踏入2010年，一個以“廣東主義”之名的當(dāng)代藝術(shù)展即將亮相香港。
透過16位參展藝術(shù)家的眼睛，借助他們片段式作品語言，這個展覽嘗試以“一種地方性的博物志”帶給我們一些現(xiàn)象“采樣”和社會“標(biāo)本”。而這些企圖與廣東扯上某種血緣關(guān)系，或是與廣東產(chǎn)生某個交相輝映的地方性現(xiàn)象，被喚作“廣東主義”。
依稀記得，早在學(xué)院的四堵高墻內(nèi)，我曾對“廣東主義”略有所聞，甚至對其有所憧憬與向往。關(guān)于“廣東主義(Cantonisme)”的說法，如果沒有記錯的話，那是博爾赫斯書店的主人——廣州一位活躍的文化人、藝術(shù)家陳侗先生發(fā)明的一個詞語。“‘Canton’是以前的一個叫法，聽上去像‘廣東’，但實際上是指‘廣州’。我們使用它，是側(cè)重于文化上的意義，是指大廣東。”陳侗曾表示，它正是在這個基礎(chǔ)上應(yīng)運而生。
而最能體現(xiàn)“廣東主義”一詞的所指，正是在代表著一種獨特的廣東式經(jīng)驗的《廣東快車》身上。得益于進(jìn)入21世紀(jì)后世界藝術(shù)格局中所彰顯出的全球化之下的某種地方性，由著名旅法策展人侯翰如策劃，20多位廣東藝術(shù)家通過集體的呈現(xiàn)方式，《廣東快車》先后出現(xiàn)在2002年的第四屆光州雙年展和2003年的第五十屆威尼斯雙年展上。
裝置、攝影、音樂、文字、網(wǎng)絡(luò)等一切與傳統(tǒng)藝術(shù)形式“絕緣”的各種元素，紛紛搭上了這一列“快車”，甚至在裝載貨物的清單上也清清楚楚地加以說明——“這不是藝術(shù)品”。顯然，與其將之看成一件作品，倒不如說它是用以呈現(xiàn)珠江三角洲這個經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速但又是非文化中心地區(qū)的地區(qū)面貌和文化表征的一個新穎的展示空間，或者可以看成廣東新藝術(shù)群落在尋求一種更為獨立自主、更具實驗性的藝術(shù)工作態(tài)度。
隨著時間的推移，這些藝術(shù)家已然在今天無序且混亂的藝術(shù)生態(tài)中，漸漸淡出了公眾的視野。盡管當(dāng)時也參與了該計劃的陳侗曾說過，這是一部沒有終點的“快車”，但是人們早已因為高度市場化的當(dāng)代藝術(shù)，以及其被商品化后那花哨炫目的標(biāo)簽與價格而目不暇接，還有誰會在乎它的下一站，或是它那漫長、無趣的旅途。
眼下，被重提的“廣東主義”，其實與昔日的“快車”是風(fēng)牛馬不相干。如果非要在兩者之間攀上某種關(guān)聯(lián)的話，那也就只有同在廣東的蒼穹之下，只是前者在某種價值認(rèn)同上更像一次“深沉吟詠”，而后者則是對生活表征的一種直觀的、感性的“輕歌小調(diào)”。
來看看那一列“快車”，由鄭國谷打造的一個開放的鋼梁結(jié)構(gòu)立方體與環(huán)繞的公共步行區(qū)域，其他藝術(shù)家的作品則像“貨物”一般在空間中疊加和內(nèi)外穿插：有關(guān)于“社會批判”的徐坦錄像作品《關(guān)鍵詞》與儲云現(xiàn)場發(fā)放的一疊印刷品《打擊》，有折射“都市生活”的楊勇影像《青春殘酷日記》和陳劭雄記錄城市生活電子涂鴉的錄像裝置《Windows XP》，有關(guān)注“歷史和地緣政治”的曹斐《珠三角梟雄傳》和楊詰蒼在綢布上的重彩《一面旗，珠江》，有找尋“身份權(quán)力”的林一林在展場正中央標(biāo)識《我來自華爾街》，有純粹是“個人想象”的沙業(yè)亞裝置《煙灰缸》和周滔那無厘頭的《雞同鴨講，豬同狗說》……難怪策展人侯翰如會把這列“快車”停在一個所謂的“緊急地帶”當(dāng)中。確實，當(dāng)你企圖與這些藝術(shù)家進(jìn)行“對話”之際，就必須清楚你將在“轉(zhuǎn)型的社會”這一塊未知的森林里開始“冒險”。
相比之下，今天的這個“廣東主義——當(dāng)代藝術(shù)展”，更像是一名“赴港游客”。
當(dāng)然，對于馮峰在一套醫(yī)學(xué)院的教學(xué)人骨標(biāo)本上把玩的“拜金主義”和劉慶元在黑白木刻、生活用品、網(wǎng)絡(luò)這三種媒介之間扮演的“復(fù)制者”，對于張湘溪游走在“春運”與“車廂”當(dāng)中的生活透視和莫頔畫面中對個體之于社會的懸置感、眩暈感，對于馮果川“簡單施暴”的干涉者角色和盧麃麃“作繭自縛”的一種造物者姿態(tài)……毫無疑問，他們所關(guān)注的都不再僅僅是藝術(shù)本身的學(xué)術(shù)問題，而更多的是強調(diào)藝術(shù)在社會學(xué)意義上的碰撞點。
是的，這就是他們“赴港”的價值體現(xiàn)。
那么，“游客”一說又從何談起?他們作品的當(dāng)代性和社會性，正是對“當(dāng)代藝術(shù)展”這一身份背景的認(rèn)同。而缺乏在某個特定地域里重建自我文化新形象的心理渴求，以及被消解的對某個特定地域的地貌和文化的解構(gòu)功能，卻讓“廣東主義”在有意的、模糊的地方性指向中，落得空名。
若從藝術(shù)家和作品自身來看，這些“藝術(shù)嘗試者”是成功的、優(yōu)秀的，不只是因為他們的獨立與理性并沒有限制藝術(shù)對“真實”的釋放，更是讓我們看到身處的是一個浮躁的年代，社會的每一個人所需要的冷靜。遺憾的是，策劃者強加在每件作品身上的相互發(fā)生的關(guān)系，在某一種特定的狹隘中被異化與放大。
在這里，被重提的“廣東主義”，僅僅是注入了另一種陌生的新鮮感和加強了地方性的整體印象。除此以外，昔日《廣東快車》的“冒險”已蕩然無存，相反它更多的是削弱了這些作品的開放性，破壞了這樣一個展覽的真實性。實不可取。
【編輯：張瑜】
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