由弗朗西斯科•波納米（Francesco Bonami）和蓋里加隆-穆拉雅里（Gary Carrion-Murayari）策劃的惠特尼雙年展取名為《2010》，這一題目在字面上具有標(biāo)志性意義：建立雙年展日程不可阻擋的進(jìn)程，將任一歷史時刻歸為獨立的擴(kuò)展性理論的不可能性。于是就形成了對現(xiàn)時的一種即時的紀(jì)念，描述了一番一廂情愿的歷史，要我們?nèi)?gòu)想一個新的1922，也許那是一個文藝大放異彩的年代，或者一個新的1968，彼時充滿著社會和文化動蕩，再或者是一個我們從未理解過的2001.對當(dāng)代性如此直白的祈愿，換而言之，指向的是一個團(tuán)體或一個民族與過去之間的連接，重申了過去與現(xiàn)今之間可以劃出一條牢固分界線的可行性，而通過這種做法人們才可能對不遠(yuǎn)的將來有所把握。與之相對應(yīng)的是，策展人用近乎卑微的術(shù)語將展覽自身與這場歷史進(jìn)程之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行定位，以自我意識的節(jié)制對展覽進(jìn)行構(gòu)建，在畫冊的文章里，他們著重指出：雙年展其實“一直無法對一代藝術(shù)家進(jìn)行定義”。
實際上，作為現(xiàn)代性場面調(diào)度和我們用以當(dāng)作想象別樣未來的基礎(chǔ)的歷史，不僅是這場雙年展關(guān)心的話題，而且從廣泛意義上講，更是當(dāng)下構(gòu)建批評性論題的框架。羅杰•布爾格（Roger Buergel）和魯斯•諾克（Ruth Noack）2007年的12屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，質(zhì)問“現(xiàn)代性可是我們的老古董？”，似乎預(yù)示了這點：那種質(zhì)問，以其明顯的考古學(xué)弦外之音，提出將現(xiàn)代看作是一種強(qiáng)調(diào)當(dāng)前創(chuàng)作和需要挖掘的意識疆土，它出產(chǎn)的藝術(shù)品具有一種已逝去了的文明的特征。當(dāng)前圍繞這些話題的討論在波納米和加隆-穆拉雅里的文中被提了出來。他們在一番辯證的張力下，要求繼續(xù)激活現(xiàn)代主義手法，尤其是抽象化（例如，Sarah Crowner的手繪畫的幾何線條，或者Suzan Frecon對繪畫首要原則謹(jǐn)慎而性感的探索）：一方面他們將這種沖動視為藝術(shù)性反?。ㄅI造一個“自我的現(xiàn)代性”或“個體化的現(xiàn)代主義”）的一種潮流，另一方面它又是希望重新解密美學(xué)定位中的政治效價的證據(jù)。同時，展題無可爭議的歷史性的遮遮掩掩肯定了近期占據(jù)了批評領(lǐng)域的“當(dāng)代藝術(shù)”定義的解構(gòu)性。畫冊對1932年以來每場惠特尼雙年展的每個藝術(shù)家名字的羅列，以及分展《收集惠特尼》，突出了展望哪些藝術(shù)家將寫入歷史的不可靠性，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“當(dāng)代的”易變的、永遠(yuǎn)為時已晚的本質(zhì)性。
巴比特•滿格特、《如何看》、1978/2009、老攝影圖片、紙牌、16毫米影片、藍(lán)光投影、裝置現(xiàn)場。紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館、2010。攝影：Carolina A. Miranda。
但無論策展人如何平和地提出這些疑難問題，即使在很多情況下避免激活它們，但人們依然感到，《2010》只是取悅了與這些討論相關(guān)的一種模擬關(guān)系。政治的主題在順勢療法中得以實行。策展人對集體主義（美國人意識中那種魔咒）的反復(fù)提出很快被對藝術(shù)的個人主義的重申而化解。展覽在封閉性（查爾斯•雷筆下的花朵和溫室與紙外的一切都無關(guān)）和共享性之間回旋。
策展人進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，奧巴馬選舉運動中的口號“是的 我們能做到（Yes we can）”儼然已成為當(dāng)代藝術(shù)家的“是的 我能做到（Yes I can）”，這句真言據(jù)稱指的是每位藝術(shù)家試圖“戰(zhàn)勝某些比生命更重大的事物”的個人性努力。這番熱情的宣言說起來太容易了以至于無法產(chǎn)生更進(jìn)一步的思考力。畢竟，沒有什么比生命更重大的了?！?010》年中的一些作品確實走得很遠(yuǎn)，探索當(dāng)下通過藝術(shù)創(chuàng)作，究竟需要一種怎樣精確的（言辭或材料上）規(guī)劃構(gòu)想。
“是的 我能做到”的影響力存在于這些追問中，對思想如何形成進(jìn)行探索，在思考中我們是如何發(fā)展新的政治形式，是大還是小。不同的是，未來曾經(jīng)依賴于行動，而如今靠的則是思考。在之前的歷史時刻里，先鋒們號召的是行動，但近日的文化現(xiàn)狀則要求的是對我們邏輯上的伸縮性的反思，對藝術(shù)與文化對可感知的一切的多樣性合成的可能性的反思，打開我們對真實的解讀。為了避免趨同性，我們需要強(qiáng)調(diào)的是想象性。
也就是說，展覽本身必須展現(xiàn)出來的，在很多方面要超過雙年展的平均水平。在這點上，一方面要得益于策展人的決定，他們只選擇了約五十名藝術(shù)家的作品，這樣展場的布置就產(chǎn)生了明晰的空間感，作為展出場所，這里對當(dāng)下的雙年展以及過去和未來的布置，都具有明確的意識。在這里，沒有什么令人焦慮的等級制度（媒介上，理解藝術(shù)的不同途經(jīng)上，藝術(shù)與政治適中的關(guān)聯(lián)性）被強(qiáng)加進(jìn)去。一比較，一種或另一種的等級制度在所展示的政治位置中就不是那么不堪了。作品的流暢因攝影性新聞不適的插入而被打斷。尼娜•波曼（Nina Berman）的《瑪琳娜的婚姻》（Marine Wedding，2006/2008）,描述了一個外形嚴(yán)重被摧毀的美國士兵，史蒂芬•辛克萊（Stephanie Sinclair）的《在阿富汗的自我犧牲：呼喚幫助》（Self-Immolation in Afghanistan: A
Cry for Help, 2005），記錄了阿富汗女人瘋狂的自殺企圖，它涉及的是充滿爭議性和不可動搖的“真實世界”的主題事件。這些攝影圖片令人想起了1993年惠特尼的關(guān)于羅德尼•金（Rodney King）擊打的錄影帶，后者簡潔地打掃了關(guān)于美國的任何和諧式解讀，波曼和辛克萊的作品作為對日常悲劇的非政治性的人道主義感同身受而在藝術(shù)的語境里相遇。這種移情很容易就產(chǎn)生，與那些對為什么美國士兵在伊拉克和阿富汗這樣的大問題的回答很不一樣。
這些新聞攝影式的戲劇以完全不同的方式與強(qiáng)調(diào)政治性的作品共存。阿妮亞•索里曼（Ania Soliman）的《NATURAL OBJECT RANT: The Pineapple
(“R”)》（2007–2009），將對菠蘿的研究作為對后殖民經(jīng)濟(jì)依賴狀態(tài)的研究。與展覽對戲劇性和舞蹈性的短暫興趣相一致的是，也許是莎龍•海耶斯（Sharon Hayes）給予了這種與藝術(shù)之間政治性的、焦慮而生動的關(guān)系最為復(fù)雜的處理。在一個臨時的木質(zhì)結(jié)構(gòu)中的幾個屏幕上，她的（Parole, 2010）,是關(guān)于愛與語言的多層故事，在公共和私密的欲望以及觀念性的領(lǐng)域里無休止回轉(zhuǎn)。海耶斯對公開演講與主觀性投資和大型歷史潮流之間關(guān)系的調(diào)查，避免了機(jī)構(gòu)與政治之間輕巧的等同性。布萊希特（Brecht） 和戈達(dá)爾（Godard）在《Parole》里是破壞性的敘述和自我折射的影像轉(zhuǎn)義，但是作品卻有一種戰(zhàn)斗吶喊的力量，盡管它像戀人絮語那般絮叨。
凱利•卻伯（Kerry Tribe）《 H. M.》（2009）是一件雙屏的16毫米影像裝置，展示了一個在五十年代接受實驗性外科手術(shù)的癲癇病人的病例。這個人并沒有被治好，而是得了嚴(yán)重的失憶癥。除了醫(yī)療歷史外，《H. M.》成為了一個反思冷戰(zhàn)時期社會文化氣候的寓意性空間，圍繞著擬態(tài)權(quán)力的元歷史敘述。失去記憶，意味著失去的不僅僅是追憶信息的能力，還有模擬與表達(dá)的能力。模擬性是文化使用它創(chuàng)造第二個本質(zhì)的特質(zhì)；如果沒有對當(dāng)下的一個獨立穩(wěn)健的表達(dá)，我們將無法把握過去。
比如照相機(jī)，就是一件模擬性的機(jī)器。 Babette Mangolte 的《如何看》（How to Look, 1978/2009）是對她的1978年首場博物館裝置的重塑，肖像攝影成為了記錄照相行為本身的一個托辭。作品（圍繞一些描述藝術(shù)家朋友和都市建筑的攝影圖片）展現(xiàn)了觀眾，攝影師，照相機(jī)，主體和空間之間的張力，但似乎表明了一種比拉康式誤識的戲劇更甚的多義性以及形式上更為好奇的探索?！度绾慰础肪褪且粋€教學(xué)圖像，將我們自己的雙眼以及70年代末期的紐約城賦予了生命。
藝術(shù)是一個偉大的實驗室，幫助我們?nèi)ダ斫饨⒃谛碌腻忮撕蜆?gòu)成而非認(rèn)同或認(rèn)可之上的關(guān)系。羅蘭德•弗萊克斯納（Roland Flexner）奇特的繪畫產(chǎn)生劃痕，通過劃痕，也許得以接近這樣的邂逅和構(gòu)成。藝術(shù)家浸泡，清洗，往紙上潑墨，形成了繪畫，有花紋的效果決定了變幻無常的空間；人們可以辨認(rèn)出華麗麗的地形或者黑水中冒出的妖怪的臉。弗萊克斯納的作品令人想起日本的水墨畫技巧（他曾學(xué)過）以及十九世紀(jì)挪威畫家彼得•巴克（Peder Balke）的作品，它們從姿態(tài)性的原初抽象歷史中創(chuàng)造出新的事物，以一種無法預(yù)料的材料手法，重新將其與早先現(xiàn)代靜物窟窿畫（vanitas）基調(diào)中突出的暫時性和必死性定義相連接，每件作品都象征了用墨于媒介上的可能性的短暫時刻。
就如 Mikhail Bulgakov 所寫，“新鮮性只有一級—第一級，也是最后一級。”一場雙年展，當(dāng)它成功地產(chǎn)生這種開端與結(jié)尾，就已經(jīng)是行了很長的路。但人們也必須知道，新鮮性是一種出生時即滅的力量，這樣，就不能指望著它將我們帶到未來。波納米和加隆-穆拉雅里通過先發(fā)制人的自我批評和對2010的打造（將其作為漫長歷史中試圖抓住當(dāng)代性的一個必要的不完美的入口）認(rèn)可了這一點。就如上述所提到的展覽所展出的藝術(shù)家們體現(xiàn)的那樣，2010深知非摩尼教的評論的需要。哪怕它沒有明確地表現(xiàn)出這種意識，這屆惠特尼雙年展還是在盡力地以不同的方式去構(gòu)思它所承載的重任，超越回顧展被委派的任務(wù)，在文化中植入解放的能量—-這些能量也許對具有生產(chǎn)力的未來產(chǎn)生積極影響。
作者丘斯•馬丁內(nèi)茲（Chus Martinez）是巴塞羅那當(dāng)代藝術(shù)館首席策展人。
— 文/ 丘斯•馬丁內(nèi)茲 | Chus Martínez, 譯/ 王丹華
【編輯：袁霆軒】
