藝術(shù)家身上，則難以置信。同時，這種藝術(shù)態(tài)度也不夠嚴謹，至少，徐冰應該清楚自己在創(chuàng)作《鳳凰》抑或《鶴》之類的作品以前所經(jīng)歷的原初沖動與藝術(shù)醞釀，如果藝術(shù)家因為建筑廢料或者因為發(fā)現(xiàn)了建筑廢料所承載的精神成分而激動和興奮，也顯得幼稚----這樣的樸素思維方式并無新意甚至早已有人實踐過，相信這是徐冰非常清楚的。因而，徐冰當初并不是因為建筑廢料而產(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動，而是承攬這樣一個商業(yè)項目之后從設計意義上選擇適合的形象、體態(tài)構(gòu)件的結(jié)果，才有了象征長久的“鶴”的構(gòu)想，因為“鶴”的曖昧的象征意義包含著別的并不那么吉利的意思，才改為“鳳凰”（徐冰接受媒體采訪所言）。這個思維過程很清楚地證明了鳳凰的創(chuàng)作，一方面并不是因材料而起，另一方面作品的視覺形象在創(chuàng)作中處于優(yōu)先地位。
就是這樣一件商業(yè)性作品，一件建筑裝飾構(gòu)件，后來被當做一件當代藝術(shù)作品并臆造出許許多多的話題或?qū)嶓w觀念而屢屢推廣，本身就是一件值得玩味的事件。
在這個事件中，藝術(shù)家特別是著名藝術(shù)家的藝術(shù)態(tài)度功利化傾向表現(xiàn)得淋漓盡致，藝術(shù)家在履行了商業(yè)義務、執(zhí)行完商業(yè)合同以后，還不忘把實施的商業(yè)標的穿上當代藝術(shù)的外衣，其幼稚和荒謬程度不亞于前些時暴露出來的從圖庫中選出圖片稍作加工在攝影展覽中獲獎。盡管這樣的作為從藝術(shù)家個人而言無可厚非，但是，藝術(shù)家不厭其煩地、搖擺不定地、不擇時機地對“作品”加以闡釋和拔高，甚至回避“作品”所傳遞的觀念本質(zhì)，對好無厘頭的象征意義做過度引申的做法，是徹頭徹尾的藝術(shù)功利主義的做法。當然，這個過程是不是執(zhí)行商業(yè)合同的一部分，只有徐冰自己清楚。
在這個事件中，藝術(shù)批評家、理論家、策展人等等的起哄現(xiàn)象也暴露的非常充分，尤其是一批號稱主流和學院的批評家理論家，完美地發(fā)揮了每一個人的智慧，完全不顧《鳳凰》本身的屬性以及鳳凰形象的最直接意義，做了很多出乎意料的甚至有些滑稽的闡釋，與藝術(shù)家合謀鼓噪《鳳凰》的當代性和公共價值指向，不僅體現(xiàn)出可笑的毫無原則和藝術(shù)立場的藝術(shù)批評態(tài)度，而且也呈現(xiàn)了徹底庸俗化的批評方法，包括水天中先生準備讓徐冰用建筑廢料制作成的具有中國傳說色彩的“鳳凰”遠渡重洋參展，我以為都是比較牽強的，如果真的去了，外國人的反應或許遠遠不如中國藝術(shù)批評家那么“強烈”。
《鳳凰》一直鼓噪到現(xiàn)在，幾乎沒有相應的藝術(shù)爭論和輿論抵制，也表明中國當代藝術(shù)環(huán)境的不夠純粹，這種現(xiàn)象與中國社會眼下責任意識嚴重缺失的大環(huán)境極其吻合，盡管大多數(shù)人都清楚這樣的現(xiàn)象以及所呈現(xiàn)出來的思想方法、藝術(shù)意識等等都很低級甚至具有危害性，但是，人們都選擇默不作聲、視而不見，井水不犯河水的傳統(tǒng)以及江湖潛規(guī)則發(fā)揮著巨大的“規(guī)范”作用，客觀上保護這種不良行為大行其道，在這樣的環(huán)境之下，中國當代藝術(shù)發(fā)生基因變異很正常。
當代藝術(shù)要發(fā)展，要取得令世人矚目的成就，暫時只能是一種奢望。
【編輯：李璞】
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