文獻(xiàn)展的口號(hào)從"百日博物館"變成了"百日事件"，變成了新銳的、先鋒的、行動(dòng)的藝術(shù)家的５年一次的狂歡。
什么是當(dāng)代藝術(shù)？
西方當(dāng)代藝術(shù)的壯舉在中國引起的反響不外是兩樣，藝術(shù)青年懷著朝圣般的狂熱，圈外人則投來懷疑的眼光。"卡塞爾文獻(xiàn)展５０年--移動(dòng)的檔案館"在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館預(yù)展的時(shí)候，京滬兩地的美術(shù)館內(nèi)經(jīng)?？梢月牭降囊痪湓?，再次傳到耳邊：這玩意和老百姓的生活有什么關(guān)系呢？
問者茫茫然，聽者茫茫然。
"卡塞爾文獻(xiàn)展與威尼斯雙年展、圣保羅雙年展并稱于世，被視作西方當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)"---這樣的介紹，在中國的大眾媒體上，見得多了，讀了不禁點(diǎn)頭，似乎有所得。仔細(xì)回味一番，其實(shí)還是一無所知。什么是"文獻(xiàn)展"？什么是"雙年展"？什么又是"西方當(dāng)代藝術(shù)"呢？"移動(dòng)的檔案館"如果在中國巡展一圈，可以預(yù)見，將收獲一串類似的問號(hào)，和許多同樣茫然的表情。這些問號(hào)和茫然的表情肯定會(huì)招來一些白眼---中國究竟還有懂得行情的人在；但如果時(shí)光倒流５０年，回到文獻(xiàn)展的起點(diǎn)，一個(gè)名叫阿諾特·波德的德國人之所以策劃第一次文獻(xiàn)展，他的意圖不是要成為藝術(shù)潮流的風(fēng)向標(biāo)；他念念不忘的是要把藝術(shù)重新帶回德國人的日常生活。他試圖回答今天被中國藝術(shù)界所鄙棄的問題：
什么是"西方當(dāng)代藝術(shù)"？（這玩意）和老百姓的生活有什么關(guān)系？
在戰(zhàn)時(shí)，卡塞爾是納粹德國的坦克生產(chǎn)基地（許多年后這里誕生了磁懸浮列車），１９４５年遭到了盟軍空軍毀滅性的打擊。戰(zhàn)爭結(jié)束已經(jīng)１０年，卡塞爾的博物館仍然是一片廢墟。阿諾特·波德的展覽在廢墟之上進(jìn)行。第一次文獻(xiàn)展確立的主題是"２０世紀(jì)的藝術(shù)"，參展的不是有爭議的新銳藝術(shù)，而是大師們被奉為經(jīng)典的作品；他的標(biāo)準(zhǔn)不是"有爭議的藝術(shù)"，而是"對(duì)藝術(shù)的享受"。沒有市民投訴文獻(xiàn)展和藝術(shù)家打攪了他們平靜的生活。１９５５年７月１５日到９月１８日，在近１００天時(shí)間里，１３．４萬多人前來參觀展出的６７０件藝術(shù)品。
隨后的５０年中，文獻(xiàn)展每５年舉行一次，每次持續(xù)１００天。重建廢墟的１９５０年代過去了，繼之以解構(gòu)成風(fēng)的１９６０年代，繼之以嘈雜混沌的１９７０年代，繼之以政治話題在１９８０年代的回歸，直至１９９０年代和２１世紀(jì)初的多元景觀和爭議四起。１９７２年，雙年展的創(chuàng)始人博德退出了展覽事務(wù)。對(duì)很多人來說，這是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，也意味著文獻(xiàn)展來到了自己的轉(zhuǎn)折點(diǎn)："什么是（西方）當(dāng)代藝術(shù)"，這個(gè)問題已經(jīng)不再重要；文獻(xiàn)展的口號(hào)從"百日博物館"變成了"百日事件"，變成了新銳的、先鋒的、行動(dòng)的藝術(shù)家的５年一次的狂歡；它不可遏制地脫離了"老百姓的生活"。
為什么在重慶？
四川美院坐落在重慶遠(yuǎn)郊，黃桷坪，在高聳的煙囪、密密麻麻陳舊的民房、路邊攤和小飯店之間。黃桷坪在修路，水泥和渣土就堆在路中央。"棒棒"站在校門口攬活，他們拄著竹棒，注視那些大大小小的車輛撅著屁股，艱難地駛過四川美院門前彎彎曲曲的街道。"卡塞爾文獻(xiàn)展５０年---移動(dòng)的檔案館"下個(gè)月將在上海展出，但在中國的第一站卻選在黃桷坪。這個(gè)問題讓人費(fèi)解。很多人都在問德國的策展人和羅中立這個(gè)問題。
賓主相對(duì)一笑，答案驚人地一致：卡塞爾文獻(xiàn)展３０多年前與四川美院有過一段未遂的因緣。１９７２年，第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人哈爾特·希曼曾經(jīng)通過中國駐瑞士大使館，希望能復(fù)制著名的---也許是中國最著名的群雕《收租院》到卡塞爾展出，復(fù)制費(fèi)用由德國負(fù)責(zé)，展完后復(fù)制品則由中國處置。如果沒有誤讀紅色中國的樣板雕塑，哈爾特·希曼的奇思妙想或者印證了卡塞爾的創(chuàng)始人阿諾特·波德的重要理念，展覽要回答的，無非是兩個(gè)問題：什么是藝術(shù)（隨著西方中心主義的解體，策展人的眼光已經(jīng)從西方轉(zhuǎn)移到了神秘的紅色東方）？（這玩意）和老百姓的生活有什么關(guān)系？
１９６０年代由四川美院師生創(chuàng)作的《收租院》，曾經(jīng)作為階級(jí)斗爭教育的成果在國內(nèi)廣泛展出，"文革"中又被樹立為革命雕塑的樣板工程。它有宏大的時(shí)代政治主題，技法寫實(shí)，骨子里卻飽漲革命浪漫主義的激情，宣揚(yáng)的是階級(jí)對(duì)立的殘酷現(xiàn)實(shí)和斗爭的必然性。"革命樣板藝術(shù)"深入人心的程度，今天往往難以想象。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，很多人為被壓迫階級(jí)的悲慘命運(yùn)留下凄惻之淚，旋即又為壓迫階級(jí)的兇殘行徑爆發(fā)出洶洶怒火。然而，來自聯(lián)邦德國的策展人哈爾特·希曼，即使他完全了解這一切，他的嘗試仍然顯得過于大膽。將《收租院》從中國復(fù)制到德國展出的計(jì)劃在運(yùn)作中好像碰上了一堵看不見的墻：卡塞爾與重慶黃桷坪在１９７２年的因緣，結(jié)局是不了了之。
然而，正如川美美術(shù)館館長馮斌教授所說，歷史的伏筆在當(dāng)時(shí)是看不見的。２００１年，馮斌策劃的展覽"重慶辣椒"，曾經(jīng)在卡塞爾展出---從黃桷坪到卡塞爾，這是中國當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)赴西方當(dāng)代藝術(shù)的朝圣之旅，又和中國藝術(shù)品市場(chǎng)一波高漲的行情不無關(guān)系---隨著這波行情，哈爾特·希曼面前那堵看不見的墻，似乎倏然不見了。３４年前以哈爾特·希曼的雄心和大手筆尚未能實(shí)現(xiàn)的一切，今時(shí)今日已經(jīng)變得輕而易舉。"重慶辣椒"赴卡塞爾展出５年之后，"移動(dòng)的檔案館"從卡塞爾啟程來到黃桷坪，讓人感嘆哈爾特·希曼昔年識(shí)貨的巨眼，斗轉(zhuǎn)星移，則給今天的策展人和觀者留下會(huì)心一笑。
為了見證這段因緣，馮斌特地打開了川美美術(shù)館收藏《收租院》玻璃鋼復(fù)制品的展廳大門。許多看完"移動(dòng)的檔案館"的學(xué)生順道又拐進(jìn)了這間展廳。答案寫在他們的臉上。什么是藝術(shù)？（這玩意）和百姓的生活有什么關(guān)系？１９７２年和２１世紀(jì)，回答已經(jīng)如此不同。 （來源：新民周刊）
