對(duì)外來(lái)文化的吸取和抵制，是貫穿中國(guó)近代歷史的兩條線索，沒(méi)有哪個(gè)階段不存在兩種態(tài)度對(duì)立，而中國(guó)的歷史就在這兩種選擇的矛盾和爭(zhēng)論種發(fā)展。選擇性的繼承傳統(tǒng)和吸收外來(lái)文化，相反而相成，它實(shí)際上是近現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的基本立場(chǎng)。
關(guān)于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的思考和爭(zhēng)論，如果不是從實(shí)際發(fā)展的情況看，應(yīng)該看作20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的變化在美術(shù)上的反映。清末民初的中國(guó)社會(huì)問(wèn)題除了傳統(tǒng)社會(huì)原有的矛盾如人口激增、土地資源匱乏，原有的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)體制難以承受社會(huì)發(fā)展的運(yùn)轉(zhuǎn)以外，還增加了外部問(wèn)題，貿(mào)易糾紛，軍事壓力以及迅速發(fā)展的外部世界和中國(guó)原有格局的反差，中國(guó)在各個(gè)方面的不適應(yīng)感等等。雖然有以朝代更替方式解決內(nèi)部問(wèn)題，比如農(nóng)民起一、宮廷政變等等嘗試，但都亮起了危險(xiǎn)的信號(hào)，比如太平天國(guó)打到浙江一帶，上海租界的洋人和上海市民組織起武裝力量，保衛(wèi)上海城區(qū)并獲得成功。又比如慈禧太后廢光緒帝，一些駐華的外國(guó) 使節(jié)傳達(dá)出他們本國(guó)政府的不滿意等等。這讓中國(guó)普通人看到，技術(shù)文明帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)。再加上租界管理整飭有序和商業(yè)的繁榮，生活方式和衛(wèi)生習(xí)慣也大見(jiàn)成效。但外來(lái)力量也可以對(duì)中國(guó)的事情指手畫(huà)腳，橫加干涉，比如范了法的教民可以躲到租界尋求保護(hù)。所以此時(shí)中國(guó)人慣用的“華夷”和“羈縻”之類(lèi)對(duì)待異邦的一廂情愿的態(tài)度和方式已經(jīng)難以奏效，尤其是在幾次對(duì)外抵御性的戰(zhàn)事種失利，更顯得祖先傳下來(lái)的方法和想法已經(jīng)過(guò)時(shí)。
中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型勢(shì)在必行，外來(lái)勢(shì)力只是導(dǎo)火索，引爆了中國(guó)社會(huì)激烈的矛盾。正是“內(nèi)外交困”才促成中國(guó)社會(huì)的共識(shí)——改變中國(guó)以救中國(guó)。所以中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并不僅僅是因?yàn)橥鈦?lái)勢(shì)力的植入，否則救不能解釋中國(guó)漢、唐、元、清外來(lái)的宗教、政治、文化勢(shì)力為何沒(méi)有改變中國(guó)的基本社會(huì)體制、政治管理模式以及文化傳統(tǒng)的問(wèn)題。我們不能忘記環(huán)境、人口以及生活資源等綜合性矛盾對(duì)社會(huì)和人心的影響。
傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)對(duì)外來(lái)文化的態(tài)度，又接納和吸收的一面，也有排斥和拒絕的另一面。明清兩朝宮廷用外國(guó)傳教士，招致一些朝廷大臣的阻攔，如1664年順治死后康熙未獨(dú)立執(zhí)政，時(shí)為朝廷重臣的鰲拜指控在清廷共職的湯若望等洋教士“潛謀造反|、邪說(shuō)惑眾、歷法荒繆”等，將四位在職傳教士逮捕施刑，宣布南懷仁死刑（后因發(fā)生地震，怕遭“天譴”，南懷仁才免一死），又將在欽天監(jiān)任職的30多人“或處斬、或流徒、或革質(zhì)”，由楊光先任欽天監(jiān)。到了康熙執(zhí)政，楊光先與南懷仁比試專(zhuān)業(yè)技能，每場(chǎng)必?cái)?。但他“寧可使中夏無(wú)好歷法，不可使中夏由西洋人”則成為極端排外的明言。也有相反的意見(jiàn)，比如再早一些出生的王政（1571——1644）曾經(jīng)與人一起編輯《西儒耳目資》、《遠(yuǎn)西奇器圖說(shuō)錄》，他向世人說(shuō)明他為何如此偏好、介紹西方文化和技術(shù)：“學(xué)原不問(wèn)精粗，總期有濟(jì)于世人；亦不問(wèn)中西，總其不違于天。茲所錄者，雖屬技藝末務(wù)，而實(shí)有益于民生日用，國(guó)家興作甚急也?！碑?dāng)然對(duì)外開(kāi)放的尺度，主要由掌握最高權(quán)利的統(tǒng)治者的好惡決定，康熙執(zhí)政后在楊光與南懷仁之間選擇南懷仁，表明了他對(duì)中西歷算的態(tài)度，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。
明末清初西學(xué)在中國(guó)的輸入情況，與清末明初西學(xué)在中國(guó)發(fā)展生根的情況既有差異，也有相同處。差異是國(guó)家當(dāng)時(shí)面臨的內(nèi)外壓力不同，明末清初中國(guó)社會(huì)除少數(shù)民族以外，還沒(méi)有受到其他方面的壓力。而少數(shù)民族壓力是中國(guó)社會(huì)所熟悉的，歷史上少數(shù)民族統(tǒng)治中國(guó)的例子有記錄，中國(guó)北部邊疆從來(lái)沒(méi)有擺脫少數(shù)民族的問(wèn)題。而到清末明初，卻有鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和甲午海戰(zhàn)的慘痛教訓(xùn)以及割地賠款的屈辱。更嚴(yán)重的是自以為通過(guò)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)的武器裝備已經(jīng)趕上外國(guó)，但還敗給對(duì)方，這種局面導(dǎo)致中國(guó)社會(huì)對(duì)于是否接受外來(lái)文化開(kāi)始全方位的反思和作出調(diào)整。
對(duì)外來(lái)文化的認(rèn)識(shí)和了解，也由明末清初的較小圈子，發(fā)展到清末明初擴(kuò)展到社會(huì)較大層面。但是上層人士往往占據(jù)有利的道德位置排斥外來(lái)文化，尤其是西方文化。如明末清初的揚(yáng)光先和南懷仁、鰲拜和康熙的例子可以說(shuō)明在中國(guó)“康乾盛世”的強(qiáng)盛時(shí)代，中西文化在上層都能斗到“你死我活”的地步，決不是由于“外敵武裝侵略”所致。而中國(guó)底層民眾也由于當(dāng)?shù)亟虝?huì)頻頻引發(fā)“教案”，使本來(lái)對(duì)西方文化疑慮重重的人更感到有“國(guó)將不國(guó)”的恐慌。
從這些事實(shí)看，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)中國(guó)語(yǔ)境，選擇何種方式和道路，是基于中國(guó)社會(huì)的歷史傳統(tǒng)、政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)方面的基礎(chǔ)和可能性來(lái)考慮的，否則改革就會(huì)得不到社會(huì)基礎(chǔ)的響應(yīng)而失敗。中國(guó)歷史上最有名的王安石變法，先后在三個(gè)皇帝和兩個(gè)皇太后（神宗、皇太后曹氏、哲宗、皇太后高氏、微宗）之間興廢起伏。王安石的新法在現(xiàn)代的人眼睛里看來(lái)是頗具“現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)”的因素，說(shuō)明“中國(guó)11世紀(jì)已經(jīng)在某些方面感受到需要現(xiàn)代化的壓力”，但11世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化意識(shí)卻沒(méi)有對(duì)這一改變做好準(zhǔn)備，當(dāng)時(shí)中國(guó)人的選擇只能是傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式。
回顧20世紀(jì)百年，中國(guó)美術(shù)的幾次爭(zhēng)論，尤其是中國(guó)畫(huà)是論爭(zhēng)，似乎也可以從兩方面考慮：一方面，從尋找富國(guó)強(qiáng)民之路開(kāi)始的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是一個(gè)中國(guó)社會(huì)整體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型過(guò)程，包括社會(huì)結(jié)構(gòu)，心理意識(shí)和文化格局，因此必然充滿矛盾、困惑和疑惑。另一方面，作為文化批判和文化建設(shè)，美術(shù)的變革同樣體現(xiàn)了矛盾和疑惑交加的狀態(tài)。當(dāng)年陳獨(dú)秀和呂徴關(guān)于“美術(shù)革命”的通信，實(shí)質(zhì)上是想打開(kāi)一條新的文化通道，讓適合于新時(shí)代的美術(shù)進(jìn)入中國(guó)社會(huì)。由于當(dāng)年的改革不是“糧草”都準(zhǔn)備齊全的順境，還面臨國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，所以改革就帶著激烈的態(tài)勢(shì)，他們兩人的語(yǔ)言和觀念從當(dāng)時(shí)的人看來(lái)簡(jiǎn)直是“大逆不道”。就是在今天平和的環(huán)境里，一些人還是對(duì)他們言論不服，認(rèn)為不僅不夠嚴(yán)謹(jǐn)，而且“虛無(wú)”和“偏激”。但是如果從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展看，尤其是到了21世紀(jì)的今天，人們可以比較清晰的看到這種具有沖撞性的思想價(jià)值，就在于給新的文化藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)空間，而激烈直率的言論，容易引起大眾注意。從當(dāng)時(shí)的出版物看，關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)各種問(wèn)題的討論差不多都有涉及，從政體、軍事制度、教育、課程設(shè)置，到機(jī)器生產(chǎn)、婦女就業(yè)、新法育兒，從世界形勢(shì)、俄國(guó)“虛無(wú)黨”，到女權(quán)游行、日本“催眠術(shù)”……各種不同于傳統(tǒng)中國(guó)文化觀念的言論和思想都在傳播，而且都有人關(guān)注。應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境允許這樣的“偏激”出現(xiàn)，實(shí)在是一大進(jìn)步。
在當(dāng)時(shí)的新式學(xué)校里，開(kāi)始重視學(xué)生的全面發(fā)展，而不再限于修身齊家的道德訓(xùn)誠(chéng)。如1912年的京師公立第一中學(xué)第一學(xué)年的課程設(shè)置為修身、國(guó)文、外語(yǔ)、歷史、地理、數(shù)學(xué)、博物、物理、化學(xué)、圖畫(huà)、手工、樂(lè)歌、體操。在一些女校中還增加縫紉、刺繡等科，這些課目與科舉時(shí)代私塾的課業(yè)內(nèi)容完全不同。它說(shuō)明正是社會(huì)變化提出對(duì)新型人材的需求，而傳統(tǒng)教育方式已不能擔(dān)負(fù)新的培養(yǎng)人材的重任。在20世紀(jì)20年代第一年6期的《教育雜志》上，留美女學(xué)生胡彬夏寫(xiě)給上海城東女學(xué)校校長(zhǎng)楊白民的一份調(diào)查報(bào)考《復(fù)楊白民論美國(guó)女子職業(yè)書(shū)》上就清楚地將美國(guó)女子教育梳理了一遍，并且在具體專(zhuān)業(yè)，尤其是適合或不適合我國(guó)教育目的、方法——列出，具體到請(qǐng)日本教習(xí)還是請(qǐng)美國(guó)的教習(xí)都有所涉及。在這衷大勢(shì)下，美術(shù)科目的設(shè)置不可能不迎合社會(huì)變遷的需要。從當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)校畢業(yè)的女生尋求工作的情況看，他們可以在學(xué)校任教，可以到書(shū)局報(bào)刊雜志當(dāng)編輯，可以到一些大公司當(dāng)招貼設(shè)計(jì)等?？傊?，學(xué)到社會(huì)所需技能就可以自立。所以今天用一種道學(xué)家的立場(chǎng)來(lái)看待美術(shù)“革命”，認(rèn)為是“數(shù)典忘祖”，是沒(méi)有說(shuō)服力的。因?yàn)樗窃谀莻€(gè)時(shí)代環(huán)境中選擇。就如馬克思所說(shuō)：“人的自覺(jué)不能決定他們的生存，只有他們社會(huì)上的生存決定他們的自覺(jué)”?，F(xiàn)代科技也發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的進(jìn)化，尤其是基因的進(jìn)化也是為了適應(yīng)環(huán)境，決不是相反。當(dāng)然，在這一百年里，堅(jiān)持傳統(tǒng)觀念、樣式、筆墨的畫(huà)家也大有人在，那也是一種選擇。但是社會(huì)和時(shí)代總會(huì)催生一種適應(yīng)新局面的藝術(shù)，著也是歷史的必然，畢竟藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)環(huán)境的發(fā)展。在歷史大變革的形式下，選擇寫(xiě)實(shí)的方法去描繪現(xiàn)實(shí)事物，正與當(dāng)時(shí)整體社會(huì)的文化界關(guān)注現(xiàn)實(shí)，重視民生問(wèn)題相聯(lián)系。
從當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)校展覽中學(xué)生用毛筆所作的水彩看，能看到過(guò)去沒(méi)有的氣息。如繪畫(huà)作品如何表現(xiàn)形象問(wèn)題，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)人物寫(xiě)真基礎(chǔ)上，加以素描、明暗、結(jié)構(gòu)造型等，也沒(méi)有什么不好，有些是個(gè)人的趣味問(wèn)題。但像蔣兆和那樣表現(xiàn)底層人物，卻不僅僅是趣味問(wèn)題了。因?yàn)殛P(guān)心底層人民的疾苦，用藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，藝術(shù)要干預(yù)社會(huì)問(wèn)題，已成為中國(guó)知識(shí)界的文化立場(chǎng)和倫理態(tài)度。正是從這樣的立場(chǎng)出發(fā)，學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的趙望云于20世紀(jì)30年代到鄉(xiāng)村、到災(zāi)區(qū)去寫(xiě)生。他使用水墨畫(huà)形式反映民生疾苦，并不說(shuō)明他自覺(jué)地抵制西方藝術(shù)，而是用他熟悉的方法和手段更好的表現(xiàn)中國(guó)情境。而他的作品引起了巨大的社會(huì)反響，也并非因他的“筆墨功夫”，而是因作品所傳達(dá)的真情實(shí)感以及新聞紀(jì)實(shí)性所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)。如果當(dāng)時(shí)有戰(zhàn)地記者搞攝影，用系列照片傳來(lái)在報(bào)紙上發(fā)表，同樣也能轟動(dòng)。當(dāng)然，用繪畫(huà)和文學(xué)表達(dá)民生疾苦，歷史上也有先例。北宋的《流民圖》曾對(duì)當(dāng)時(shí)的政壇起過(guò)作用，而遠(yuǎn)古的《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”諸篇，白居易、杜甫的詩(shī)，都有對(duì)窮人生活寄予無(wú)限同情的詩(shī)章，《詩(shī)經(jīng)-？風(fēng)》也是歷史畫(huà)家用以表現(xiàn)農(nóng)民生活圖景的題材。而明清繪畫(huà)，由于嚴(yán)峻的政治勢(shì)力的鉗制，不得不走向另一條道路。20世界前期，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的感召下，許多藝術(shù)家走向街頭，走向農(nóng)村和底層，從觀念上來(lái)講是受到民主、科學(xué)理念的啟蒙，又有中國(guó)文人“先天下之憂而憂”的傳統(tǒng)精神的感召。在藝術(shù)形式上，他們接受外來(lái)藝術(shù)觀念強(qiáng)調(diào)的面向現(xiàn)實(shí)、體驗(yàn)生活和寫(xiě)生，并在實(shí)踐中又利用了水墨技巧。這可以說(shuō)是是畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)和外來(lái)資源的雙重選擇。而這種選擇一方面根據(jù)現(xiàn)有的基礎(chǔ)，比如中國(guó)人的欣賞習(xí)慣，題材同創(chuàng)作條件的限制，對(duì)象要求和目標(biāo)；另一方面也是根據(jù)畫(huà)家自身的條件和背景，以及個(gè)性和興趣。趙望云走向農(nóng)村畫(huà)出一批水墨畫(huà)，而司徒喬、呂斯百等人走向西南、西北邊疆，畫(huà)出一批貼近生活的油畫(huà)，親切樸實(shí)的鄉(xiāng)村同人物作品。他們和當(dāng)時(shí)其他一些畫(huà)家一樣，在不同的基礎(chǔ)上選擇自己的藝術(shù)道路和表達(dá)方式，也選擇了不同的文化資源，包括本土傳統(tǒng)藝術(shù)、西方傳統(tǒng)藝術(shù)以及現(xiàn)代藝術(shù)的資源。而他們的那些繪畫(huà)，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在看，都給中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)新鮮的空氣，也為更多樣、更深刻地表達(dá)時(shí)代精神和人民生活和感情的藝術(shù)打了一定基礎(chǔ)。
從30年代開(kāi)始的這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的觀念和藝術(shù)方式，對(duì)以后中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)深刻的影響。從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來(lái)，強(qiáng)調(diào)節(jié)器藝術(shù)要與工農(nóng)兵結(jié)合，為工農(nóng)兵服務(wù)，藝術(shù)要采取人民群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的形式。這“喜聞樂(lè)見(jiàn)”說(shuō)起來(lái)清楚，做起來(lái)“費(fèi)力”，因?yàn)椤叭嗣袢罕姟弊鳛橐粋€(gè)概念大致包含由農(nóng)民、工人、士兵以及其它“贊同革命”的階層組成的群體。因?yàn)椤叭嗣袢罕姟睂?shí)際上是“五湖四?！弊叩揭黄鸬娜耍m然抗日愛(ài)國(guó)的革命目標(biāo)一致，但文化背景和審美趣味有差異，因此在藝術(shù)上往往會(huì)有不同觀點(diǎn)和爭(zhēng)論，也因此可以看到作為“大同小異”的藝術(shù)題材表現(xiàn)風(fēng)格上，也會(huì)有不同的藝術(shù)資源組合一起的現(xiàn)象?，F(xiàn)在看來(lái)，40-50年代的大部分美術(shù)作品，既吸收民間藝術(shù)資源，如剪紙、年畫(huà)、泥塑等藝術(shù)樣式，也吸收歐洲—蘇聯(lián)美術(shù)的因素，如“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的觀念和樣式——宣傳畫(huà)式的、突出領(lǐng)袖和英雄人物的形象，追求高大完美；以及對(duì)敵人的仇恨，對(duì)新生活的無(wú)比熱愛(ài)的感情表達(dá)等。在新中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，又增加了中國(guó)人的欣賞習(xí)慣和趣味，就是抒發(fā)感情的方式——寫(xiě)意方式、可辨認(rèn)的形象，具體分明的筆墨和色彩表達(dá)等等。所以，在社會(huì)變換和轉(zhuǎn)型的時(shí)期，藝術(shù)一定是像換了背景的家具，重新在新的房間里組裝排列，個(gè)別具體事物所攜帶的傳統(tǒng)信息，經(jīng)過(guò)重新排列組合，帶來(lái)了新的感覺(jué)，產(chǎn)生了新的意義。所以，任何藝術(shù)的發(fā)展都是“重組”的過(guò)程，有一些東西被留下來(lái)，有一些消失了，又加入一些新的東西，組合成既可辨識(shí)，又與過(guò)去不同的新系統(tǒng)。藝術(shù)鏈條就是如此這般地延伸……
由此可以了解，西方的繪畫(huà)在中國(guó)留學(xué)生和中國(guó)赴歐洲考察的官員中引起反響，不完全由于它只是一種藝術(shù)樣式，更多的是因?yàn)槠浔普娴男Ч?。而中?guó)普通民眾和西方的普通民眾一樣，容易為逼真的幻覺(jué)所吸引。人們喜歡留影，希望看到自己不同時(shí)期的形象，希望回憶時(shí)有實(shí)證而不是虛幻無(wú)物……所以，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在中國(guó)能有廣泛的接受基礎(chǔ)，并不能完全用西方文化藝術(shù)“植入”一詞可以概括的。除了形狀逼真，還有色彩、均衡、情趣等一些受生理上的禮堂和文化心理影響，帶要看到中國(guó)傳統(tǒng)中也有對(duì)“逼真”的愛(ài)好，比如工筆花鳥(niǎo)、人物、界畫(huà)等，都有對(duì)事物形象的明晰、細(xì)膩的描繪，只是和西方繪畫(huà)中的“逼真”相比較，有題材、手法以及再現(xiàn)程度方面的區(qū)別，在對(duì)事物“真”的追尋在本質(zhì)上是相同的。
中國(guó)留學(xué)生中，也有一些不學(xué)習(xí)西方古典主諮繪畫(huà)，而學(xué)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的人，他們更多的選擇印象主義和野獸主義以及帶有表現(xiàn)性的繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作。盡管這些藝術(shù)家和作品不在所謂主流的范疇，但從他們選擇的方向看，也是一種雙重選擇。首先那一類(lèi)藝術(shù)能激動(dòng)他們是由于欣賞習(xí)慣和認(rèn)識(shí)，那就是中國(guó)筆墨抒寫(xiě)性情的傳統(tǒng)，作詩(shī)意的理解現(xiàn)實(shí)事物的習(xí)慣。其次，骼 油畫(huà)筆蘸著稠厚的油畫(huà)顏料在布面上作畫(huà)，顯然不如水墨方便，也淌有水暈?zāi)緷B化的效果。同時(shí)畫(huà)家也必然考慮油畫(huà)自身的問(wèn)題，包括油畫(huà)的審美傳統(tǒng)和文化基礎(chǔ)，那種對(duì)物質(zhì)的研究和分析的態(tài)度，對(duì)世界萬(wàn)物求真的探索精神以及隱含的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的熱情。而中國(guó)畫(huà)家在選擇油畫(huà)這種帶有特殊文化背景的媒材時(shí)，必然會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地將東西方兩方面的文化氣息以個(gè)人領(lǐng)會(huì)的方式，在創(chuàng)作初中中具體表現(xiàn)出來(lái)。近來(lái)人們談?wù)摰摹耙庀笥彤?huà)”，往往就指這種雙重選擇的復(fù)數(shù)式樣態(tài)，而不是對(duì)立和封閉的單向度樣態(tài)。
從中國(guó)畫(huà)的情況看，很大一批中國(guó)畫(huà)家在時(shí)代和環(huán)境的變化中作出的選擇，也不是單向度的。今天所謂的傳統(tǒng)繪畫(huà)，只是從一中習(xí)慣認(rèn)識(shí)上去定位。如果相對(duì)于1000年之前的繪畫(huà)傳統(tǒng)，或500年之前的繪畫(huà)傳統(tǒng)，20世紀(jì)的主流中國(guó)畫(huà)在方方面面已有很大的變化。之所以我們今天可以區(qū)分傳統(tǒng)和現(xiàn)代，西方和東方，都是相對(duì)于選擇的資源和環(huán)境的變化而言，尤其是我們的坐標(biāo)的變化。比如：在觀察林風(fēng)眠的藝術(shù)時(shí)，他對(duì)西方藝術(shù)的借鑒和融合就十分清楚。林風(fēng)眠繪畫(huà)中有明顯的西方現(xiàn)代因素，而齊白石則是中國(guó)民間藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文人風(fēng)格的融合。當(dāng)然，如果將齊白石和徐熙、黃筌、崔白比，或者與惲壽平、鄒一桂、金農(nóng)、徐渭的花鳥(niǎo)比，或者倒過(guò)來(lái)將惲壽平、鄒一桂、金農(nóng)、徐渭與徐熙、黃筌、崔白比，都可以看到他們之間的風(fēng)格差異和兼容、變革的關(guān)系。從古至今，藝術(shù)就是在不斷吸收、不斷變化之中展開(kāi)，只是不同時(shí)代的可供吸收的資源不同，吸收的內(nèi)容也就不同，變化的面貌也就各異，藝術(shù)的生命力與交流、融和與變異同在。
藝術(shù)在交流中趨向自由和豐富，如果限定在某一種概念和追求大一統(tǒng)的格局之中，那么藝術(shù)只能呈現(xiàn)單一化和僵硬化。從中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)期發(fā)展的角度看，20世紀(jì)正是中國(guó)畫(huà)發(fā)展最快也是最好的時(shí)機(jī)，資源的豐富性和多樣的個(gè)性化的實(shí)踐，為中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟了最大的發(fā)展空間。談現(xiàn)代性的問(wèn)題，首先要看到藝術(shù)的現(xiàn)代性和社會(huì)的現(xiàn)代性不同之處。尤其是中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)代性。從以社會(huì)的功能上看，將藝術(shù)從自?shī)首詷?lè)或小圈子里欣賞的夾縫里釋放出來(lái)，讓藝術(shù)走向現(xiàn)實(shí)，走向十字街頭……從形式語(yǔ)言看，讓蠅國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)吸收古今中外的藝術(shù)中的各種因素，釋放傳統(tǒng)藝術(shù)的活力；相反從西方學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的同時(shí)，也將東方和中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念、精神理想和形式要素加入其中，使其在豐富中國(guó)藝術(shù)資源的同時(shí)，也起到一種形式變革作用，并對(duì)中國(guó)人的審美和認(rèn)知帶來(lái)新的內(nèi)涵。（99藝術(shù)網(wǎng)）
