“樓上的青年”2010青年批評家提名展將于2010年6月10日 — 2010年7月8日在北京時代美術(shù)館展出，本屆青年批評家學(xué)術(shù)團(tuán)隊由王春辰、劉禮賓、吳鴻、何桂彥、杜曦云、杭春曉、段君、盛葳、魯明軍、鮑棟(按姓氏筆畫排序)組成。
知識是別人的，思想是自己的
——鮑棟與葛磊的對話
時間：2010年3月31日
地點：望京鮑棟寓所
鮑棟:最近在讀什么書?
葛磊:最近看書很少，刻意的，我想暫時遠(yuǎn)離一下知識。以前的經(jīng)驗是，你一個階段的作品，總是或多或少的受那個時期閱讀的影響，我想試著看看能不能擺脫這種“知識”的束縛，受經(jīng)驗的影響更多一點，這個經(jīng)驗是“體驗”也好，“思想”也好，它不是某個階段的產(chǎn)品，是相對“知識”獨立的、內(nèi)在的。
鮑棟:但是你說的“經(jīng)驗”或“體驗”難道就是“干凈”的嗎?它們是不是已經(jīng)受到了影響?
葛磊:受到了永遠(yuǎn)擺脫不了的影響。簡單的說，我是想要作品有一個更獨立的狀態(tài)，不依賴太多東西，甚至背景。就如同“思想”，但又有跟視覺經(jīng)驗密不可分的自主的語境，一種稱其為“藝術(shù)”的東西。在你的詞典里，這也許叫“詩”?
鮑棟:但是“詩”是無法擺脫“思”的背景的，起碼海德格爾是這么看的。這里提到海德格爾，意味著他的思想已經(jīng)介入了我對這個問題的思考，甚至可以說，是生成出了這個問題，即詩與思的關(guān)系。我想你是希望獲得一種純粹的狀態(tài)?自由的狀態(tài)?
葛磊:完全、純粹的自由又是不可能和沒有意義的，你只能盡量的用“抽象”的方式說一件事，來代替你本要說的很多廢話。我想“詩”之所以稱之為“詩”，就是因為“詩”擺脫了冗繁的環(huán)境上升成了知識的精華。
鮑棟:你希望你的作品中有更多的不需要因知識而成立的東西?
葛磊:我想改變作品和知識的關(guān)系。我想“藝術(shù)”應(yīng)該存在的理由和不該存在的理由其中都有一個是“知識”(或“思想”)。經(jīng)典時代偉大的藝術(shù)家們一步步把“美”變?yōu)?ldquo;審美”，變?yōu)?ldquo;經(jīng)驗”和“知識”——理所應(yīng)當(dāng)?shù)臇|西，存于每個人的心中，我們用這個東西審查一切;而現(xiàn)代藝術(shù)的危險之一竟也是，它有一種瀕臨淪為“哲學(xué)”和“社會學(xué)”的附庸的危險，在這里，知識戰(zhàn)勝了“藝術(shù)”成為了藝術(shù)的前提。
鮑棟:你是在批評杜尚與博伊斯?
葛磊:我想說的是，不管這種危險是否真正存在，是不是正在真正侵蝕藝術(shù)的邊界，它的影響已是勿容質(zhì)疑的。我想，理想的藝術(shù)不應(yīng)是“哲學(xué)”和“社會學(xué)”的附庸，而是，超然于這兩者之上，有其獨立的價值。那么這個價值是什么，我想也許就是你稱之為“詩”的東西。
鮑棟:那你對現(xiàn)在常見的那些“當(dāng)代藝術(shù)”怎么看?
葛磊:嚴(yán)格的講很多東西并不能稱為“當(dāng)代藝術(shù)”，投機、跟風(fēng)的人太多。我欣賞有一慣創(chuàng)作思路，能獨立思考，不受商業(yè)干擾太多的藝術(shù)家。當(dāng)然，這個要求已經(jīng)很高了。
鮑棟:問題不在于所謂的獨立人格，而在于獨立的世界觀，這有意味著，藝術(shù)家必須有一套世界觀，看來，哲學(xué)不是那么容易擺脫的。
葛磊:獨立的世界觀不讀哲學(xué)的人也會有，只是更樸素，就象獨立人格一樣，不識字的人也會有這個東西，依靠經(jīng)驗。當(dāng)然，哲學(xué)可以讓你少走彎路，把你的樸素的經(jīng)驗變的抽象和穩(wěn)固。不是藝術(shù)家必須有一套自己的世界觀，是任何人都該有一套自己的世界觀。那么投機、跟風(fēng)的人才會少。
鮑棟:那么有沒有一種超越我們所說的理性的東西，在我們談?wù)摰乃囆g(shù)中?
葛磊:我覺得就是獨立人格。
鮑棟:你說的獨立人格包括哪些方面?
葛磊:有基本的價值判斷，立場和獨立的世界觀。我把世界觀納入了人格，是因為我認(rèn)為“藝術(shù)家”的基本是做為“人”的活動，而非“藝術(shù)家”的。
鮑棟:那么“人”和“藝術(shù)家”之間毫無區(qū)別嗎?或者說，一個哲學(xué)家與一個藝術(shù)家之間的毫無區(qū)別嗎?
葛磊:就是“人”所從事職業(yè)的不同，以及職業(yè)不同帶來的語言方式不同。而我們所感到的“哲學(xué)”對“藝術(shù)”的威脅也不像我們想象的那么近，它們還是有天壤之別的，這種區(qū)別主要就是語言方式的差異帶來的。然而我們感到了“哲學(xué)”、“社會學(xué)”這樣另外一個領(lǐng)域?qū)?ldquo;藝術(shù)”邊界的侵犯，我想多是一些善于套用哲學(xué)話語的藝術(shù)家，找一個讓自己安全的借口而已。
鮑棟:藝術(shù)是一種不安全的地方?
葛磊:是有些藝術(shù)家覺得不安全，非得找一個看似理性的借口，把自己解釋的象個樣子，有了知識的保護(hù)，看起來也許就有了安全感了。這樣的知識，最根本的不同就是思考的被動，它不是創(chuàng)作前主觀的思考而只是事后的掩飾而已。
鮑棟: 但是知識是一回事，理性是另一回事啊。
葛磊:我的意思不是為了擺脫知識而擺脫知識，而是要讓作品成為獨立的知識系統(tǒng)，它可以依賴藝術(shù)語言，才可能產(chǎn)生新的知識。如果藝術(shù)脫離了自身的語言系統(tǒng)，就失去了獨立存在的意義，而變成庸俗的社會學(xué)和哲學(xué)話語，那么，藝術(shù)才真正死亡了。我并非保守的維護(hù)藝術(shù)的“邊界”，而是想看看藝術(shù)自身的可能性到底在什么地方。
鮑棟:知識與思想，你是怎么區(qū)分的?
葛磊: 知識是別人的，就象你在超市看到的東西一樣;思想才是自己的，就象你吃了在超市買的東西除掉拉出去以后剩的那些東西一樣。
對話者：杜曦云、康妮
杜曦云：繪畫、你和你生活的世界這三者是一種什么關(guān)系?
康妮：我個人認(rèn)為這三者是相通的，我只是選擇了以繪畫的方式不斷地追問和反思自己，讓自己一步步地趨向和靠近真理。同樣也是用這種方式來修煉自身。
杜曦云：你如何看待你的繪畫語言?
康妮:我個人認(rèn)為我現(xiàn)階段的繪畫語言完全不夠成熟，只能談?wù)勎覍ψ陨砝L畫語言的一個理想狀態(tài)。(但在談及以下內(nèi)容時，我先假定自己有一個真理的指向和相對成熟的繪畫能力)首先我認(rèn)為繪畫語言之間只有差別，沒有高低之分。而繪畫語言也必須承載意義，語言才有效;其次，我個人認(rèn)為先要敬畏萬物，讓萬物回歸本源。并通過與所畫之物的對話，來抓住所畫之物的特質(zhì)，清晰地呈現(xiàn)自身真實的生命狀態(tài)。也許這種對所畫之物的再創(chuàng)造，就是讓所畫之物成其所是;最后，我個人認(rèn)為一個回歸本性。只有“見性明心”，才能得“自在”，也只有這樣才能做到“技以載道，技進(jìn)乎道”，也只有這樣才能讓繪畫語言和畫面透露出獨特，高貴，樸實的精神氣質(zhì)。
杜曦云：對你來說，生命的本質(zhì)是什么?
康妮:對我來說，生命的本質(zhì)就是大愛的傳遞，是物種死后，生命的一種再組合，孕育其它的物種。
杜曦云：你的繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系?
康妮:我目前的繪畫能力有限，只能說我想通過一步步扎實地努力，更靠近中國傳統(tǒng)繪畫的精神氣質(zhì)。在我看來，中國傳統(tǒng)繪畫也同樣是以繪畫入手，靠一步步經(jīng)驗累積的，它主要講構(gòu)圖。其核心為氣韻生動，在語言層面，則是骨法用筆。而這種偏于形而上的理念，高貴的精神氣質(zhì)，博愛溫暖的心境，則是具有普世意義的精神價值。而這些必須依賴的歷史背景，文化色彩，民族感情，卻絕不是外來的東西所能代替的。
杜曦云：藝術(shù)的本質(zhì)是什么?
康妮:我個人認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是真理的自行顯現(xiàn)。但真理不只是一個形象，而是很多個形象。它會根據(jù)作者個人的生命特質(zhì)得到答案。
杜曦云：你的藝術(shù)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)是什么?
康妮：我個人認(rèn)為好的作品是具有普世價值的，還具有啟示性。可以解決科學(xué)，政治等領(lǐng)域不能解決的問題。而且它還是站在一個朝向本質(zhì)和真理的基礎(chǔ)上，去讓觀者一同走向這個道路。
將語言觀念化——何桂彥與陳文波的對話
何桂彥：在我的印象中，20世紀(jì)90年代初以來，你的作品最大的特質(zhì)就在于，既關(guān)注個體的生存狀態(tài)，也強調(diào)視覺語言在表達(dá)上帶給人的陌生感。簡要地談?wù)勀惝?dāng)時的創(chuàng)作情況?
陳文波：那是一些不為人知的作品，《到站的卡車和明天上映的錄象》，《王牌》和《1989年單元樓考察》等等作品，創(chuàng)作于1990年-1994年，陌生感在這些作品中確實存在，嚴(yán)格地說，那些畫面是被孤獨感處理后的現(xiàn)實，冷竣而陌生。一開始就沒有任何繪畫性和筆觸，顯露出某種客觀分析的繪畫特征。
何桂彥：對語言與觀念的強調(diào)，或者說自覺應(yīng)該從1994年開始，記得當(dāng)時你們曾在重慶教師進(jìn)修學(xué)校舉行過一個“切片”展，即使現(xiàn)在看來，你的參展作品《鮮肉的表情》也仍然具有一定的前衛(wèi)性。
陳文波：《鮮肉的表情》分為三個部分：鮮肉的水缸，鮮肉照片和鮮肉琥珀，進(jìn)行展示。肉作為一種隱喻，討論的是“不朽”。與其說這些作品象達(dá)米恩·赫斯特，還不如說更象柯索斯，他們呈現(xiàn)出某種分析哲學(xué)的影響。
何桂彥：盡管你非常喜愛裝置藝術(shù)，但后來還是選擇了架上繪畫。從風(fēng)格上看，一個較大的轉(zhuǎn)變應(yīng)該源于1996年創(chuàng)作的《維他命Z》系列。你當(dāng)時的想法是怎樣的?
陳文波：青春期是我關(guān)注的主題，我從迪士高里面選擇青春亮麗的少男少女，他們充滿著反叛和自我懷疑，同時她們在各種違禁藥品中重新尋找自我，《維他命Z》反復(fù)討論青春期中的自我異化，追問究竟是什么在塑造我們的青春期。
何桂彥：你是怎樣看待《維他命Z》系列與流行文化、都市文化的關(guān)系的，這批作品與你的青春體驗有關(guān)嗎?在我看來，在那些漂亮女孩與藥片結(jié)合的畫面中，似乎隱藏著一種潛在的傷害感?
陳文波：與其說是傷害還不如說是自我塑造，對法律和道德的挑戰(zhàn)，使得她們的快感在隱藏中更加強烈。
何桂彥：后來這批作品參加了邱志杰策劃的“后感性”展?
陳文波：是的。那是一個非常重要的展覽。它是第一次70后的整體亮相。
何桂彥：當(dāng)《維他命Z》系列在巴黎的個展上獲得成功后，你卻放棄這類題材，這是為什么呢?你是覺得這批作品在觀念上已經(jīng)完成，把該說的問題都說清楚了，還是喜歡上別的題材了?
陳文波：對，如果繼續(xù)批量生產(chǎn)，會導(dǎo)致它們很快變成一種符號，在商業(yè)上獲得成功。《維他命Z》對于我來說應(yīng)該是《都市詩學(xué)》的前奏或序言。
何桂彥：在你看來，當(dāng)一種風(fēng)格或個人圖式被市場接納以后，藝術(shù)家就應(yīng)該自覺地與市場保持一定的距離，只有這樣才能讓藝術(shù)家保持創(chuàng)作的純粹性。
陳文波：是的，因為是藝術(shù)制造了市場，而不是市場制造了藝術(shù)。
何桂彥：也就是說，你不希望自己去復(fù)制自己，尤其是當(dāng)個人的圖像變成一種符號的時候，你不喜歡被限定在一個既定的框架中被藏家和觀眾去接受，所以，你必須做出選擇，最終你放棄了“維他命Z”，開始畫其他的一些題材，比如骰子、燈具等。
陳文波：我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實就是形式，特殊的政治經(jīng)濟就在制造特殊的現(xiàn)實?！妒褂脵?quán)》，《站臺》和《席位》等等，它們象一個臥底的檔案。記錄著變遷的社會形式，作為另一種報告，獻(xiàn)給未來。
何桂彥：一方面，你不愿意讓自己的作品承載著太多的社會學(xué)意義，或者說限定在某種單一的闡釋話語中;另一方面，這些從日常生活片段中截取的圖像仍然無法離開今天中國的現(xiàn)實、社會、文化語境，只不過，它們在敘事方式上更偏向于一種微觀社會學(xué)的方法。你是怎樣去思考這個問題的?
陳文波：我是藝術(shù)家，不是記者，我擁護(hù)的是形式而不是真理。
微觀放大是一種語言，它有效地防止了我們對該對象的闡釋，而你僅僅看到事物偉大的局部，它被改寫和重新編造，制造出的效果僅僅是用來看的。
何桂彥：你的意思是，作為一名當(dāng)代藝術(shù)家，他/她的創(chuàng)作使命之一就應(yīng)該對現(xiàn)實保持著一份警醒，一份自覺的批判意識。同時，除了在作品中需要有這種人文訴求外，一個重要的工作就是，藝術(shù)家還要考慮以什么樣的方式將其呈現(xiàn)出來。最理想的狀態(tài)就是將題材與語言表達(dá)的觀念有機的結(jié)合起來。在我看來，你的作品仍然有一種內(nèi)在的社會學(xué)意義，只不過，你有意的與當(dāng)下那種流行的，通過簡單的圖像或符號來思考社會問題的創(chuàng)作方法拉開了距離，你不想陷入庸俗社會學(xué)的闡釋泥潭之中。于是，你希望通過一種非常個人化的視角來觀察、思考周遭的社會現(xiàn)實，正是這種觀念改變了你筆下的圖像呈現(xiàn)方式。從單幅作品看，它們可能是碎片化的、無主題的，甚至是反社會學(xué)敘事的，但是，當(dāng)把它們集結(jié)起來，作為一個整體來進(jìn)行考量的時候，卻發(fā)現(xiàn)，它們?nèi)匀痪哂休^強的社會性。這或許就是你所說的“創(chuàng)造性的觀念”?
陳文波：我在做一本詞典，它是視覺的，幾何學(xué)的，材料學(xué)的…
這些單詞曾經(jīng)被主流話語反復(fù)遮蔽，要讓他們顯露出來，唯一的途徑就是特殊的視覺形式。
何桂彥：在作品內(nèi)在的文化訴求和表達(dá)的觀念之間，你認(rèn)為哪個對你更重要?
陳文波：它們就象一個硬幣的兩個面，我的任務(wù)就是讓這枚硬幣瘋狂地旋轉(zhuǎn)，讓文化訴求與形式觀念溶為一體。
何桂彥：這種創(chuàng)作思路仍然會在你今后的創(chuàng)作中得以延續(xù)嗎?
陳文波：開放的方法論會導(dǎo)致開放的作品，如何讓觀眾看或讓觀眾怎么看，會成為我繼續(xù)研究的問題。
何桂彥：謝謝!
繪畫中的圖像與文字 段君與俸正泉談話錄
段君：去年(2009)在你工作室看到一組作品，你畫的是藝術(shù)史著作中的某一頁，上面有作品的圖片，圖片的下面或周圍可能還有一些解釋性的文字，用來提供作品的相關(guān)背景或者是解釋作品的涵義，但可能在你看來，書頁中解釋性的文字與作品的圖像幾乎是沒有關(guān)系的，你的這批作品是在強調(diào)圖像的自足性?
俸正泉：這批作品和我的閱讀體驗有關(guān)。當(dāng)我不畫畫的時候，閱讀是我另一個很重要的工作，我希望通過閱讀帶來一些新的感受，但是在閱讀的過程中我遇到了很多障礙：一個詞語，一段話，有時候甚至一整篇文章，我都無法理解其到底在說什么。當(dāng)然這和我的知識儲備不夠強大有關(guān)，但是也不排除現(xiàn)在的批評寫作有生硬造作的嫌疑，我只能通過一些關(guān)鍵詞大概知道作者在說哪方面的內(nèi)容，但是這種閱讀的結(jié)果是斷裂的，這種斷裂感是我閱讀的體驗。所以在畫這些含有文字的作品的過程中，我降低主觀的判斷，很少想我畫上去的是什么字以及這具體的一個字有什么含義。比如我畫“人”字的時候，腦海里可能只有“人”字的外形：一撇一捺，甚至描寫這個字的時候，腦子里想的是完全和這個“人”字沒有關(guān)系的事情。也就是說，當(dāng)文字成為我描繪的對象的時候，我只考慮它的印刷體造型，色彩，至于其含義，我在選擇這個文字的時候已經(jīng)考慮過了，從這個角度來說我的繪畫行為類似機械運動，我只是再現(xiàn)了一張經(jīng)過我選擇的圖片。所以在我看來，文字或者殘缺的解釋性文字和我選擇的圖像一樣都是圖像，或者說文字是我創(chuàng)造圖像的一個元素。
段君：文字是不是也是自足的?中國當(dāng)代藝術(shù)中一直有作品純粹在研究文字，比如焦應(yīng)奇造字，有些字造的還是很智慧的，用來諷刺政治社會。你可能沒有興趣專門研究或閱讀文字，比如閱讀藝術(shù)史著作的時候，你是不是看不進(jìn)去?
俸正泉：是的，文字本身是有自足能力的，也就是說，文字具有對一種事物完整的描寫和記錄功能。在我們接受的教育里大部分是看圖說話式閱讀，即文字和圖互相證明，相映生輝，通過二者結(jié)合讓閱讀者更加清晰其要表達(dá)的意義。我們今天的閱讀基本上都是二手甚至N手信息，比如我們通過畫冊看一件裝置作品，裝置作品是立體的，而我們看到的是平面的圖像，于是我們需要批評，會產(chǎn)生對關(guān)于這件作品的解釋的依賴，而今天太多的批評由于泛哲學(xué)化使得批評和作品本身脫節(jié)。我不反對哲學(xué)化批評，哲學(xué)轉(zhuǎn)向也是今天藝術(shù)作品的特征之一，但是這種閱讀的遭遇使我產(chǎn)生困惑：批評家的解釋與作品到底有什么關(guān)系?所以我不去畫藝術(shù)史讀物中完整的一頁，我畫的都是解釋的局部，是斷章取義。
段君：畫面不完整，實際上是反對邊界或障礙的存在。
俸正泉：邊界就是桎梏。這個邊界不僅僅是圖像呈現(xiàn)的邊界，更是思想的邊界，如果我呈現(xiàn)了一個完整的畫面，那就敘事了，然而敘事不是我的目的，我并不想通過作品反映什么，我更注重呈現(xiàn)我在閱讀過程中遭遇困惑的體驗。
段君：當(dāng)代藝術(shù)的閱讀與傳統(tǒng)藝術(shù)的閱讀是兩回事，文人畫家的閱讀是為了修身養(yǎng)性，當(dāng)代藝術(shù)家的閱讀是為了思考和獲得信息。
俸正泉：這要看閱讀的內(nèi)容是什么，我個人還是非常喜歡看書的，只不過以前的閱讀是出于個人興趣，沒有范圍，沒有系統(tǒng)的要求，高興看什么就看什么，更像是一種消遣或者放松，但最近這一兩年我逐漸意識到我的藝術(shù)態(tài)度或者認(rèn)識在發(fā)生變化，我對嚴(yán)肅閱讀產(chǎn)生了興趣，我渴望有一些新的理論知識來證明我的感受，事實證明閱讀也使我獲得了更多信息。
段君：文字肯定是要求思維運行其中的，那么圖像是否也要求思維的參與?以詞語描繪的圖像是不是圖像?
俸正泉：文字是具有圖像功能的，最簡單的例子不過象形文字，但不能否認(rèn)圖像在今天方方面面現(xiàn)實中的泛濫以及它對文字的沖擊，文字的確需要吸收新鮮血液來完善自身了，這是另外一個話題，我不太懂。圖像的閱讀需要思維的參與，或者說圖像的目的就是思維的參與，實際上文字和圖像互為悖論，互相滲透，文字通過描述努力地制造圖像的幻覺，而當(dāng)你描述一幅圖像的時候又離不開文字，以詞語描繪的圖像也是圖像，只不過這個圖像會因為閱讀者的經(jīng)驗差異而出現(xiàn)不同。
段君：今天談話暫且把“圖像”理解為生產(chǎn)性的、反符號的。最近我的一個看展經(jīng)驗是：過去常常根據(jù)作品的視覺面貌，不看標(biāo)簽，猜想是誰的作品，現(xiàn)在我很重視看走眼的經(jīng)歷，比如作品張冠李戴，或者根本判斷不出來是誰的作品，被我看走眼的作品很可能會是一件好作品。
俸正泉：沒錯，你的這種經(jīng)驗我想也是今天大部分人的看展經(jīng)驗，今天的展覽很難有讓你停下來的作品，為什么?因為你不用停下來就已經(jīng)知道這個作品在說什么!看一個展覽繞場一圈就結(jié)束，這樣的展覽其實沒有意義，這是你作為批評家看展覽的經(jīng)驗。還有一種經(jīng)驗就是藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗，很多藝術(shù)家都有他創(chuàng)作作品的“經(jīng)驗”，這種經(jīng)驗的危險就是容易導(dǎo)致符號化，符號化從絕對值上來說是避免不了的，那是藝術(shù)家骨子里面的，但符號化的應(yīng)該是一種呈現(xiàn)出來的這個藝術(shù)家獨有氣質(zhì)或者說他的思考方法以及他對事物的認(rèn)知程度，而不應(yīng)該是簡單的視覺符號?；氐轿易约旱膭?chuàng)作，我也時刻提醒自己不要掉進(jìn)這個泥潭，比如我會擔(dān)心我這批殘缺的文字圖像作品會形成新的我個人創(chuàng)作固定的圖像，即所謂我的風(fēng)格，但我的工作不是追求一種我的風(fēng)格從而形成一個屬于我的可辨認(rèn)的符號。你來我工作室看到的這些作品，正是因為我要逃離過去那種思維的結(jié)果，我不想逃出一個陷阱又掉入另外一個陷阱。藝術(shù)家的經(jīng)驗應(yīng)該是抽象的，開放的，藝術(shù)家一直在努力的尋找自己，但是不能用僅僅一種很具象的方式來尋找，具象的經(jīng)驗是一塊絆腳石，會限制藝術(shù)家的創(chuàng)造力。我的工作精神和方法是抽象的——也許我的作品還有沒有抵達(dá)抽象，但這會是我的工作方向。比如《我的顏色》這系列作品，我用顏料畫顏料，用畫筆畫畫筆。之所以我的繪畫對象是繪畫本身，這里面除了我對繪畫——尤其是油畫的偏愛，更多的是我目前處于對繪畫反省的階段，我試圖呈現(xiàn)這種悖論關(guān)系，我目前作品更注重我個人在日復(fù)一日的繪畫工作中的體驗，我反對用經(jīng)驗來創(chuàng)作，包括集體經(jīng)驗和個人經(jīng)驗。
段君：你怎么理解約瑟夫 • 科蘇斯(Joseph Kosuth)1965年的《一把椅子和三把椅子》?周彥認(rèn)為該作品是從認(rèn)識論上升到了本體論，本體論的話題可能跟你的顏料畫《我的顏色》有關(guān)系。
俸正泉：我現(xiàn)在的作品視覺表征上應(yīng)該是受到了德國藝術(shù)家基弗的影響，這種影響是潛意識的或者說是感性的，我并沒有見過很多他的作品，他作品中的凝重，抽象的具象給我留下了深刻的印象。但當(dāng)我看到科蘇斯的作品以及閱讀對科蘇斯作品的理論分析后，我對藝術(shù)的認(rèn)知發(fā)生了質(zhì)的變化。基弗的啟發(fā)是視覺的，形而上的。對科蘇斯(當(dāng)然還包括很多別的藝術(shù)家作品)的閱讀和分析則讓我開始認(rèn)同藝術(shù)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向?？铺K斯是在拷問藝術(shù)作品的概念即什么是作品?甚至作品的收藏問題?！兑话岩巫雍腿岩巫印吩诮裉煲廊皇穷嵏残缘模侵活嵏彩詹剡€不夠——今天有很多作品在顛覆收藏的概念，這件作品更為主要的還是對學(xué)術(shù)，對經(jīng)驗的學(xué)術(shù)進(jìn)行顛覆，我想這才是科蘇斯帶給我最大的啟發(fā)吧。
今天的很多作品都是在表達(dá)藝術(shù)與社會生活，藝術(shù)與政治生活的關(guān)系，藝術(shù)與視覺文化的關(guān)系等等(比如我過去作品對當(dāng)代社會過度消費的反思，今天工業(yè)文明對傳統(tǒng)文化的沖擊、侵占等等)，在這些關(guān)系中繪畫充當(dāng)了一種工具，是一種載體，而創(chuàng)作的方法還是一個繪畫反映論的體系，這和我當(dāng)時那個年齡對藝術(shù)，對社會的認(rèn)知程度有關(guān)系。剛才我說到，我現(xiàn)在想把這些載體作為我創(chuàng)作的對象，繪畫的主客體被我反過來，我用顏料畫顏料，用畫筆畫畫筆，包括我接下來的工作等等，其實是在傳達(dá)繪畫背后的意義，比如《我的顏色》，我減去了繪畫的所謂意義，留下一種視覺體驗，遠(yuǎn)看我的畫畫得很真實，很具象，近看則是很抽象的筆觸，什么都不是，這純屬一種繪畫行為的體驗。需要說明的是我喜歡油畫顏料在布上滑動的感覺，它可以覆蓋、可以修改，可以厚可以薄，可以保留痕跡也可以讓痕跡消失等等，油畫的這些特點使得油畫這個技術(shù)很容易掌握，我掌握油畫語言并不等于我依賴語言，正是由于我掌握了這些油畫的特點，在我的作畫過程中才不會局限在對油畫技術(shù)的迷戀中。我今天的作品在意義層面脫離了宏觀的社會學(xué)體系，過去我喜歡庸俗社會學(xué)的思考，因為它在方法論上要容易一些，在那個階段我對社會、政治、經(jīng)濟、文化有我較為強烈的看法，我就用一個方法把這些看法在畫布上盡可能直接的反映出來。但今天我更關(guān)心藝術(shù)本身或者說繪畫工作本身，也就是你說到的繪畫本體，這個工作沒有社會學(xué)意義的所指，僅僅是我個人對繪畫的一種體驗，不再強調(diào)要反映什么，當(dāng)然藝術(shù)只要以作品的形式呈現(xiàn)就必然會進(jìn)入反映論的體系，但這不是目的。我現(xiàn)在要做的就是盡力從反映論中脫離出來，從簡單的庸俗社會學(xué)轉(zhuǎn)到了思辯的哲學(xué)，我希望我能從有限轉(zhuǎn)到無限。
2010年5月4號
數(shù)據(jù)與存在——劉禮賓與卓凡的對話
訪談?wù)撸?劉禮賓、卓 凡
時間：2009年11月
地點：中央美術(shù)學(xué)院
卓凡：對一件作品來講，創(chuàng)作契機點的獲得很重要。究竟是哪些能感動自己的東西，能引發(fā)創(chuàng)作的契機點?
今天我去中關(guān)村電子大廈預(yù)訂一套觸感測控器，用于元旦期間的宋莊美術(shù)館的展覽。那是一套帶有20米的紅外線，人在經(jīng)過作品周圍的時候，會引發(fā)自動設(shè)施。
在作品中，首先需要給觸感設(shè)備一個弱電信號，信號數(shù)據(jù)的傳輸、接受與處理需要一個控制器，隨后給電機和機械一個電子信號(會延時運行三、四秒)。最后，復(fù)位開關(guān)提供復(fù)位指令，結(jié)束這個運動。同時，開始新一輪運動的等待。
在這里，只有我眼中的所有東西都變成數(shù)據(jù)，才能在作品中實現(xiàn)。僅僅只講傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)效果，是不現(xiàn)實的。用電子控制運動的物體，必須轉(zhuǎn)化為時間，電機在某時間內(nèi)旋轉(zhuǎn)多少圈，它們又是如何通過機械的方式變成另一種運動關(guān)系?能夠?qū)崿F(xiàn)的東西與我們的想法形成一對互相較勁的矛盾關(guān)系。
我在研究自動化機械時發(fā)現(xiàn)了一種可以累加的復(fù)位控制器，這是可以對創(chuàng)作進(jìn)行延伸的“點”。累加復(fù)位的原理：在機械走了三秒后，當(dāng)再有人碰觸它的感應(yīng)器時，原有的運動沒有停止，前后運動疊加，從而使開始的運動多持續(xù)了兩秒……當(dāng)有第三個人碰觸它時，它再累加運動，以此類推。任何人經(jīng)過的時候，它都會引發(fā)一瞬間的動作，當(dāng)累加到一定量的時候，它會停止運動，這個技術(shù)能觸發(fā)的一些新的藝術(shù)問題。
我們談過，畫家應(yīng)該對在畫面前的沉迷保持一種警覺。同樣道理，對“技術(shù)”也應(yīng)該保持一種警覺，我覺得對這種技術(shù)也要保持一種距離。
劉禮賓：不是被技術(shù)所控制，而是當(dāng)你和它在一起時，跳出來再去反思它，這是兩個過程，先“進(jìn)入”再“跳出”。
卓凡：我一直用你們在2009年798藝術(shù)節(jié)主題展提及的“智信”二字來鼓勵乃至警示自己，關(guān)于“智”，當(dāng)然包括科學(xué)(當(dāng)然科學(xué)肯定不是智慧的全部)。有一定現(xiàn)代意義上科學(xué)技術(shù)的介入，可使“智”得到一種方向的擴展。又怎么闡述“信”?是自信?還是對自己內(nèi)心哪一部分的挖掘?
劉禮賓：當(dāng)時我們提到“智信”的時候，是指一種比較有效的、聰明的方式和途徑，因為“智信”和“意志”提供了“再實驗”的一種可能性——把“智信”和“意志”作為兩個立基點，推進(jìn)了實驗藝術(shù)。
其實你的的意志很強，包括你對技術(shù)的沉迷、探究和把握，同時又對技術(shù)有一定的反思。你對創(chuàng)作過程的投入和控制，本身就是一種意志力的體現(xiàn)。
我理解“智信”是你的作品里的含有反諷意味的部分。你借助大量的工作，制造了一個非?？尚Χ謱擂蔚慕Y(jié)果。而這種尷尬和可笑，正是我們的存在狀態(tài)。你通過很認(rèn)真的方式(而不是很輕松的方式)表現(xiàn)荒誕、無聊的東西。
卓凡：我借助“數(shù)據(jù)”思考作品的創(chuàng)作。今年顧振清策劃了《5.8米》展覽。其實用“5.8米”來做展覽，只是提出了一個物理概念的前提。這個“5.8米”的物理數(shù)據(jù)是相對的，它必須跟人有關(guān)系才有效，
所以在宋莊美術(shù)館的展覽上，我想讓數(shù)據(jù)這個物理概念伴有心理概念的意味，當(dāng)人穿過這件作品時，數(shù)據(jù)是會變化的。我用“光”來做，并不是為了作品的形式感。
劉禮賓：數(shù)據(jù)和人的關(guān)系是一個很有意思的題目，很多數(shù)據(jù)都是很硬性的東西。
卓凡：雖然數(shù)據(jù)是硬性的，和人發(fā)生關(guān)系，則是柔性的，不管是對心理觸動，還是使人的精神漂移。
你那天問我做機械系列作品的起因，其實我也在問自己這個問題。記得我在美院讀書時做過一件很糗的事，我在金屬工作室跟著文樓老師、孫璐老師做過一段時間金屬焊接，之后，又跟美國女藝術(shù)家白安學(xué)了一陣。文樓的路子還是中國傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格，白安是用材料直接發(fā)生法——第一步，是在金屬焊接中不給設(shè)定造型，開始是一個形體鐵塊，不停地疊加;第二步，盡可能保持形態(tài)是鏤空的，在雕塑的里面可以隨意穿插，添加新材料;第三步，調(diào)整關(guān)系，找形與形之間的邏輯關(guān)系并加以延伸。后來的結(jié)果讓我大跌眼鏡，我們當(dāng)時去買金屬材料時，通常會挑選一些如滑輪、齒條和齒輪之類已經(jīng)有造型的金屬機械材料，它們是能活動的?？墒俏覀儼岩欢妖X輪焊成一塊鐵疙瘩，滑輪、齒條和齒輪不能轉(zhuǎn)動了。做出了一大堆鐵疙瘩，把金屬機械件變成廢鐵。最后，收廢品大叔的收購走時，價格低得離譜，還罵罵咧咧說要重新切割才好運輸。
劉禮賓：他們從形式上考慮比較多。
卓凡：純粹是形式，不管從中國寫意出發(fā)考慮，還是從形式構(gòu)成出發(fā)考慮，都是從“形”出發(fā)。最后做出來的還是一個形。經(jīng)過這件事，我常常有一種重新想讓金屬本身運動起來的沖動，這成為做后來創(chuàng)作運動作品的一個出發(fā)點。
導(dǎo)師隋建國跟我們討論過這么一個問題：雕塑做的其實是皮!雖然里面有金屬架、泥，還講結(jié)構(gòu)、解剖、形體的咬合關(guān)系等等，但是我們看看翻制出來的雕塑，它只剩下了一層皮——模具只是一個殼，殼里面套著的是一層皮。里面的任何骨架和泥只有在制作過程中的支撐價值，所謂的“結(jié)構(gòu)”沒有任何的實在意義。
那什么是有結(jié)構(gòu)的呢?汽車就有，它除了一層外殼，里面的部件在運動中形成了結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種結(jié)構(gòu)是可動的。過去的雕塑是不能動的，不管是泥塑、鑄銅或者石雕。
劉禮賓：無論賈科梅蒂、馬約爾，都有一個形的訴求，其背后蘊藏著文化信仰。古希臘雕塑期望表現(xiàn)神性，而賈科梅蒂是對于人的存在的思考。
卓凡：我覺得這句話說得很好：“任何事只要你一個勁地鉆下去，就能得到升華和另外一些東西。”
那天，你談及大家對我的作品有很多看法。這幾個月我不做作品，其實是試圖給自己一個停頓和反思的過程，對自己的東西進(jìn)行一次梳理。
劉禮賓：我比較愛用 “回觀” 這個詞，就是回過頭來看自己。這是個不停發(fā)現(xiàn)問題的過程，包括個人生活態(tài)度、思維狀態(tài)、個人選擇等，都需要回觀。在回觀的過程中，你會發(fā)現(xiàn)很多東西是無效的，或者無聊的，這種無效和無聊正好是一種個人的經(jīng)歷，也是在社會里的印跡。在處理這種印跡的時候，需要回觀。
石節(jié)子美術(shù)館：當(dāng)代藝術(shù)的一個鄉(xiāng)村實驗——魯明軍與靳勒對話
魯明軍：前不久才結(jié)束的“石節(jié)子電影節(jié)”，被稱為世界上最小的電影節(jié)，而且在界內(nèi)外引起了一定的反響，你自己怎么看這一事件?有人說你在作秀，是這樣嗎?
靳勒：在今天無論你做任何一件有意思的事情，都有作秀的嫌疑，你不認(rèn)為我們的訪談就沒有作秀嗎。我只是做我想做的村民愿意接受的事情。歡迎更多的人來到村莊，為村民作秀。
魯明軍：電影節(jié)應(yīng)該是石節(jié)子美術(shù)館的活動之一，這次放映了哪些影片?村民對此的反應(yīng)如何?
靳勒：石節(jié)子電影節(jié)是關(guān)愛村莊，關(guān)愛村民的電影節(jié)。任何人都有機會參加我們的電影節(jié)。
這次展映了艾未未的《童話》，李沛峰的《白銀》，托尼.加列夫的《只愛陌生人》，孟小為的《去兮去兮》，汪東升的《赤腳討薪》，趙半狄的《春天的夜晚在那小山村沒有遺憾》六部影片。
60歲的村民對著鏡頭說這是他記事以來在村里第一次放電影。
魯明軍：我看電影節(jié)還模仿國際電影節(jié)，做了簡易的紅地毯等禮儀性裝飾，你覺得它與這樣一個樸素的鄉(xiāng)村社會搭調(diào)嗎?對于這些，村民適應(yīng)嗎?
靳勒：有羅馬尼亞導(dǎo)演托尼.加列夫的電影加入，石節(jié)子電影節(jié)可以是國際電影節(jié);很遺憾他可能沒收到我們的邀請函。
我們的電影節(jié)從籌劃開始到結(jié)束，每一個環(huán)節(jié)是與村民一起參與完成的。包括開幕剪彩的紙花、紅膠泥鋪的地毯。石節(jié)子電影節(jié)不僅僅是最小的電影節(jié);還有，是世界上最環(huán)保，最節(jié)儉的電影節(jié)。
中國的村民什么都適應(yīng)，自從村莊有了美術(shù)館、有了電影節(jié)，村民們真有點不適應(yīng)了。
魯明軍：你從小在這兒長大，幾歲離開的?這是怎樣的一個鄉(xiāng)村?能簡單介紹一下嗎?
靳勒：我生在這個村莊，22歲看到外面的世界，實際上我從沒有離開過這個地方。她是一個與西北部所有的村莊沒什么區(qū)別的的村莊。
魯明軍：此前聽說你被民選為村長?對你而言，這是一個什么樣的角色?
靳勒：2008年春節(jié)，確實是村民的舉手讓我當(dāng)村長。村長也算領(lǐng)導(dǎo)嗎，不是什么有用的東西。
魯明軍：之后，你依憑這一資源創(chuàng)作并參與了一系列作品，比如參與艾未未的“童話”，好像還有村民參與?同時，你還邀請了目前最活躍的數(shù)位當(dāng)代藝術(shù)家前往美術(shù)館體驗生活或創(chuàng)作作品?
靳勒：2007年艾未未提供了5位村民免費出國考察藝術(shù)之旅的。2009年批評家朱其給我們免費的場地，“石節(jié)子第三次村民代表大會”能夠在798藝術(shù)區(qū)勝利召開!希望有更多的有遠(yuǎn)見有良知的朋友們來幫助村民，讓我們參與到更多的藝術(shù)活動中來。
魯明軍：村民到了卡塞爾以后，什么反應(yīng)?特別是面對很多當(dāng)代藝術(shù)作品時?你是否問過，他們眼中的藝術(shù)是這樣的嗎?
靳勒：看上去沒什么反應(yīng)。他們只是覺得，藝術(shù)很有用，可以吃上豬肉，可以免費旅游。
魯明軍：有沒有覺得，村民被當(dāng)代藝術(shù)了?
靳勒：被當(dāng)代藝術(shù)，總比被遺忘、被欺辱、被奴役要好吧。
魯明軍：在我看來，這是當(dāng)代藝術(shù)的一家極佳的鄉(xiāng)村實驗，這本身就是一件藝術(shù)作品?美術(shù)館也是靳勒：一個作品?作品就是在一系列事件中展開的?包括媒體不同側(cè)面的報道?從中所反映的就是中國社會的不同面向?包括三農(nóng)，媒體，消費等當(dāng)代社會前沿問題?在這里，藝術(shù)與社會沒有邊界?
你說的很好，感謝關(guān)注村民的媒體。重要的是讓村民盡快的加入到藝術(shù)中來，讓他們了解藝術(shù)，關(guān)注藝術(shù)，重視藝術(shù)。
魯明軍：這樣的思考與實踐與你以往的作品有什么內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢?幾年下來，你有什么想法或感慨?以后呢，有什么打算?
靳勒：我一直在想，我為什么要做蟲人、魚人、鼠人、鳥人，為什么不做獅人、虎人、豹人、狼人;因為我的環(huán)境讓我做蟲，讓我做鼠。我無法超越現(xiàn)實，我夢想著成為鳥人，逃離家園，飛翔自由。我逃離不了，等待不來。
只有自己照顧自己，關(guān)照好我們的村民，建設(shè)好我們的村莊，我們的未來才可能有希望!
盛葳與宋昱霖的對話
對話人：盛葳、宋昱霖
整理者：齊廷杰
盛葳：你畫“格式化”多長時間?
宋昱霖：差不多有2年。
盛葳：是什么因素促使你畫這種題材的畫?
宋昱霖：創(chuàng)作初期我畫了不少線描，喜歡在背景后面加上網(wǎng)狀的東西，因為無論是人與人之間還是人與社會之間，都存在著一種無形的網(wǎng)，任何相互之間有關(guān)聯(lián)的事物都可以用無形的網(wǎng)來表述。人本身就是生活在各種各樣的無形的網(wǎng)中。早期畫人物肖像的時候總是覺得不滿意，于是我就在原作品基礎(chǔ)上不斷的覆蓋，我喜歡線條，所以我就用線條不停地去覆蓋它。我的本意是去破壞我的作品，可是這種狀態(tài)持續(xù)了一段時間之后，我發(fā)現(xiàn)又重新建構(gòu)了另一種創(chuàng)作模式。
盛葳：就是在不斷的破壞，不斷的建構(gòu)?
宋昱霖：我的朋友就是把我的作品和中國的城市建設(shè)相比較，覺得就是不停地在修整，然后再建設(shè)。
盛葳：就是說你作品靈感來源于關(guān)注社會的現(xiàn)實?
宋昱霖：其實我的初衷并不是這個樣子的，可是后來我發(fā)現(xiàn)的確有這樣的一個因素在里面，也許是對自己繪畫的一種否定吧，所以才去不斷地覆蓋它。
盛葳：否定的原因是因為不自信?
宋昱霖：也不是說不自信，因為我的朋友覺得我的作品不像是出自一個女孩之手，像十大元帥系列，就比較野。其實我覺得繪畫不應(yīng)該去區(qū)分是男人創(chuàng)作的，還是女人創(chuàng)作的，應(yīng)該和一個人的性格有關(guān)系，每個人都有細(xì)膩的一面，也有狂野的一面。
盛葳：那在你的作品中體現(xiàn)出哪一面更多?
宋昱霖：表面上我的作品給人的感覺是比較狂野，其實我在現(xiàn)場創(chuàng)作的時候還是比較細(xì)膩的，我可以不厭其煩的反復(fù)去畫。
盛葳：不厭其煩?其實我發(fā)現(xiàn)有很多人都喜歡畫線條，但是他們的心境卻不一樣。有的就是一根一根的去畫，很安靜，很享受這種創(chuàng)作的過程，有的就是越畫越煩到最后很痛苦。
宋昱霖：我可能是比較享受創(chuàng)作的這種過程。我喜歡在畫的過程中研究我的線條，線的速度線的趨勢。我會把我所有的線條當(dāng)作一種趨勢，所以會越畫越心靜。
盛葳：在畫的過程中是否帶有一種目的性?
宋昱霖：目的性可能是覆蓋，我的目的就是去破壞。事實上我發(fā)現(xiàn)我的破壞并沒有完全的破壞，破壞之后其實還是留下了一些東西在里面，不經(jīng)意間留下的，然后第二遍第三遍的去破壞，會產(chǎn)生一種無法預(yù)料的結(jié)果。破壞的過程其實就是確定自我的過程。確定自我并不是說去過早的形成一種風(fēng)格，只能說是比較喜歡去嘗試，去探索，去發(fā)掘。
盛葳：你的作品中出現(xiàn)了毛澤東的形象，為什么畫“毛”的形象呢?目的只是單純的運用分風(fēng)格化的技法把他表現(xiàn)出來。
宋昱霖：關(guān)于為什么畫“毛”，首先是因為我比較喜歡畫人，其次我們認(rèn)識這個世界也是以人為中心的。一個人的主要特點是表現(xiàn)在臉上的，所以我就通過畫肖像畫來表現(xiàn)，至于說畫什么人我沒有去刻意的選擇，我只是在畫人!畫“毛”的首要原因是基于他“個體人”的一面而不是“社會人”的一面，簡單說只是為了取材方便，而且還不存在侵犯肖像權(quán)的問題，僅此而已。畫誰都可以，我只是借助它們來表達(dá)我的創(chuàng)作表現(xiàn)手法，就是要不斷的去覆蓋他!不管是什么人，公眾人物也好，底層人物也好，不管當(dāng)初多么輝煌，都會隨著時間的推移而漸漸的被人類所遺忘淡化。在創(chuàng)作的過程中我也會想到這一點。
盛葳：那被淡化和破壞有關(guān)系么?就是說不是現(xiàn)實地、完整地呈現(xiàn)他的面貌。
宋昱霖：破壞可以是徹底的清空，也可以是主動的遺忘，主動的遺忘就會留下一點東西，就是說沒有被完全的破壞。
盛葳：那這種破壞是代表你主觀上對于某人人生的一種否定?比如說你會去了解“毛”或者是他的人生經(jīng)歷。
宋昱霖：我也會去關(guān)注一些，但是我覺得這些都不是最重要的。重要的是一個人的因素。我的朋友評價我就是說，雖然看我平時都是很快樂的，但是在我的話里面可以感受到一股淡淡的憂傷。世界萬物最終都會走向毀滅的，所以我就通過畫面表現(xiàn)出來。
盛葳：但是如果你畫夢露和別的一些題材會不會給觀眾一種誤導(dǎo)?就是讓他們覺得你的想法可能是另外一種。
宋昱霖：我好像沒有考慮過這些，因為在繪畫的過程中肯定是想不到這些因素的，就是沒有想過作品完成之后會帶給觀眾什么樣的感受。我只是在為自己而畫，沒有想到后面的問題。
我只是為自己而畫!
盛葳：對，就是說你畫畫的時候是享受的這個過程，并不在乎它的結(jié)果是怎么樣的，在乎的是在繪畫的過程中它是怎樣一個狀態(tài)。所以說很難想得那么長遠(yuǎn)。其實你還是沒有太關(guān)心繪畫自身的社會政治方面的屬性。比如說你畫民工，并沒有考慮他的階級屬性生存現(xiàn)狀?；蛘哒f你只考慮他的形象，民工形象或者知識分子形象，不一定承載過多的社會意義。
宋昱霖：這種想法其實是錯綜復(fù)雜的，我有時候也會想一點點，但是那都不是最重要的，我覺得畫面承載不了過多的寓意，使命，政治。要是畫一張畫是為了去拯救什么，我感覺那樣會很沉重。
盛葳：我感覺至少你在畫民工的時候，是和那些記錄民工真實悲慘生活的紀(jì)錄片的關(guān)注點是不一樣的，你好像并不是關(guān)注他們的生活，也不是要告訴大眾我有一種現(xiàn)實關(guān)懷，是這樣么?
宋昱霖：這應(yīng)該不是我的目的。
盛葳：我也感覺到你的畫面中有一股淡淡的憂傷，不知道為什么，這和你自己的心情有關(guān)?
宋昱霖：其實我是屬于快樂型的人，這里面有一點矛盾，我沒有刻意去傳遞，可實際上卻又在傳遞一些東西，我有一種憂患的意識，前面也說到我認(rèn)為一切的東西都會漸漸的被淡化、被遺忘。無論民工還是偉人，最終的結(jié)果都是一樣的，所以出現(xiàn)在我的畫面里也就有了你們認(rèn)為的那種淡淡的憂傷的感覺。漸漸淡出記憶、淡出成功、淡出失敗，一切的一切都已經(jīng)不再重要。所以在我的格式化中，我嘗試去消磨一些東西，在線條中有我的快感。
盛葳：是不是可以這樣理解，繪畫這種過程是一種很個人化的行為，你不會去考慮它最后呈現(xiàn)的是怎么樣的形象
宋昱霖：對，其實線條在我的創(chuàng)作中也不是最主要的，最主要的是我能享受到那一種過程中的快感。我要在繪畫過程中找到屬于自己的東西，完成自己的想法。
盛葳：我覺得你要實現(xiàn)你的“完成”，你的目的好像又不是在“完成”，永遠(yuǎn)沒有盡頭。
宋昱霖：你有沒有發(fā)現(xiàn)我作品中的一個小細(xì)節(jié)，就是都沒有自己的簽名。我覺得如果簽上名以后那這件作品就完了，像這幅“霍金”，其兩年前就完成了，以前是留著眼睛的，可后來我眼睛也不想留了，在不斷的改動中重建了我的作品。
盛葳：我覺得你所說的重建，一部分是對于畫面本身的覆蓋，另一方面就是對于自我的一種重建。就是在不斷的確定自我，但是每一遍都確定不了。
宋昱霖：人生來就是在不斷尋找自我的。作為一個個體的“人”，每個人都應(yīng)該去思考。只不過是每個人的思考方向和方法不一樣。作為一個藝術(shù)家，畫畫這一種行為本身就是在確認(rèn)。這種感覺就好像“在路上”，一天不在路上，一天就心慌。當(dāng)我在路上的時候，我的自我意識就會不斷的增強。
盛葳：你平時是否經(jīng)常參加一些社會活動?簡單的介紹下你的生活吧。
宋昱霖：社會活動我還是參加的比較少，我比較喜歡一些生活細(xì)節(jié)，比如冬天給鍋爐燒火。
盛葳：為什么會迷戀于“燒火”呢?而不是在路上看過一個民工在乞討覺得非常哀傷。
宋昱霖：很多東西都是我們阻止不了的，很多事情就是那么必然的在發(fā)展，社會的悲劇人類所擔(dān)憂的問題，作為一個個體的“人”是沒有力量去改變什么的，唯一可能的就是做好“自我”。每個人的“自我”做好了，整個社會就少一些擔(dān)憂，少一些悲劇。因為我們不可能去拯救整個世界。
盛葳：畫畫占你日常生活的多少呢?
宋昱霖：畫畫就是我的全部，別的都是一些瑣碎小事。做什么事情我都會很滿足，我是一個比較容易滿足的人。當(dāng)我畫完一遍又一遍的時候，就會有很大的滿足感和成就感。
盛葳：其實我說的自我重建就是來源于自我滿足感。自己的畫從創(chuàng)作完成到展出，這是一種確認(rèn)，其實很多畫家不是這樣的，他們唯一的目的就是賣。所以雖然都是畫畫，有的就不是確認(rèn)。我感覺你像是活在自己的世界中，你的世界并不是那么“open”，好像自己內(nèi)部有一種循環(huán)，有一種自己的王國。
宋昱霖：其實每個人都有屬于自己的小王國，只是它可大可小。我的就比較小一點，空間也比較小一點。
盛葳：感覺你好像很注重一些很微觀、很細(xì)膩、很瑣碎的東西。
宋昱霖：我感覺很多事情都是由一些瑣碎的因素構(gòu)成的
盛葳：你覺得生活在比較小的自我世界和外部的大環(huán)境有一種什么樣的關(guān)系呢?
宋昱霖：我認(rèn)為他們之間有相同的地方，是不會脫節(jié)的，很多小的自我世界就會形成大的外部世界。
盛葳：楊朱有句話叫做“拔一毛利天下不為也”，就是說拔一根毛可以拯救全天下的人，那我還是不拔。我想這句話還是有一定道理的，我拔一根毛就損傷了我自己，我連自己都管不好，怎么去管整個社會呢。
宋昱琳：我覺得這種想法很好，挺適合我的!做好自己最重要。
盛葳：你平時看電視么?
宋昱霖：我不喜歡看電視，喜歡看電影，我覺得看電視都是在被動的接受，無法去主動地調(diào)控它，而上網(wǎng)我可以主動的去選擇我需要的東西，去除我不關(guān)心的東西。
盛葳：我覺得我們上一輩人的生活是一種社會生活，但是這種社會生活并不一定是他們想要的，他們控制不了，比如說文革，你不參加不可以，他們比我們這一代人活得更社會化和政治化。每個人的經(jīng)驗與經(jīng)歷都高度的相似。我們這一代好像都不一樣。
宋昱霖：對，我們是作為個體的“人”，差距肯定很大。我們是作為個人的人與社會產(chǎn)生關(guān)系，而我們的父輩則是作為一個社會的人與社會發(fā)生關(guān)系。我們對一件事情是因為喜歡才去做，而他們卻是因為應(yīng)該這樣做而去做，有太多的責(zé)任感。
盛葳：上一輩的藝術(shù)家也是，他們覺得畫畫是一種偉大的行為，認(rèn)為我的作品要改變中國當(dāng)代藝術(shù)的走向，改變中國當(dāng)代繪畫的命運，要把中國的藝術(shù)推向世界。
宋昱霖：恩，我覺得他們那時候并不是說沒有真正的自我，而是說不能夠有自我。政治的灌輸把自我意識都給沖刷掉了。
盛葳：那你關(guān)心當(dāng)今社會和政治么?
宋昱霖：我肯定也會關(guān)心，但不是帶有某種目的性。我們會去了解會去順應(yīng)。我還是覺得個人最重要。人作為個體的時候真的是很渺小，把自己做好可以去影響他人，但是并不能改變什么。
盛葳：為什么叫格式化呢?
宋昱霖：格式化比較符合我的作品，本身這個詞匯是來源于電腦，格式化就是把儲存器、硬盤里的信息刪除掉，并分成許多小格子以便電腦存放新的東西。挪用到我這里，可以看作是對過往記憶的徹底清空，也或是一種對歷史主動的遺忘。
盛葳：我感覺經(jīng)過格式化以后，以前的東西全部沒有了，一切從新開始。
宋昱霖：在電腦上確實如此，但是具體到我的作品其實有兩種理解方式，一種就是徹底的清空，還有一種就是并沒有完全清空，還會遺留一下東西，淡化一些想淡化的東西，保留一些可以保留的，為以后留下一點點伏筆。不過兩種格式化的共同之處都在于對過去的破壞，并使之無法復(fù)原。
盛葳：自己覺得不太好的東西就一定想破壞它，然后會不會有一些留戀?
宋昱霖：并沒有說是去刻意的留戀，有些東西我覺得是不可控制的，有這么兩種狀態(tài)：一種是硬盤有了病毒，也就是說自認(rèn)為過去的畫不再有價值，必須要格式化;還有一種就是新的東西出現(xiàn)了以后，這種新的東西吸引著我，硬盤已不再有新的空間來儲存，導(dǎo)致我對以前的那些哪怕是美好的東西也必須要去主動覆蓋它，好給未來的發(fā)展留下一點空間……
關(guān)注現(xiàn)實是一種精神需要
——王春辰與何晉渭的對話
對話人：王春辰、何晉渭
王春辰：看你的作品，有一種強烈的現(xiàn)實聯(lián)想撲面而來，但這樣的圖景又不是某一具體的場面。就此，你是如何思考的?
何晉渭：其實，對于現(xiàn)實這個詞勿需回避。當(dāng)代藝術(shù)的問題就是回答歷史是什么?現(xiàn)實又是什么?未來可能是什么?有時我們把現(xiàn)實經(jīng)常與現(xiàn)實主義的陳鋪直敘聯(lián)為一體——這可能是我們所接受的教育系統(tǒng)有關(guān)。我所排斥的就是一個完整的敘事結(jié)構(gòu)。我想解決的是在一個凝固精神場域表達(dá)更為普遍意義的精神訴求。我所思考的不是描述，而是如何呈現(xiàn)個體感知力下的精神滲透——這種滲透感的情態(tài)使觀者在精神層面上與我一樣感同身受。
王春辰：就你的創(chuàng)作傾向看，你的語言和內(nèi)涵與流行樣式保持著距離，你對自己的藝術(shù)的思考基點是什么?
何晉渭：我不是一個流行圖像藝術(shù)家。或者換言之，我是一個帶有反省和思辨型的藝術(shù)家。我對時尚的樣式一直與之對立。這可能跟個人的經(jīng)歷與學(xué)術(shù)修養(yǎng)有關(guān)系吧!我的基點就是站在系統(tǒng)中來反思系統(tǒng)的問題，使之順向也可逆向。最終凸顯出個人語言的“特殊值”
對于近三十年來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我個人認(rèn)為八十年代是西方哲學(xué)文本與圖像影響著中國當(dāng)代藝術(shù)的啟蒙狀態(tài)，是知識分子群體化在思想層面上的主動自覺;而九十年代是西方語境納入中國當(dāng)代藝術(shù)的全面開始，使中國當(dāng)代藝術(shù)問題變成一個中國牌的誤讀;99年至今的十年是藝術(shù)多元化與市場興盛相互混雜的時期。
藝術(shù)還需要時間來沉淀，我相信時間與歷史的判斷。我個人所采取的方式就是要對系統(tǒng)有一個清醒地認(rèn)識，以達(dá)到“入乎其內(nèi)，必先出乎其外”，使之保持嚴(yán)肅思考的工作狀態(tài)，使個人語境在系統(tǒng)中的語意“普遍化”。
王春辰：你提到你的內(nèi)心深處有一種隔代遺傳的因素，使你常常有一種恍惚的孤獨感。你自己是如何對待這三十年來的中國當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)關(guān)聯(lián)的。
何晉渭：我所指的“隔代遺傳”是我在精神層面可能更多地認(rèn)可八十年代的理想與精神，對九十年代以來的現(xiàn)實具體性與時尚消費的符號化有著精神性上的不認(rèn)同感。這種孤獨感也許正是精神狀態(tài)的個人獨立，使之在一個普遍的語境下更能讓人感知浮華背后的個體精神的特殊與普遍意義。
王春辰：我們知道，趨眾心理就是怕孤獨;因為害怕，所以要跟隨常見的樣式和手法。因此在這今天的中國藝術(shù)現(xiàn)場中，我更主張一種孤獨的品位和價值，你是否愿意界定孤獨感與某種價值判斷有相關(guān)性?
何晉渭：“孤獨”就是與“主流”話語系統(tǒng)、“主流”方法論、“主流”價值觀保持一種個人的獨立性與創(chuàng)造力。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造并不是生產(chǎn)和制造，而是個人對世界的獨立看法。
“孤獨感”是一種個體與系統(tǒng)的獨立關(guān)系。所謂的“某種價值”是學(xué)術(shù)價值和市場價值對“孤獨感”藝術(shù)創(chuàng)造的認(rèn)知和判斷。這種判斷在藝術(shù)史中既可滯前，也可滯后——但與個體的藝術(shù)創(chuàng)造有著緊密的聯(lián)系。“孤獨感”與判斷系統(tǒng)的關(guān)系就是主體與客體的關(guān)系：是個人與環(huán)境、個人與系統(tǒng)的關(guān)系，而不是孤芳自賞。
王春辰：如果中國現(xiàn)代藝術(shù)里有一種傳統(tǒng)，可能現(xiàn)實主義是其中一個。但在今天看來，似乎有被落寞的感覺，在思考現(xiàn)實、面對現(xiàn)實似乎又都是當(dāng)代藝術(shù)家的口頭禪，都認(rèn)為自己的藝術(shù)具有現(xiàn)實感才具有當(dāng)代性。這里面就隱含了悖論，一方面，強調(diào)現(xiàn)實性，一方面有不是原有的意識形態(tài)的現(xiàn)實主義。那么，你對此有什么思考。特別是你強調(diào)“現(xiàn)實性”這個維度的內(nèi)涵在里面時，你是否期待著一種新的現(xiàn)實主義?
何晉渭：可能他們所認(rèn)知的是沒有剝離于現(xiàn)實與現(xiàn)實主義的關(guān)系——這和歷史教育有關(guān)。因為一說到現(xiàn)實主義就會讓我們想到敘事式或者反映論的圖解作品。當(dāng)代藝術(shù)家是無法回避現(xiàn)實生活的。今天的中國是一個充滿活力與變化的時期，藝術(shù)家不可能不回應(yīng)這個偉大的時代。
這就是語言系統(tǒng)中給很多藝術(shù)家?guī)淼膯栴}。我認(rèn)為現(xiàn)實就是“現(xiàn)象”，但我們怎樣透過現(xiàn)象看本質(zhì)就需要一種不露聲色的表達(dá)方式。 所說的“現(xiàn)實性”則是一種現(xiàn)實表象下的精神暗涌——這個“性”是具有精神意義與可變的穿透力，使我們看到現(xiàn)實不是那樣一種慣性的敘事與陳腐的當(dāng)下描寫，而是從任何一個角度都可對“現(xiàn)實性”的精神表達(dá)。
我不期待一種所謂的“現(xiàn)實主義”，我所期待的是我在自己的未來創(chuàng)作中的個體語意中變化的驚喜。
王春辰：對于“現(xiàn)實主義”，其實我們是可以多說上幾句的。但現(xiàn)在人們對此心生厭倦，好像不擺脫原來的理論框架，把它限于幾個意識形態(tài)的宣傳功用上。從精神層面講，中國目前離不開改造歷史的現(xiàn)實精神。那么，對于你自己的藝術(shù)，你如何思考真實性、現(xiàn)實性的關(guān)系?你如何看待批評方法中的現(xiàn)實主義與社會性的糾纏?
何晉渭：人們談到“現(xiàn)實主義”就心生厭倦的原因在于現(xiàn)實主義在歷史的藝術(shù)史表述中太過功能、太說教、太敘事，對人的內(nèi)在精神的疑問和困境很難觸及。正如您所說的那樣，中國現(xiàn)在離不開改造歷史的現(xiàn)實精神——這種現(xiàn)實精神就是對人在社會歷史文化等方面的個人訴求。
所謂的“批評方法與現(xiàn)實主義的社會性的糾纏”是一種方法論與世界觀的問題。他們糾纏的核心在于社會性。其本質(zhì)就是人的問題：人與歷史的問題、人與社會的問題、人與文化的問題、人與人精神困境的問題…只要厘清了這些問題就能厘清現(xiàn)實表象下的個人語境。這樣也就分離了現(xiàn)實主義的敘事性，從而達(dá)到個體現(xiàn)實性的精神獨立。
王春辰：中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到多變、混雜、歧義的軌道上，每個人都希望有自己的藝術(shù)定位和藝術(shù)之路。你這次參加了威尼斯雙年展，從你看到的那些國際藝術(shù)角度，你如何對比中國的當(dāng)代藝術(shù)?
何晉渭：所謂的定位是作為批評和史學(xué)家所言。而對藝術(shù)家而言，那是藝術(shù)家人生自我的表達(dá)方式。我這次參加53威尼斯雙年展，更多體會到的是在多元化語境下個人介入的特殊性。你所指的那種對比是一種二元對立方式，這種對立方式容易把問題簡單化。如果從差異的角度來進(jìn)行于國際話語的對話，中國當(dāng)代藝術(shù)有它自身的語境系統(tǒng)。所以這種參照是不成立的。整個全球語境也是在變化之中，所以我們只有對未知變化的一種期待。
王春辰：如果我們都渴望一種變化，渴望出現(xiàn)新的藝術(shù)力量和態(tài)度，你如何來判斷這一切?
何晉渭：如果我們渴望一種變化，那更應(yīng)該歸附到藝術(shù)家個體創(chuàng)造中去。而這種渴望還反映出我們對自己歷史慣性的反思——對市場化下的反思，對生產(chǎn)與創(chuàng)造的反思。所謂渴望出現(xiàn)新的藝術(shù)力量和態(tài)度，那必是一種歷史的必然——因為歷史和未來會告訴我們。我們所能做的是我們自己。我所能判斷的就是我的期待。
王春辰：你對變化的理解很有一種辯證性，所謂越是真理，越是明了簡單。無論對威尼斯的期待也好，還是對中國當(dāng)下藝術(shù)的期待也好，如果沒有變化，就失去了它的意義和未來。那么，你對中國當(dāng)下的藝術(shù)最希望的變化是什么?
何晉渭：“辯證性”是唯物主義的辯證方法論，對客觀指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作有一定的助推作用。也許我思辨性的藝術(shù)觀更強烈些。追求藝術(shù)創(chuàng)造的意義在于對文化意義的貢獻(xiàn)。 真理也是相對的，是變化的也是發(fā)展的——當(dāng)代藝術(shù)也是這樣。
無論是對威尼斯雙年展對中國當(dāng)下藝術(shù)的期待(這是兩個不同的單元系統(tǒng))，其期待值肯定也是不一樣的。威尼斯雙年展是一個國際化語系下的標(biāo)準(zhǔn)，而中國當(dāng)代藝術(shù)是一個本土語系標(biāo)準(zhǔn)。他們之間肯定存在著差異性。 這就注定了他們的變化與意義都是不同的。這正應(yīng)了中國古語“合而不同”——也是其魅力所在。
我對中國當(dāng)代藝術(shù)的最大希望就是批評系統(tǒng)化，美術(shù)館展覽制度化，教育系統(tǒng)承傳化，圖書館制度結(jié)構(gòu)化，藝術(shù)家個體的精神獨立化，藝術(shù)市場規(guī)范化。只有建立了這樣規(guī)范的系統(tǒng)，中國當(dāng)代藝術(shù)的希望與變化是令人期待和驚喜的。 當(dāng)然，這需要幾代人的努力。同時，我們也有理由相信：我們正在變化中。
王春辰：用最簡單的判斷，你認(rèn)為什么是好的繪畫?有人講過一句話，說好繪畫是能夠讓人記住、可以讓人回憶起來的。這是很有趣的解釋。
何晉渭：我認(rèn)為個好的繪畫肯定是具有好的創(chuàng)造力的。而這種創(chuàng)造力不僅是在語言層面，而更重要的是智慧緯度的思考中，使繪畫變成“非繪畫”，使非繪畫變成“繪畫”。當(dāng)然，這只是我自身的一家之言。
讓生命的過程具有“形式感”
——吳鴻與楊志超、易鶴達(dá)的對話
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