——在問題糾纏中發(fā)展的成都實驗藝術
對成都的實驗藝術而言，現(xiàn)成的寫作案例幾乎空缺，藝術史的 整理研究也亟待加強。對于在西部乃至全國實驗藝術資源和歷史文 化積累十分豐富的地區(qū)，這種不盡如人意的現(xiàn)狀是令人遺憾的。因 此，以本人20多年來對這一區(qū)域當代藝術的研究積累作為基礎和 參照，展開藝術作品現(xiàn)場及問題事實的諸多線索，研究其人文價 值、學術價值、歷史價值，并探討其在中國當代藝術史中區(qū)域文化 的內在構成原因，是有現(xiàn)實和歷史意義的。之所以定義為成都實驗藝術，是因為在成都這個特定的地方，由一個藝術家群體，使用行為、裝置、圖片、新媒體等多種有別于傳統(tǒng)方式的藝術語言，做 了很多有影響的作品，并以他們的不斷努力，在20多年的時間跨度 里，不斷推進和發(fā)展了一個地區(qū)的當代藝術。也由于他們持續(xù)不斷 的群體藝術活動，在業(yè)內造成了比較大的影響，被稱之為“成都現(xiàn)象”。考慮到其諸多的學理不確定性和內容方式的復雜性，故而暫 用“實驗藝術”作一個學術概括，以便于相關問題的探討。當然， 既強調“實驗”，也就包容了豐富的可變性，以及很多無法回避的問題。也正是在各種問題的糾纏中，這里的實驗藝術以一種不可思 議的精神態(tài)勢，延續(xù)著其頑強的生存發(fā)展軌跡。
一、與國內同步的現(xiàn)代主義發(fā)端
成都現(xiàn)當代藝術最早的實驗活動可以追溯到20世紀的“’85新 潮”時期。全國各地呈燎原之勢的現(xiàn)代藝術潮流，對有著良好人文 生態(tài)基礎的成都產生了直接影響。在當時，如何能夠標新立異地盡快扯起自己的“大旗”，進入到全國滾滾而至的文化洪流，是一幫 年輕后生們面對的課題。1986年6月，發(fā)起人許大成，帶領曾循、 祝開嘉、李繼祥、王發(fā)林、羅倫建、羅發(fā)輝、皇甫其人、張?zhí)K、侯榮、何毅等藝術家，以及后來加入的戴光郁、鄧鴻、田野、周明、 邱克、余江等一干人馬齊聚成都，借“’85新潮”之勢，推出“四川 青年‘紅•黃•藍’現(xiàn)代繪畫展”，同時宣告“紅•黃•藍畫會”正式 成立。許大成的《180°以下的傾斜》、曾循的《走向寺院》、李繼 祥的《我輕輕地撫摸太陽》、羅發(fā)輝的《窗臺下的蘋果》、戴光郁的《手的方位》等作品，表達著特定時代藝術家的感受。當時所使 用的藝術樣式，幾乎可以說是20世紀初以來西方藝術家已玩遍的形 式。但對于中國藝術家而言，由于本土意識形態(tài)的體制化封鎖和各種歷史原因，現(xiàn)代主義進入中國差不多晚了一個世紀。因而，任何 方式的模仿學習，在那個階段都是合理必要的。
這些作品，用今天的藝術經(jīng)驗比較，稚嫩甚至粗糙是難免的。因為很明顯，那一段歷史，已成為中國現(xiàn)當代藝術發(fā)展進程中的重要環(huán)節(jié)，無論對錯，都很有史學意義。若缺失了上下文的關聯(lián)，就很 難得到合理的價值判斷。也幾乎與全國各地一樣，一面泛濫著版本 不一的現(xiàn)代藝術方式，一面也滋生著內容與性質迥異的各類問題，成都當然不會例外。就成都的地理位置而言，可能“有利”的是其 偏于一隅，而交通成本的畸高，也在客觀上強化了那里的經(jīng)濟與文 化形態(tài)的自我獨立意識。反過來看，對其不利的也許正是這“一 隅”。因為在信息時代的效率為尊面前，顯然難以占得便宜。其負 面的其他問題，也在相對封閉的地域文化圈內悄然蔓延。首先， 從組織上顯得草率粗放，也就免不了急功近利的意識占據(jù)主流。比 如，在“紅•黃•藍畫會”成立的初期，在沖動、激情、利益的作用 下，參加人數(shù)龐大至夸張的百余人。不可否認，這其中的大部分， 是在渾渾噩噩中被卷進去的，沒有充實的理論準備和藝術實踐準 備，甚至沒有起碼的精神價值準備，因此在第一次展覽結束后迅速 萎縮，乃至接近散伙也就不奇怪了。
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其次，在當時基本沒有認識到，我們是在一個傳統(tǒng)文化深厚、 并且落后勢力的影響和慣性強大的社會背景下，要去走西方人走過 的一百年的現(xiàn)當代主義歷程，去做人家一百年所做的事，差不多是一個不可能完成的任務。從藝術語言方面講，幾十年形成的藝術為 政治、為斗爭、為宣傳服務的意識形態(tài)邏輯，根深蒂固，不可能在 短時間內一舉轉型;從藝術觀念方面講，公式化、概念化的思考模式和創(chuàng)作套路，仍以很強的慣性左右著人們的思想和行為;從藝術 表達形式上講，已被扭曲變態(tài)的“美術”存在，能夠容忍的不過是 國、油、版、雕之類的以材料分群的庸俗形態(tài)。正是在上述問題的交織混亂中，加上地域人文意識作祟，這個熱鬧了不長時間的藝術 群體的漸次離散，也就順理成章了。其根本原因在于，藝術和藝術史的源流，按照承前啟后的上下文邏輯關系，形成不同地域文明的積累，并在不斷刷新的文化積累上衍生新的文明。不管你是堅守傳統(tǒng)路線，還是強調前衛(wèi)實驗，都存在人本位的內在牽制和形異質同 的問題及矛盾的滋生溫床。如果違背了文化生態(tài)賴以存續(xù)的基本規(guī) 律，強硬嫁接，揠苗助長，得一時之利之快，只能為將來的發(fā)展留 下不健康的隱患。
二、在艱難歲月里頑強求生
至1989年2月，北京舉辦了“首屆中國現(xiàn)代藝術大展”，成都的 “紅•黃•藍”成員，僅有李繼祥、戴光郁、王發(fā)林三人不辭辛苦，上京赴展?；咀C實了“紅•黃•藍”團隊的解體，預示了本土實驗 藝術未來的發(fā)展方向：那就是小團隊、個人化的藝術方式，逐漸成 為一種常態(tài)。也從一個側面說明，投身實驗性強而回報性弱的前衛(wèi)藝術，是要考量藝術家的整體素養(yǎng)和精神意志的。其間，優(yōu)勝劣汰 自有道理，大浪淘沙已成必然。1990年初，在成都群眾藝術館舉辦 的“000’90現(xiàn)代藝術五人展”，李繼祥、王發(fā)林、戴光郁、曾循、 江林五位藝術家參展。按策展人陳默在展覽前言中所述，展覽名稱 的五個數(shù)字五位藝術家五個會產藝術的“蛋”，可能會孵化出匪夷所思的未來。這個展覽，在本地產生了相當大的反響。當年的《畫 家》雜志，以大篇幅做了完整介紹。這個展覽回頭看來，雖然也出 現(xiàn)了裝置形式和綜合材料，但大多作品基本還是西方現(xiàn)代主義架上繪畫的翻版。究其原因，在當時的計劃經(jīng)濟社會背景下，人們的觀 念意識還比較薄弱，藝術家獲知信息的數(shù)量和途徑還十分有限，畢 竟，羅馬不是一個早晨建成的。這個展覽之后，原“紅•黃•藍”成 員進一步減員，王發(fā)林、江林逐步淡出藝術圈，再顯艱難歲月生活 的不易，藝術的不易。
2007年9月，成都“千高原藝術空間”正式成立，而其選擇的 首展即是針對成都實驗藝術主題的，名為“回響：成都新視覺藝術文獻展”。該展覽的學術主持之一王林在相關文章中指出：“……
藝術在當代的歷史使命必然也只能是直面問題本身。從某種意義上講，當代藝術意識就是問題意識。在這一點上，行為藝術是首當其 沖的。因為行為藝術在公共現(xiàn)場實施，更具有對于既成現(xiàn)實的直接 挑戰(zhàn)性。優(yōu)秀的行為藝術總是以正常行為的陌生化和反常行為的意圖化成為有力的藝術表達，其身體化與過程性的呈現(xiàn)方式，使其具 有機遇性、偶發(fā)性和一次性，因而成為最不容易樣式化也就最難以 商業(yè)化和體制化的藝術方式。正因為如此，行為藝術在當代人的城市化生存中，具有逆向而行的反思性質和當頭棒喝的啟示意義，這 對于‘復制——消費’時代單向度的人來說，無疑是不可或缺的。 藝術是生存可無而生命必需的東西。行為藝術提示了人作為身體存 在的主體價值，其個體體驗的獨立性，乃是對個人自由優(yōu)先權的維護與證明。”這段文字，剖析了行為藝術之于生命的社會價值和個 人體驗的藝術價值，是藝術史進程中面臨的最復雜、最困難、最糾 纏的藝術現(xiàn)象。同時是對中國實驗藝術狀態(tài)的基本概括，也是對成 都實驗藝術狀態(tài)的準確概括。
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“回響：成都新視覺藝術文獻展”的學術動議，就是要把20多 年的成都實驗藝術史，進行一次公正學術的梳理和理論歸納。特別 是對成都的行為藝術繁雜凌亂的諸多線索，進行客觀有效的整理歸納，讓人們得以從一個大的立面，了解其發(fā)生、發(fā)展的人文脈絡。 高銘潞在針對本次展覽的相關文章中指出：“成都無疑是中國當代 藝術的重要基地之一，它的發(fā)展和全國是一致的。但是，成都的當代藝術有它自身的鮮明特點，甚至和西南其他地區(qū)，比如重慶和云 南相比，都有它不可替代的特點和作用，其中一個重要的原因恐怕 是它的藝術生態(tài)。這種沒有學院依托的生態(tài)決定了成都的當代藝術或者前衛(wèi)藝術在中國最具另類性——反學院、非職業(yè)化和市井、街 頭等特點……我用‘街頭前衛(wèi)’這個名字去指稱它，因為我覺得 它很適合成都的本土前衛(wèi)活動特點。而這些作品大多具有‘在場’性，也就是和成都的市井街頭的環(huán)境直接發(fā)生關系……成都藝術家的作品，是發(fā)生在‘十字街頭’的藝術。一些行為藝術、裝置作品(比如‘水’的系列)常常在室外發(fā)生，這在其他大城市很少有。成都的現(xiàn)代都市文化也比其他城市更多地保留了傳統(tǒng)市井文化的成 分。而前衛(wèi)藝術正是利用了這個傳統(tǒng)資源，所以，前衛(wèi)藝術的街頭 活動在成都反而形成了‘見怪不怪’的奇觀。”高銘潞雖在當時移居海外，但其學術視點一直沒有停止對國內實驗藝術的“掃描”， 特別是對成都的關注，使他能夠深入準確地掌握這里發(fā)生的藝術事 態(tài)信息，并產生很有見地的評論。
三、星星之火與團隊雛形
從上世紀90年代初中期開始，成都實驗藝術呈現(xiàn)星星之火，不 時閃光，給人希望。戴光郁從90年代初開始，選擇了走出畫室， 放棄架上，投身公眾空間，用行為藝術方式表達他對人生的體驗與感受，以及對社會的不平與看法。所謂“架下”的觀念藝術方式， 與他已在實驗的綜合材料的發(fā)掘應用，有許多不謀而合之處。它可 能帶來的藝術語言表達的豐富及問題呈現(xiàn)的力度，都不是“架上” 所能比擬的。他憑著在書法、水墨、油畫方面的基本功力和在藝術 創(chuàng)作中的不斷實驗探索，對當時成都的實驗藝術由小到大逐漸形成 強勢，產生了舉足輕重的影響。與此同時，尹曉峰、余極、曾循、周斌、劉成英、張華、朱罡、李繼祥、羅子丹、宋永新、陳秋林、 張羽、陳建軍，以及后來相繼出道的年輕人幸鑫、王挺、何利平、 徐典、賈茜蘭、尹峰、黎偉、鄭勇、董潔、馬海嬌等藝術家，也開始或單獨或群體地進行各種藝術實驗活動，使成都逐步呈現(xiàn)一定規(guī) 模的實驗藝術氣氛，也基本昭示著成都實驗藝術格局的成型。加上 從’89后連續(xù)幾年生活在成都的溫普林兄弟，也在不斷參與和組織這 個群體的藝術活動，對這里的藝術生態(tài)的逐漸升溫，起著不可忽視 的重要作用。
這是個名副其實的五湖四海藝術群落。沒有具體的組織和綱領，更多的是玩藝術的熱心、信心、野心。他們中間，有的有正 式工作，有的有非正式工作，有的辭去正式工作，有的啥也沒有四 處漂蕩，圖得是輕松、自在、快樂。他們被公眾和媒體質疑最多的是：你們的藝術出格不靠譜兒，作品賣錢嗎?怎么生活?這種問題 由來已久，可能全世界的實驗藝術家到今天多沒有解決，他們怎能 例外?好在這里是“天府”，生活成本低廉，既養(yǎng)人，也養(yǎng)藝術。他們在藝術上“高調”行事，而在生活上“低調”為人。其實，這 種不要任何理由和借口的閑情逸致的輕松散淡情調，一碗清茶，一 杯啤酒，一些自由話題，甚至堅持不懈的AA制，享受的是普通人不 理解的快活野性，藝術思維和創(chuàng)造靈感在不經(jīng)意中滔滔溢出。但同 時，這種松散草根的生存方式，有些鄉(xiāng)野隨性和江湖義氣，缺乏本質的內聚性與向心力。他們雖在體制外，也難免受體制化的組織結 構、領導模式的負面影響，出現(xiàn)爭執(zhí)或內訌，甚至爭權奪利，并伴 隨著大小不一的矛盾滋生，也是社會文化生態(tài)規(guī)律使然。
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四、在公眾空間展開的早期行為藝術活動
成都實驗藝術群體，很早就出現(xiàn)一種文化趨向，即強調藝術的現(xiàn) 場性和作品的針對性。他們在用觀念方式關注生態(tài)問題的同時，也 將更多的注意力轉向公眾話語與文化體制諸問題。1996年4月，在成 都雅風藝術沙龍舉行了由王林主持的“聽男人講女人的故事”觀念 藝術系列展。余極的《處女膜再生術》《藥片裝入奶瓶中》、李繼 祥的《受洗》、戴光郁的《檸檬水取之不竭》、劉成英的《W檔案》 等作品出展。針對公眾傳媒與文化語境的污染問題，1997年11月， 在成都一建筑工地內舉行了“復制時代的人”當代藝術展。在幾年 的積累與探索中，他們的作品方式與力度都有了很大拓展。在避免與意識形態(tài)對抗的同時，更注意營造良好的藝術土壤與文化氛圍， 加強與媒體的溝通與聯(lián)系，并針對公眾話語進行研究實驗。1998年4月，面對將被拆除的成都迎曦下街300米明城墻，藝術群體自動發(fā)起實施系列個人作品展，保衛(wèi)老城墻。當代人擁有了現(xiàn)代化，卻 喪失了記憶本能。針對知識分子的難堪與困惑，1998年8月，在將 被拆除的四川省圖書館現(xiàn)場，舉行了“捍衛(wèi)記憶”當代藝術展。有 感于當代文化語境的不潔和人們的心氣浮躁，已嚴重影響了生存質 量，1999年7月，在成都奧深花園舉行了“地下室手跡”藝術展。
在現(xiàn)代化進程中，人們在立力安居樂業(yè)的同時深感矛盾重重。針 對人們的困惑，2000年2月，成都藝術家在新都桂湖舉行了“居安思 危”當代藝術展。作為中國傳統(tǒng)文化精髓的“天人合一”理念，掩 蓋了許多已被日?；姆闯，F(xiàn)象。2000年4月在成都三一書店舉行的 “人與動物·文化動物”當代藝術展，藝術家用個性化方式表達自 己對現(xiàn)實的觀點。2001年1月18日，在成都畫院舉辦了“執(zhí)白”當代 藝術展。意味深長的是，現(xiàn)任的官辦畫院與中國歷史上第一座官辦畫院“西蜀畫院”有著血緣親情關系，在歷史文化的“鏈環(huán)”兩端 相呼應。人類燦爛多姿的文明史，實質是一部大雅大俗的“消費” 史。由消費帶出的問題，涉及到社會的所有層面。2001年3月15日， 在成都勞動人民文化宮舉辦了由陳默策展的“殘骸”當代藝術展。 余極的《金字塔的舞蹈——面包與面包蟲》、尹曉峰的《神鞭酒》、 戴光郁的《食色性也》、張華的《福•祿•壽•禧——福》、宋永興的《身份•識別》、曾循的《現(xiàn)場報道》、劉成英的《縫合2號》等作 品出展。
五、與“水”結緣的四次“水的保衛(wèi)者”
1995年8月，“水的保衛(wèi)者”(第一回)當代藝術展，在成都府 南河舉行。戴光郁的地景裝置作品《擱置已久的水指標》，在十來 個顯影盤中每個放置一張市民照片，并用被污染的府南河水浸泡， 使照片發(fā)黃至褪色。而尹曉峰的行為作品《府南河洗臉一日大放 送》，讓市民用新毛巾沾被污染河水洗臉，白毛巾頃刻變色，市民大驚而逃。這是成都實驗藝術群體第一次以展覽形式切入生態(tài)話語的觀念實驗活動，有多位藝術家出展作品。他們提出了人與自然的合理共處、協(xié)調發(fā)展等命題。藝術家在展覽中顯示的智慧、幽默、 機敏和作品應有的力度，受到國內外藝術界的關注。利用生態(tài)話語 進行觀念實驗，是成都實驗藝術的一大亮點。1996年8月，在西藏拉 薩河舉行了“水的保衛(wèi)者”(第二回)藝術展。共有戴光郁的《傾 聽》、劉成英的《海拔3650米，25℃》、大張的《渡過》、宋東的《印水》等作品出展。
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1997年10月，在都江堰舉行了“水的保衛(wèi)者”(第三回)“本 源•生命”藝術展。余極的《對水彈琴》、尹曉峰的《占卜》、戴 光郁的《水墨基礎技法演示》、曾循的《河祭》、劉成英的《伸 手》、朱罡的《玫瑰船》、張華的《飲水》等現(xiàn)場行為作品出展， 表達了藝術家對生態(tài)問題的關切。成都平原的富庶，直接得益于岷江水系和都江堰水利灌溉系統(tǒng)。人們與水的至愛親情令藝術家對水 充滿敬畏。1999年12月，“水的保衛(wèi)者”(第四回)“釋水”藝術 展在都江堰實施。此時都江堰剛獲準進入“世界文化遺產”保護名 錄，府南河工程又獲得多個國際國內大獎。時間的上下游，自然的上下游，文化形態(tài)的上下游，形成生態(tài)、歷史、文化對應，為藝術 家的創(chuàng)作增添了更多的話語內涵。共有余極的《魚對余說》、戴光 郁的《興風作浪》、尹曉峰的《卵神2號》《母親河》、周斌的《秩 序》、劉成英的《郵政慢件——寄水》、宋永興的《記憶流失見 證》、張華的《施洗》、曾循的《到此一游》、朱罡的《禮物》等 現(xiàn)場行為、裝置作品出展。作為以水為媒材的觀念藝術展，其涉及 問題的廣度與深度，都是“水”無法承載的。
六、不能忘卻的藝術個案
在此期間，有一些反?，F(xiàn)象不能不引起注意。由于成都實驗藝 術群體內部，一直存在的排座次、爭地位、除異己等不健康因素，“不聽話”者會被孤立、封閉、除名，因此羅子丹成為首個被懲戒者而被很早就排除在群體活動之外。他的行為藝術活動，從一開始基本是以個人方式展開，而群展大多沒有“資格”參加。也許正是 這個原因，他堅持獨立奮斗，并逐步形成超脫的個人面貌。其特點 是思考跳躍縱橫跨越，時間密度大而驚人。茲選擇部分作品排列如 下：1995年11月，他的行為作品《白領行為》，發(fā)生在成都科華北 路科技一條街;1996年5月，作品《一分錢的行為》實施，地點在成 都春熙路;1996年6月，作品《小街裝置》實施， 地點在成都大學 路菜市場豬肉攤位;1996年8月，他在原成都科技大學正門口做行為 作品《我挺立著》;1996年12月，他在成都鬧市區(qū)春熙路等地實施 行為作品《一半白領一半農民》;1997年5月，他在成都新南門橋 頭做作品《白領標本》;1997年10月，在成都望江公園生態(tài)堤實施 行為作品《人——污染源》;1998年1月，在原列儂酒吧門口做行為 作品《活著與死去的藝術家》;1999年7月，做行為作品《日啖荔 枝三百顆》;1999年10月，在成都航空港，做行為作品《遛狗的預言》。
羅子丹的藝術方式，堪稱十分另類和特立獨行，也很難再找到 相似的“版本”。光是他的作品數(shù)量之密集，幾達一兩個月出展一 次(個)作品，便在今天的本土當代藝術界也格外突出搶眼。從成都實驗藝術生態(tài)的大局觀來看，他的作品價值，應該不遜于有些群 展作品。但為什么我們一面要強調藝術家的生存自由和表達自由， 一方面又在人為限制或侵犯這種自由?本來是一個松散自在的藝術群落，卻演變得與體制內的協(xié)會、江湖上的幫會如此相似?究其原 因，漢語歷史文化中沉淀的封建帝王思想、狹隘頑劣的農根習性殘 余，并沒有隨著社會變革而銷聲匿跡，它在社會基因中像癌細胞發(fā)散到我們生活現(xiàn)實的各個角落，一旦氣候土壤適宜其生長，便會肆 無忌憚地吞噬社會機體的薄弱環(huán)節(jié)。藝術生長于其對應的社會背景 中，也就難于免俗地會打上與其對稱的社會烙印。由此不難判斷，在成都這樣一個以農耕文化為歷史特色的地方，“天府”的農商地緣優(yōu)勢與“盆地”的狹隘意識劣勢并存，形成社會形態(tài)的特殊結 構，對稱生長著各種矛盾，便有了合理的解釋。相應地，藝術不能 免俗，出現(xiàn)這種略顯沉重的個案，因果使然。
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七、在新時期延續(xù)發(fā)展的成都實驗藝術
進入21世紀，成都的實驗藝術也在產生種種變化。一是作品和 語言的質量都有顯著提高;二是藝術家關注的問題更富有彈性;三 是舊有的團隊模式逐步淡化，藝術家的個體性存在被進一步確認， 困擾藝術群體的江湖操控因素漸趨消退;四是年輕藝術家健康成 長，已成為這里的實驗藝術不可忽視的生力軍。按照時間順序，一 些有價值的藝術展如下：2001年9月，一個由藝術家做行為表演， 詩人做朗誦表演的名為“星期五——與聲音有關”的活動在成都某茶樓舉行。有尹曉峰的《唾沫》、余極的《大音稀聲》、戴光郁的《佛音》等作品出展。2001年12月14日，陳默主持的“拋物線當代 藝術展”(“首屆成都雙年展”外圍展)，在懋園羚羊畫廊舉行。共有陳秋林的《甜蜜的傷害》、黃茹的《拒絕結果》、馬杰的《看 云識天》、黃奎的《酒神》、章青的《嘰哩吧呀》、李川的《老 張》等作品出展。
2002年3月16日起，由陳默主持的延續(xù)九周的“成都行為藝術系 列周展”，在成都三一書店拉開序幕。尹曉峰為首個出場者，作品 是《公元前》。此后，余極的《洗腳——一個鐘點在書店》、劉成 英的《為藝術求31簽》、曾循的《兇水》、宋永興的《對鏡書》、 張華的《敬畏》、朱罡的《讀•打》、陳秋林的《網(wǎng)事》、戴光郁 的《吃與詞》，依次每周末出展。2002年8月30日，王林策劃的 “水•生命”行為藝術展，在重慶珊瑚公園舉行。共有余極的《舔 紙呼吸》、張華的《許愿》、周斌的《守墨融水》、尹曉峰的《對 飲》、戴光郁的《施洗》、劉成英的《祈》等作品出展。2003年7月2日，閆誠策劃的“135M×135M當代藝術展”在四川美術館展出。
該展覽以三峽工程為素材，以該工程當時的蓄水高度為展覽名稱，提出生態(tài)問題。陳秋林、周敏、吳承典、李家正、閆誠、周敏、賀 鵬、劉春堯等藝術家的行為、裝置、影像作品出展。2004年12月21 日(冬至)，陳默策劃的“十匹火磚”當代藝術展在成都藍色空間 畫廊舉行。強調“磚”的主體性和必須出場的命令式，材料定向也給藝術家的實驗增加了難度。邵燕心的《磚的還原》、周斌的《磚 找錢》、陳秋林的《想象在遠方的化整為零》、余極的《十匹火 磚》、幸鑫的《我們帶你回家》、楊春臨的《都市風景》、李昌龍 的《盲道》、陳亮潔的《傳》等作品出展。
2005年9月5日～7日，由陳進、陳默策劃的“第六屆‘打開’國 際行為藝術節(jié)”THE 6th OPEN INTERNATIONAL PERFORMANCE ART FESTIVAL在成都天藝村舉行。出展藝術家：Arai Shin-ichi(日 本)、Paul Gregoire(加拿大)、Voila(中國香港)、邵燕心(西安)、陳進(北京)、余極(成都)、周斌(成都)、陳秋林(成都)等。2005年10月24日，由王林、陳默策劃的“身體的權 力：當代藝術展(行為部分)”在成都藍色空間畫廊舉行。共有余 極的《“失禁”750ML》、周斌的《味覺神六》、羅子丹的《我行我 酷》、幸鑫的《我吃過兔子但我不是狼》、賈茜蘭的《消失》、李 川的《四大皆空?》等九件行為作品。2006年4月23日，陳默策劃 的“復興文藝復興”：置信•香頤麗都當代藝術展，在成都溫江國色 天香•香頤麗都舉行。周斌、閆誠、劉緯、王挺、賈茜蘭、郝磊、徐 典、鄭勇等藝術家作品出展。
八、異軍突起的川音成都美院的“學院”實驗藝術
成都的實驗藝術，從2002年起呈現(xiàn)一種新格局——“學院”實驗 藝術的崛起。作為當時僅創(chuàng)建兩年的新型美術學院，在院長馬一平 的帶領下，大膽開拓，銳意革新，力求創(chuàng)建與當代藝術發(fā)展密切關聯(lián)的藝術院校。也是從這一年開始，學院大膽開設了當代藝術實驗課程，其中包括行為、裝置、影像等藝術形式。正是這種惠及全校數(shù)千名學生的當代教學實驗課程，使得學院的學術氛圍、參與熱情 均大幅度增強，為此后的教學實驗推進，奠定了良好的基礎。2002 年10月28日，一個由川音成都美術學院資助，由學生自發(fā)組織的 “突發(fā)一零•二八”當代藝術展，在學院旁的廢棄大倉庫舉行。這也 是該學院成立以來的首次實驗藝術展，預示著該校教學面貌新階段 的開始。
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2003年1月20日～21日，一個由陳默策劃，川音成都美術學院 主辦、四川儀隴縣文化局協(xié)辦的“老區(qū)經(jīng)驗當代藝術展”，在四 川省儀隴縣城朱德紀念園舉行，這也是國內首個進入重要政治名人 紀念館現(xiàn)場的行為藝術展，具有“破冰”的意義。共有陳秋林的《位置》、尹鋒的《聽診器》、黃漪帆的《體量》、李鵬飛的《染色體》、劉敏的《肉包子》、鄒詠梅、陳楊的《四十根扁擔》、吳 午華的《浮生》等作品參展。2003年5月10日，王林策劃的“中日 行為藝術計劃交流展”在川音成都美術學院盤瓠宮舉行。這也是學 院教育面向當代的新嘗試。2003年9月6日，陳默策劃，由川音成 都美術學院主辦的“物象營造藝術展”，在成都畫院舉行。共有辛 鑫、何利平、常琦、陳家武、胡尹萍等藝術家參展。2003年11月8 日，一個由陳默策劃，由川音成都美術學院主辦的“(2003)首屆‘農民街’當代藝術年展”，在農民街廢倉庫舉行。共有幸鑫、吳午華、李鵬飛、何利平、鐘偉、尹鋒、楊家勇等藝術家作品參展。
2004年5月28日，由陳默策劃，由川音成都美術學院主辦的“痕跡 現(xiàn)象當代藝術展”，在成都畫院開幕。2004年10月31日，由陳默策 劃，川音成都美術學院主辦的“(2004)第二屆‘農民街’當代藝 術年展”在主教學樓開幕。連續(xù)不斷的展覽實驗活動，進一步活躍 了學院的教學氛圍。
2005年4月13日，由王挺、何利平策劃，陳默主持的“@41”展, 在成都南郊牧馬山高爾夫球場外的草坡上進行。共有41位在校大學生參加了作品實施。該作品消息一經(jīng)發(fā)上專業(yè)網(wǎng)站后, 立 即被國內外數(shù)量巨大的各類網(wǎng)站轉載惡抄, 也成為該年度世界級 的熱點事件。這一大型行為現(xiàn)場事件，客觀上大大提升了川音成 都美院的社會知名度，也進一步強化了該學院的學術品牌。2006 年6月12日，由陳默主持的“第二屆中日行為藝術交流計劃展(成 都站)”，在川音成都美術學院老農民街幼兒園舉行。日本藝術 家 Seiji Shimoda等和中國藝術家周斌、幸鑫、王挺、何利平、徐 典、賈茜蘭等出展。2006年6月17日，陳默、尚曉風策劃，川音成 都美術學院主辦的“(2006)第三屆‘農民街’當代藝術年展”， 在川音成都美術學院的老農民街舉行。有行為表演、裝置、影像、 涂鴉、圖片、油畫、雕塑等多種形式，進入農民街的大小不等的幾 十間各類餐館、茶房、商店、電話超市、洗頭房等空間，由上百位作者的百余件作品出展。這種將當代藝術方式大規(guī)模侵入日?；?非展覽空間的實驗，實屬罕見。2008年9月19日，陳默策劃、川音 成都美術學院主辦的“(2008)第四屆‘農民街’當代藝術年展暨 首屆北村藝術區(qū)開放展”，在成都北村藝術區(qū)舉行。共有近兩百位 學院師生、職業(yè)藝術家的近千件作品出展。作品囊括了幾乎所有當代藝術形式，不管是參展人數(shù)，還是作品數(shù)量、表達樣式，都開創(chuàng) 了該學院的院史紀錄。
結語：仍被問題糾纏的文化進行時
隨著時間的推移，成都實驗藝術的早期人物已不再年輕，而年輕 藝術家也在不斷出現(xiàn)并走向成熟。舊有的團隊模式、江湖情結早已 淡化直至消失，代之以尋求自由快樂的個體存在，以及將實驗推向新層面的不斷追求。但正如王林所言，我們生活在一個問題層出不 窮的時代，而各種問題的存在，也是我們不斷追求進取的理由。就 實驗藝術特質而言，問題存在，是其延續(xù)生命的基本理由。不斷地發(fā)現(xiàn)問題，并將其作為有價值的“資源”，出現(xiàn)在不同的作品實驗中，是藝術家們樂此不疲的功課，也為社會發(fā)展盡力而為。誠然，藝術的弱項是解決問題，但倘若能夠將“發(fā)現(xiàn)”進行到底，則肯定 會彰顯實驗藝術的價值。因此，對藝術家而言，不斷提高發(fā)現(xiàn)問題 的能力，并在問題糾纏中保持必要的人格矜持和獨立判斷，才不至于在紛亂的現(xiàn)實中迷失。另一方面，各種社會關系在新的歷史情境 中，不斷發(fā)生著令人始料不及的變化，這既給藝術發(fā)生增添了新元 素，也同時會增加由文化慣性導致的系統(tǒng)混亂。沒有所謂最佳的社會背景，只有不佳的個人情結與狀態(tài)。我們無權選擇時代，但我們 卻可以選擇良性的文化存在方式。
就成都一個區(qū)域性的當代人文歷史而言，在20多年的時間里， 發(fā)生了許多可資記錄的故事以及不勝枚舉的作品，留下了不少耐人 尋味的積累，酸、甜、苦、辣、澀，可謂五味俱全，意味深長。就這個龐大而厚重的藝術史范例而言，討論其與當代藝術、當代藝術 批評、當代藝術史的關系，肯定是有價值和意義的。也希望通過本 文，給更多的研究學者提供相關線索，大家共同介入，以期對這一區(qū)域文化現(xiàn)象，展開豐富的人文層次，挖掘有價值的思想內涵。藝 術史的生成，是由多重個案積存形成斷面，并將多個斷面或按時間 排序或依內容結構分類整理歸檔的結果。而將其中繁雜的事態(tài)資源進行分門別類的清理過濾，并對其中的問題探索研究，形成獨立體 系的學術建構，則是從事藝術史工作者的必修課題。而在這些龐雜 繁瑣的工作進程中，藝術史的寫作成為工作重心，它關乎著系統(tǒng)工作的基本成效，并左右著后續(xù)傳播影響的效果質量。當然，我們也 不無遺憾地看到，近些年以“史”為媒介的著述寫作流行，多數(shù) “寫作者”或滿足于對別人資料的堆砌，鸚鵡學舌，人云亦云;或為商業(yè)和個人利益驅使，無視先哲們嚴謹治學的訓示，搞一些所謂 量身定做的“學術”項目，鮮見自己獨立的學術建構和認識。如此 不良循環(huán)，本土的學術環(huán)境改善的前景堪憂。
當代藝術批評的強化與當代藝術史觀念的提升，是我們必須面對的另一棘手問題。我們所面臨的當下藝術現(xiàn)場，已經(jīng)與過去時代有著形態(tài)和本質的不同。只有不斷地改善自身素質，學習提高，才能 與豐富多元的當代文化產生有價值的對話關系，并進而切入實質， 著書立說，留下無愧于歷史的學術遺產。同時，要厘清當代藝術史和一般藝術史的關系，二者在針對的問題與治學方式上，均有著顯 著差異。很顯然，用一般藝術史眼光看當代藝術問題，常常因為 立場、觀點、在場的錯位，產生對抗情緒并可能一概否定。我們無權因為今天文化的當代性而無端否定傳統(tǒng)文化的價值，我們同樣不 能因為虛擬“占有”傳統(tǒng)文化資源信息，進而錯覺地“占有”對當 代文化發(fā)展形態(tài)的規(guī)定權甚至否決權。“權力”產生于真理，“對 抗”產生于無知。在一個強調和諧與多元的現(xiàn)實情境中，學術的 純潔與藝術獨立人格至關重要。這是因為，以市場經(jīng)濟為特色的當 代社會，與以計劃經(jīng)濟為特色的灰色過去時之間，已經(jīng)不可同日而語，甚至沒有可比性。資本經(jīng)濟的強勢介入，正在改變著人們的人 生觀和價值觀，并深刻影響著當代藝術的走向，使批評的價值形態(tài) 產生本質異化。好在人們已經(jīng)覺醒，正試圖從多方位作出回應與調整。只不過其成效幾何很難判斷，人們也注定會在沒完沒了的問題 糾纏中，生生不息。
2009年6-10月于成都芳草地
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【編輯：張瑜】
