劉禮賓：讀大學(xué)之前，在河南對當(dāng)代藝術(shù)有接觸嗎?
耿建翌：沒有。在我跟曹新林老師學(xué)習(xí)的時候是沒有條件接觸到當(dāng)代藝術(shù)，我接受的是一套革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結(jié)合的訓(xùn)練方法，創(chuàng)作思想、繪畫技 法在當(dāng)時很普遍。
劉：讀大學(xué)的時候呢?
耿：讀大學(xué)的時候環(huán)境就不一樣了。我比張培力小一屆，但在一個工作室，第一工作室。當(dāng)時浙美油畫系三個工作室的情況很不一樣：第三工作室由全山石先 生主持，嚴格按照蘇聯(lián)模式教學(xué)，第二工作室類似于第三工作室的“變體”，第一工作室老師構(gòu)成比較復(fù)雜：有從日本留學(xué)回來的林達川，從法國留學(xué)回來的胡善余，和延安時代的王流秋，還有博巴訓(xùn)練班的金一德、徐君宣也是倪怡德先生的門徒等老師。他們的教學(xué)方式和蘇聯(lián)訓(xùn)練體系很不一樣，所以第一工作室看到的東西 比較多。一些老師十分可愛，比如林達川先生，80年代初期他拿了工資就下館子、喝酒，他離不開酒，從來不在意金錢，十分灑脫的一個人。這些老師的人品對我 們也有影響。
我入學(xué)的時候，77屆學(xué)生快要畢業(yè)了，象黃永砯、林琳等都還在。他們年齡比較大，注意的問題與 我們不一樣。學(xué)校的環(huán)境私下里孩是挺活躍的，但是歷史留下的壓力依然存在。那時候大環(huán)境變化也很大，有時候緊，有時候松，正是一個嘗試探索時期。
劉：你和張培力怎樣建立合作關(guān)系的?
耿：我們的友誼是從一次比較深入的聊天開始的，幸運的是這友誼保持到現(xiàn)在。他比我年長，很照顧我。后來他調(diào)到了浙江省美協(xié)，“自由化”思想也影響到了 美協(xié)，有些人想通過他做一些事情。那時候張培力極為活躍，他和一些人開始張羅“85新空間畫展”，他給我提到有這樣一個展覽。
劉：你們這屆油畫系學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作不但是浙江美院的一件大事，這是中國油畫界十分關(guān)注的一件事情，你能講講當(dāng)時的具體情況 嗎?
耿：當(dāng)時好多老師都是文革過來的，這些老師經(jīng)歷了文革打擊，教學(xué)和自我訓(xùn)練并不積極。黃永砯那一批學(xué)生很“沖”，他們的知識結(jié)構(gòu)、視野甚至超過老師很多，有些學(xué)生的繪畫技法也走到了前面。具體到繪畫問題的時候，有些老師因為多年沒有投入，有時候會“露怯”。這種情況下，老師給出的指導(dǎo)意見往往是壓制性的。78年許江那一屆、79年張培力那一屆的創(chuàng)作壓力都很大。你想呀，我們大學(xué)三年對著靜物描摹、對著風(fēng)景描摹、對著人體描摹，最后的一年才談到“ 創(chuàng)作”，當(dāng)然十分重要。老師、學(xué)生壓力都很大，到了最后，學(xué)生都沒有創(chuàng)作熱情了。
到我們這一屆的時候，遇到了鄭勝天老師，這給了我們一次重要的機會。那時候鄭勝天老師剛從美國回來，他的教學(xué)與別的老師不同并善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的優(yōu)點。鄭老師帶我們這一屆的畢業(yè)創(chuàng)作，我們獲得了從來沒有的“自由”，甚至不知道拿“自由”怎么辦。在討論畢業(yè)創(chuàng)作稿的時候，鄭老師沒有多說“主題”、“內(nèi)容 ”一類的問題。他當(dāng)時提到的幾個問題讓我很興奮，我恰好對這幾個問題感興趣。但在看稿子之前，我的準(zhǔn)備是一個漫長的經(jīng)過——畫小稿，放大稿，一遍遍修改，一稿、兩稿、三稿，然后再上畫布。我交的小稿很簡單，用圓珠筆構(gòu)了幾下。鄭勝天老師說“你沒問題了，可以上大稿了!”我立即傻了。鄭老師對學(xué)生十分信任， 一看可以，就放給你去做。他把自己理解的信息提供給你，讓你自己去決定。在這種情況下，我們整個班的創(chuàng)作都很活躍。那時候除了畢業(yè)創(chuàng)作外，我們還想到了作品展示問題，每一個同學(xué)都有自己的展示空間，還可以在 作品旁邊附上自己的照片，寫上自己的創(chuàng)作感受，這是頭一次，以前是難以想象的。
當(dāng)時《美術(shù)》雜志的唐慶年來到了浙江美院，專門來看這一屆學(xué)生的創(chuàng)作，那一期的《美術(shù)》幾乎變成了我們這一屆畢業(yè)創(chuàng)作的“?？?rdquo;。但是他們遇到的壓力比我們大：我們答辯只花了一天，鄭勝天老師參加學(xué)校里的教學(xué)會議，他們?yōu)槲覀兊漠厴I(yè)創(chuàng)作答辯了三天 。
劉：隨后你面臨畢業(yè)分配，你留在杭州是你參加85年12月“85新空間畫展”的前提。
耿：河南沒有類似的接收單位，我也不愿意回老家，怕被管束，不太適應(yīng)。當(dāng)時杭州有家單位有名額，老師介紹我的時候說：“這人沒什么才華，就是老實”。 來選人的人說：“我們就要他了”。推薦的老師真神了。這樣直接的運氣就是可以參加“新空間畫展”了。
劉：那個展覽好像有所針對?
耿：要說針對也是以四川畫家為代表的“傷痕美術(shù)”，“鄉(xiāng)土寫實主義”，那些題材跟我們生活在變化中的城市環(huán)境很隔膜，“85新空間”提倡對當(dāng)下環(huán)境所 做的反應(yīng) 。
劉：你參加“85新空間畫展”的作品和畢業(yè)創(chuàng)作有很多聯(lián)系?
耿：很相似，但是又不同。那個展覽的主要組織者有張培力、查力等，他們有一個明確的方向，我在畢業(yè)創(chuàng)作中關(guān)心的東西和這個展覽比較合拍。
劉：“85新空間畫展”應(yīng)該是你們相互影響的結(jié)果。在“85美術(shù)新潮”中，這個展覽作品的視覺效果、風(fēng)格傾向十分鮮明。對你來講好像順其自然，你的畢業(yè)創(chuàng)作《燈光下的兩個人》就很“冷”，當(dāng)時浙江美院有些老師提到，這樣畫畫，四年的基本功訓(xùn)練根本沒有用。
耿：當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)很明確，塑造人物和場景有現(xiàn)實主義的光輝榜樣。至于如何理解作品?這是評價“標(biāo)準(zhǔn)”的沖突。我和張培力的色彩感覺不太一樣，他的色彩有種生澀的強力，是與生俱來的。我的色彩相對來講還比較“現(xiàn)實一點”。我比較偏愛塞尚那樣有彈性的色彩。畢業(yè)創(chuàng)作之前我做過一些領(lǐng)會前人的嘗試各，基本上一個星期“踢掉”一個人。我關(guān)注凡高的時間很短，不太喜歡他，我看到他的原作后，感到了他的“經(jīng)營”意識。而塞尚的直線更稱我心。不太喜歡曲線，我認為曲線更情緒，直線有精神意趣 。
劉：這個展覽給人留下很深印象，比如你的作品《理發(fā)3號——1985年夏季的又一個光頭》、《理發(fā)4號——1985年夏季的流行式樣》，對于觀眾來 講，這些作品的題材可能有些莫名其妙，為什么畫這些題材?
耿：那時候可畫的題材還是很多的，我們都關(guān)注城市題材。“理發(fā)店”變成了“發(fā)廊”，這本身就是一個重要變化，并且經(jīng)營性質(zhì)也由“國營”變成了“承 包”。我記得當(dāng)時拿著單位介紹信去“發(fā)廊”體驗生活，見得就是承包人，這是城市中的一種新現(xiàn)象。
劉：1986年你們組織了“池社”，開始了“行為藝術(shù)”創(chuàng)作。
耿：“池社”的主導(dǎo)是張培力，創(chuàng)建“池社”就是他提出來的。我們在響應(yīng)他，這是當(dāng)時的實際情況。那時候我剛剛畢業(yè)，對自己還沒有規(guī)劃。張培力就比較清 晰，“調(diào)子”由他來定。
劉：創(chuàng)作《楊氏太極》這一作品是出于怎樣一種動機?
耿：那時候有些不安分，覺得“架上繪畫”已經(jīng)不能充分表現(xiàn)我的感受。我自己發(fā)現(xiàn)了一些“問題”，比如我發(fā)現(xiàn)了“距離”的問題，架上繪畫就難以解決。我 做了很多嘗試，在油畫創(chuàng)作中盡量抹掉透視關(guān)系，進行“平涂”，以突出前面的一組人物，但是后來發(fā)現(xiàn)還有“距離”。《第二狀態(tài)》進一步想消除“距離感 ”——2米的一張大畫，看到的時候就在你面前了，想像中人是躲不開的，“距離” 好像被我消滅了，但其實沒有真正實現(xiàn)。
劉：還有面部透視所產(chǎn)生的距離感。
耿：是的。那時候老想體驗新東西給我?guī)順啡?，那時候畫什么完全是自己的決定的，就找有興趣的東西畫。
劉：在《第二狀態(tài)》中，你畫的是你的同學(xué)?
耿：陶瓷班的一個同學(xué)，老鄉(xiāng)，我們都是鄭州人。
劉：《第二狀態(tài)》是“85美術(shù)新潮”中的一件重要作品，給人留下了深刻印象。如果你的《第二狀態(tài)》出現(xiàn)于90年代初期，或許你在當(dāng)代美術(shù)史中的地位會 有所不同。許多批評家認為“85美術(shù)新潮”沒留下出色作品，你這件作品就是一個有力反駁。
耿：我沒那么深的體會。
劉：當(dāng)時為什么畫一個“歇斯底里” 的臉呢?不知道《第二狀態(tài)》中的人物在笑什么?
耿：一方面出自我所說的“距離”問題，另一方面和我的狀態(tài)有關(guān)，做“85新空間畫展”的時候，我就開始關(guān)注著人的生存狀態(tài)。在這件作品中，有一種無奈 的情緒在里面， “第二狀態(tài)”是相對與平靜的狀態(tài)而言的。
劉：85年氣氛相對寬松，87年就相對壓抑了，國家在反“精神污染”。有些批評家從你的作品中看到了“暴力”，認為這是一種激進的方式，是一種激憤狀 態(tài)。
耿：可以坦白地講，上面所說的原因可能都不是，我當(dāng)時就是想畫“笑”。
劉：你認為社會給人帶來一種無聊感?
耿：沒有。我一直是比較積極的。新的東西一出現(xiàn)，我就有興趣去了解。我對我自己，對我周圍的東西都充滿了好奇心。
劉：1987年你創(chuàng)作了作品《自來水廠》，你設(shè)置了一個空間，展覽創(chuàng)意和展覽場所的設(shè)置都很有新意。
耿：慢慢疏遠了架上繪畫后，我很迷茫。當(dāng)時和張培力有些討論，我試著做一些比較小的東西。他當(dāng)時做的東西已經(jīng)很象樣子。他還采用了“郵寄”的方式創(chuàng)作 作品，并實施了“包扎行為”都讓人感到振奮。
一天張培力突然給我看一件作品《藝術(shù)計劃第2號》，這件東西對我的刺激很大。在那段時間里，出現(xiàn)這樣一件作品是很難得的。我看了那件作品后，有一段時 間什么都做不了，覺得自己沒有必要做了。張培力就問我“怎么回事?”我的回答是：“我倆一直在挖掘，而你已經(jīng)挖到了，我沒必要再做什么。”他當(dāng)時有些鼓勵 的話。半年以后，1988年《自來水廠》出來了，那以后我才有了些信心。
劉：這件作品還和“距離”有關(guān)?
耿：還是要解決“距離”問題，是“看”的一種延伸。我發(fā)現(xiàn)人與人的交流很困難，現(xiàn)在的流行說法是“上下文”的問題。比如說，我在捉摸一件事情，作一件 作品，我所擁有的“時間”是別人不能分享的，觀眾在讀我的作品的時候沒有那樣一種條件，所以說“距離”是必然的。
我們常說“感動”，經(jīng)歷過同一個時代的人，在提到某些東西的時候會很興奮，“感動”是建立在一些共同的條件上的。這些東西是不能缺少的，缺少了就難以 溝通。一位藝術(shù)家的感受如果不能引起共鳴，只能是私密化的，觀眾就會疏遠他的作品，藝術(shù)家也有交流的欲望，我想解決這個問題。
我想到了一個最笨的辦法，我把“畫面”拿掉了，制造了一個“空洞”。在《自來水廠》這個裝置里面，人看到的對象就是現(xiàn)場的人。每個人有了雙重角色—— 既是觀眾又是作品不可缺少的一部分。作為作品的那一部分人們還是又經(jīng)驗的，那么至少50%的“距離”被去掉了。其實我沒有條件實現(xiàn)這件作品，沒有資金，沒 有空間，也沒有權(quán)力。作品不能實現(xiàn)，就只能找邪門歪道了——我用畫布搭了一個“布景”，做了一個假空間來演示。
劉：作品沒有真正展示?
耿：沒有。但恰好當(dāng)時的《中國美術(shù)報》需要一些材料，我就把這件作品提供給了栗憲庭，觀眾借報紙了解了這件作品。
劉： 1988年你開始創(chuàng)作另外一件作品《表格和證書》，你向100位藝術(shù)家發(fā)出了偽造的邀請函，稱自己是“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的一位組織者，邀請他們參加“中國 現(xiàn)代藝術(shù)展”。這件作品很具反諷意味，是針對當(dāng)時藝術(shù)界已經(jīng)出現(xiàn)的“爭名奪利”的現(xiàn)象嗎?
耿：我還是在繼續(xù)解決“距離”問題。我想自己工作一半，由觀眾來完成另一半。很巧的是，做完表格以后，正好遇到88年的“黃山會議”，我收到的材料中有一份參加黃山會議的藝術(shù)家、批評家的名單。我覺得這是一個機會，那時候我知道高名潞等人正在籌備1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，于是我就把我早些時候 制的“表格”發(fā)了出去。要說明的是沒有偽造邀請函，也不可能稱自己是“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的一位組織者。很多人認為這是“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”組委會發(fā)出的，只有幾位藝術(shù)家意識到有問題，比如說黃永砯、吳山專，費大為。有些人也非常謹慎，比如安徽美協(xié)的一位負責(zé)人 就給我寫了一封信，他沒有添這個表格，因為他是畫展“組委會”成員，他很清楚整個事情的運作過程。他讓我解釋一下我的目的，高名潞、栗憲庭、周彥也都沒有填。我把藝術(shù)家、批評家郵還給我的“表格”在“黃山會議”上展出，我還給藝術(shù)家發(fā)證書。那時候大家比較寬容，給了我充足時間，所有填表格的藝術(shù)家都領(lǐng)到了證書。
劉：你認為這件作品消除了“距離”?
耿：藝術(shù)家都參與進來了，好多人的書寫痕跡都留在了紙上。一方面藝術(shù)家支持了這件作品的實現(xiàn)，他們在表格里添了內(nèi)容。另一方面他們又閱讀了這件作品， 藝術(shù)家真正看了， 當(dāng)時吸引了不少人，大家都在找熟悉的人。意外的是這件東西有歷史意義，也是黃山會議的見證之一。
劉：有些藝術(shù)家提到，他們從黃山會議上看到了“江湖氣”，很不適應(yīng)?？煞襁@樣說，你的作品是對這種現(xiàn)象的一種嘲諷?
耿：我當(dāng)時不太清楚，因為我不太了解情況，我和藝術(shù)家、批評家沒那么近，但是我覺得當(dāng)時的氣氛是有些怪怪的。
劉：你的“表格”觸及到一個很敏感的問題——藝術(shù)家在“85美術(shù)新潮”中的“身份”問題。這是一個大家心照不宣，但是很敏感的問題。某種程度上 說，89年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是對“85美術(shù)新潮”的參與者的歷史定位。
耿：其實具體歷史過程沒有那么明顯，當(dāng)有機會來了的時候，大家當(dāng)然希望得到——這樣可以見到各類人，進行各種各樣的交流，沒被選上當(dāng)然很失落。那時候 很少有人想到“進入歷史”這樣一個問題。也不存在肖像權(quán)、版權(quán)的問題。我想到了就做了，沒想那么多。
劉：1989年你的哪些作品參加了“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”?
耿：《燈光下的兩個人》、《理發(fā)3號——1985年夏季的又一個光頭》、《第二狀態(tài)》。我本來想拿新東西，但是高名潞選擇了這幾件作品。
劉：“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是一個帶有回憶性的、總結(jié)性的展覽，具體參加這樣一個展覽是怎樣的一種感覺?
耿：很熱鬧，黃山會議的時候就比較熱鬧了。這樣一件事情把大家聚在一起，接觸這些人的時候感覺很親切，黃山會議就有這樣的特征，大展也有這樣的特征， 不過大展的氣氛有些緊張。
劉：具體表現(xiàn)在哪些方面?
耿：大展“組委會”做這樣一個展覽真正的是一次“歷險”，從來沒有這樣一種規(guī)模的展覽，在這之前有一個“人體展”，震動就非常大。這次是做“現(xiàn)代藝術(shù) 展”，心里沒有譜。前面已經(jīng)作了很多工作，做了很多預(yù)防，但最后還是出事了，沒有被邀請的人還在場外實施作品，聽說也有鬧事的。
劉：展覽完成以后，你把作品拿回去了?
耿：留下了，《第二狀態(tài)》被王魯彥買走了。那時候沒有錢，根本沒能力把畫運回去。正好他買走了，那時候很高興。
劉：大展結(jié)束以后你回到了杭州。那時候的藝術(shù)氛圍開始發(fā)生變化，浙江有體現(xiàn)嗎?是不是把你們作為“自由化”的典型了?
耿：有變化，不過不是太明顯。如果要找藝術(shù)家麻煩的話，一定第一個找張培力。另外還有一個變化，以前大家愛聚在一起，大展以后就慢慢走向了獨立，自己開始做自己的事情。所有的展覽活動都被禁止了，自己老老實實地躲在家里畫畫、做東西。
劉：當(dāng)時意識到有些活動是不被允許的?
耿：對。那時候很多人都出國了。包括高名潞、周彥、費大為都走了，還走了好多人 。
劉：89年可以說是一個轉(zhuǎn)折期，你在此后創(chuàng)作的作品反映了你對新現(xiàn)象的關(guān)注。比如《同意1994年11月26日作為理由》。
耿：那時候沒有展覽，藝術(shù)家彼此之間也沒有來往，各做各的事情，后來就有些躁動，但是又沒有條件，一些形式就這樣被擠壓出來了。《同意1994 年11月26日作為理由》沒有展出，只是以“卡片”的形式出現(xiàn)——用卡片紀錄我們所做的事情。參展藝術(shù)家有北京的展望、姜杰，上海的陳妍音，錢畏康、施勇，杭州的 王強和楊振中等。 那時候有一個目的，就是看看大家所處的狀態(tài)。把“時間”作為一個理由，要求大家在這一天同時做一件事情。
劉：為什么雇了一個人，自己不具體實施作品呢?
耿：其實這是沒有辦法的事情，我膽子小呀，喜歡躲在陰暗的角落里面，不太愿意出面。我自然想到誰能代勞?我的作品潛藏了我和“執(zhí)行者”之間的關(guān)系， “證明人”也介入其中。還有一方面，這件作品還涉及到“感受”問題，直接去看與通過別人的眼睛去看是不同的。
劉：你后來又創(chuàng)作了《怎一個“ ”字了得?》(1997—1998年)，還有一件作品是《光明的一面與黑暗的一面》(2000年)。我從你后面的作品中看到你前面創(chuàng)作的一些作品的影子， 比如說你以前創(chuàng)作的《第二狀態(tài)》與《光明的一面與黑暗的一面》都表現(xiàn)出你的冷峻的分析態(tài)度。
耿：可能有這方面的聯(lián)系。
劉：在我與你聯(lián)系的過程中，感覺你總是保持著一種警覺，你在遇到一件事情之前，首先用懷疑的眼光去打量這件事情，別人可能喜歡向前沖，你則向后躲。
耿：膽子小(笑)。
劉：現(xiàn)在后頭看85年到89年這段歷史，你怎么看?
耿：像王廣義、張培力是一些興風(fēng)作浪的人，他們可以制造一些事件，我只是響應(yīng)，我的意思是說這段歷史是他們創(chuàng)作出來的。
劉：這是一個個體的歷史?
耿：當(dāng)然是群體的，我也在里面，只不過我們不太一樣。
劉：但是到了最后只有幾位藝術(shù)家留了下來，很多藝術(shù)家都“消失”了。看似偶然，后面一定有一些因素在發(fā)揮作用，除了客觀原因之外，還有主觀原因嗎?
耿：歷史有時候是很私人的，不是大家都在撰寫歷史，是幾個人在疏理這段歷史，比如說你，你在通過我了解歷史，你所得到的東西是你的第一手資料，但是這 些資料和歷史之間有很大差距，中間有些空白，撰寫歷史的人來填補這些空白，想象力就進來了。不健全的資料加上個人的想象力就是歷史，這又能說明什么問題 呢?
劉：有了這樣一段經(jīng)歷，感覺當(dāng)時和現(xiàn)在有什么不同?
耿：那時候做事比較興奮。我那時候看到了三種作品：一種是藝術(shù)家直接拿別人的東西用，然后創(chuàng)作出來的作品;聰明一點的藝術(shù)家用別人的公式解決自己的問 題;另外一種藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)公式不好用，自己解決問題。
對我來講，藝術(shù)不是最重要的東西，它只是我看世界的一種媒介，通過這種媒介看世界，你會看得更細致，會看到很多不同的東西，這是藝術(shù)對我的幫助。
85時期具象繪畫的幾個人物：耿建翌
耿建翌是杭州’85新空間展的主要人物之一，亦是其后的“池社”與張培力一起的重要成員。他在浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)時期所作的《燈光下的兩個人》以其呆 板、冷漠，給觀眾以極深的印象。與美國某些照相寫實主義畫家的慣用的手法那樣，這幅作品的人物被高度概括化了，兩個人物雖然在一起，但是很難確定他們之間 是一種什么關(guān)系，穿藍衣的女子與穿紅衣的男子同坐桌前，卻有一種奇怪的前后關(guān)系，男子閱讀報紙以及女子雙手緊握的兩個動作，似乎強調(diào)了一種暗示，在這里， 具象的造型反過來加強了這種思想性的揭示，這也是整個’85時期具象繪畫所少有的。’85新空間展作為’85美術(shù)思潮時期的主要展覽，其引人注目處，也在 于這種高度強化了的具體形象所給予的思想的震撼力?！独戆l(fā)3號――1985年夏季的又一個光頭》就是這樣一幅令人難忘的作品。從標(biāo)題上看，其實這是后來的 王朔式文學(xué)體裁以及“新生代”戲謔風(fēng)格繪畫的開始，作品的內(nèi)容似乎是司空見慣和無意義的，但“光頭”這個形象與“1985年夏季”這個具體的時間聯(lián)系起 來，這就使人有一種社會學(xué)式的聯(lián)想，“又一個”說明“光頭”已成為一種時尚（包括理發(fā)師），這種時尚，通過強調(diào)顯示了它的荒誕性，觀者在這種荒誕性意味的 引導(dǎo)下，變得深思起來。
耿建翌有影響的作品還有《第二狀態(tài)》，四個光頭人像大笑的巨大畫面，使“笑”的內(nèi)涵不真實起來，有的藝評家曾認為四個大笑的人像是一種對人的笑的抽 象，這是有道理的，“對人的笑的抽象”，抽象兩字指明了耿建翌這幅作品的真正意義，即“笑”的本質(zhì)的揭示，在這里，笑沒有時間和原因，所有的文學(xué)性的聯(lián)想 均對不上號，笑作為喜悅和可樂的名詞，在這里成為一種肌肉運動，在世俗的喜悅面前，以至于我們深深懷疑起自己來。
耿建翌和參加“池社”的其他成員一樣，不久以后就對他原有的那種繪畫形式產(chǎn)生厭倦。在1987年第1期的《美術(shù)思潮》中有這樣一段話： 我們從反省中看到，’85新空間的指向性和針對性，是源于對某種現(xiàn)象的不滿。這雖然在一定階段有其合理性，但僅僅憑借著一種不滿，最終并不利于我們進行具 有建樹意義的藝術(shù)活動。而這樣一種創(chuàng)造性的活動，只有建立于對本質(zhì)的認識之上，才有可能實現(xiàn)。同時，隨著時問的推移，我們也對“新空間”呈現(xiàn)的審美態(tài)度和 造型樣式日益反感，而其中過多的注釋哲學(xué)表現(xiàn)人性也開始使我們感到難受。
這段話在我看起來并沒有其正觸及到新空間的本質(zhì)之處，雖然有“對某種現(xiàn)象的不滿”等因素，確定會妨礙繪畫精神性的自由程度，然而這種對現(xiàn)象的認識，是 可以逐步深化的，并不應(yīng)成為影響“對本質(zhì)的認識”的理由，什么是“具有建樹意義的藝術(shù)活動”？在80年代中期那種幾近春秋戰(zhàn)國時代的新潮美術(shù)的背景下，似 有急功近利之嫌。“新空間”由于題材和具象的形式等關(guān)系，在沒有完整思想的情況下，確實是很難再深人和繼續(xù)下去，但形式本身不是問題，因此，當(dāng)他們誤以為 “新空間”的審美態(tài)度和造型樣式已經(jīng)過時，而重新形成了“池社”，不久便證明了它的生命力的短暫。
今天看來，’85新空間雖然在具 象繪畫領(lǐng)域，特別在80年代中期那樣的背景下作出過重要的貢獻，但它的中斷，本身說明了藝術(shù)家對它的認識，還不是當(dāng)代新具象新寫實回潮中的那種認識，在當(dāng) 時，它是因?qū)鹘y(tǒng)樣式的現(xiàn)實主義的不滿中產(chǎn)生的，而對于要重新認識寫實的、具象的傳統(tǒng)，他們當(dāng)時還缺乏足夠的自覺能力。
作品解讀
《理發(fā)三號——1885年夏天的又一個光頭》這一令人發(fā)笑的標(biāo)題與作品畫面并無邏輯上的聯(lián)系。這不過是一個極為普通的理發(fā)刮光頭的場景罷了。畫面運用了大量的藍色來制造冷漠的氣氛。理發(fā)的人和被剃光頭的人都被直截了當(dāng)?shù)暮喕赏媾迹瑒幼髂?、呆板?/p>
關(guān) 于“新具象”
老實說，在中國現(xiàn)代美術(shù)運動中，究竟有沒有存在過自覺意義上的、與西方現(xiàn)代藝術(shù)對應(yīng)的“新具象”藝術(shù)？我沒有把握。但是這并不重要，一個不可否認的事 實是，具象繪畫自80年代以來，仍然是中國當(dāng)代繪畫的主流，雖然風(fēng)格多樣，但這不妨礙我們從中去發(fā)現(xiàn)一種共同的新的傾向。
從1980 年算起，在此起彼伏的美術(shù)群體中，明確提出“具象”這個字眼時，只有兩次，第一次是1985年6月在上海靜安區(qū)文化館舉行的“新具象畫展”，參展的是一些 來自西南的藝術(shù)家；另外一次是1996年在中國美術(shù)學(xué)院畫廊舉行的“回到視覺――具象表現(xiàn)繪畫展”，由中國美術(shù)學(xué)院的五名油畫系青年教師的作品組成。兩個 展覽的距離之大，使得在通常“具象”的意義上無法相提并論，“新具象畫展”的代表藝術(shù)家毛旭輝說：“何謂新具象？即心靈的具象，靈魂的具象。”而11年后 在杭州湖畔舉行的“回到視覺――具象表現(xiàn)繪畫展”的“前言”說：“回到視覺，就是回到目光所及之處，回到事物的本身，回到視覺主體與視覺對象――人與事物 的遭遇之處。”前者的表現(xiàn)主義色彩以及后者強調(diào)的“回到視覺”，既有相同之處又有明顯的區(qū)別，因此顯而易見，他們既非因果關(guān)系，也不完全是時間上的繼承和 發(fā)展，這一點，我還要在后面的章節(jié)中詳細談到。
關(guān)于“新具象”藝術(shù)，引起我興趣的是，目前美術(shù)界“寫實”風(fēng)格繪畫的回潮。用“回潮”這個詞可能已很不確切，因為在各種向“現(xiàn)實主義”“寫實風(fēng)格”“具象 藝術(shù)”等名詞靠攏的過程中，藝術(shù)家對非抽象的寫實的繪畫風(fēng)格的重新注意，并非是復(fù)古或在原來起點上的再次開始，寫實呈現(xiàn)更廣闊更復(fù)雜的面貌，它確實是藝術(shù) 家對于當(dāng)代自身生存境況思索的一種反映。因此，在我以下將要展開的敘述里，更多地考慮藝術(shù)家如何以自身的經(jīng)驗和體驗，來選擇寫實的藝術(shù)語言，并以此傳達出 有別于傳統(tǒng)的具象藝術(shù)新的含義。在這樣的界定下，“新具象”不再作為流派而存在，而僅僅是一種意味深長的現(xiàn)象。
【編輯：海英】
