不同于傳統(tǒng)繪畫或者以審美為傾向的現(xiàn)代主義，中國當(dāng)代藝術(shù)從誕生起就與社會事件保持了緊密聯(lián)系，這樣的關(guān)系在2000年后，由于全球化和信息化的快速發(fā)展，變得更為密切。
2018年以來，中美貿(mào)易戰(zhàn)、新冠疫情的全球流行、出現(xiàn)在全球的大游行，都讓過去二十年至少在表面上運行得順風(fēng)順?biāo)娜蚧庥隽酥卮蟮睦Ь?。與之相反，"新冷戰(zhàn)"、地域保護(hù)主義、種族沖突，這些已經(jīng)被證明是不光彩的歷史詞匯，又頻頻重新出現(xiàn)在了眾多媒體和政客的嘴上。全球化營造出的"人類大團(tuán)結(jié)"的美好畫面，似乎正在被一個個大大小小的沖突扯破了其美好的外衣。不過與此同時，發(fā)生在世界各地的極端氣候，無論是中國的大雨、美國舊金山的大火，還是出現(xiàn)在撒哈拉沙漠的冰雪，都在提示人們，氣候?qū)⒊蔀槿祟惞餐碾y題，并且這個問題，只有在人類共同團(tuán)結(jié)努力之下，才能被解決。而解決環(huán)境問題，又事關(guān)整體人類的命運。于是，這些雜糅的問題交織在一起，讓當(dāng)下的世界顯得一團(tuán)亂麻，而這個"亂麻"已經(jīng)不是早先人們給出那個"全球化"的答案能夠給予解決了，至于這個困境解決之道在哪里，人們還并沒有找到可以形成共識的方向！
全球化遭遇的困境顯然給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也帶來了挑戰(zhàn)。我們知道作為全球化，尤其是全球化提倡的新自由主義經(jīng)濟(jì)的盟友，當(dāng)代藝術(shù)在那些深度參與了全球經(jīng)濟(jì)分工的國家，都取得了明顯的成績。無論是在中國、東南亞還是非洲，當(dāng)代藝術(shù)伴隨著新自由主義經(jīng)濟(jì)，在這些地域全面開花。當(dāng)然，因為這些區(qū)域和國家的制度和文化的差異，當(dāng)代藝術(shù)在這些國家的面貌也多多少少也不盡相同。確實，進(jìn)入新世紀(jì)后，我們已經(jīng)很難再看到比較有體系化的藝術(shù)群體性現(xiàn)象，雖然在世紀(jì)初，一些國內(nèi)策展人和機構(gòu)推出了一些與消費文化密切相關(guān)的藝術(shù)群體形式，比如"青春殘酷"、"卡通一代"，但這些所謂的新群體，已經(jīng)無法像八九十年代的"85美術(shù)思潮"、"政治波普"、"玩世現(xiàn)實"那樣成為一個時代的藝術(shù)象征了，他們僅僅代表了一小部分世紀(jì)初的青年人在消費主義社會與中國社會壓力雙重背景下的一種文化上的消極選擇。并且隨著市場的火熱，藝術(shù)機構(gòu)的不斷崛起，藝術(shù)家群體的迭代速度明顯加快了，當(dāng)70后們還沒有充分展現(xiàn)他們的藝術(shù)魅力時，80后與90后已經(jīng)開始登場了。
失焦的繪畫
在中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，由于互聯(lián)網(wǎng)文化與高科技對日常生活的的不斷介入，使得眾多藝術(shù)家不再僅僅選擇"繪畫"作為自己藝術(shù)表達(dá)的唯一手段，"綜合性"的元素越來越多地被運用到了創(chuàng)作當(dāng)中，甚至一些架上繪畫"死亡論"也開始悄悄傳播開來。不過在現(xiàn)實中，繪畫在中國新世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作里仍然扮演著重要的角色，并且在市場的支持下不斷的擴展出去。只是，繪畫在新世紀(jì)里開始去除一些固有的成分，更多的觀念因素被融入進(jìn)了它的創(chuàng)作中，因此用"新繪畫"來命名似乎能夠更為準(zhǔn)確反映新世紀(jì)里出現(xiàn)的繪畫作品。所謂的"新繪畫"并沒有指向一種或者具有特定理念傾向的繪畫類別，它更多表示"繪畫"已經(jīng)成為藝術(shù)家表達(dá)的一種手段，而它本身并不是目的。所以與西方后現(xiàn)代繪畫的情形一樣，中國的"新繪畫"并不是一個藝術(shù)風(fēng)格的流派——它的真實現(xiàn)狀恰恰向我們展現(xiàn)了新世紀(jì)里，多元化與碎片化的文化傾向在藝術(shù)領(lǐng)域里的具體展現(xiàn)——已經(jīng)很難有一個共同的話題在藝術(shù)家們之中形成普遍而持久的影響，他們更希望在自己關(guān)注的具體領(lǐng)域展開藝術(shù)的探索。同時，他們也將自己的主要興趣和注意力從"手工"上轉(zhuǎn)移開來，希望它"手工"更多只是成為自己表達(dá)中的一個構(gòu)成。也因此，藝術(shù)家的作畫方式、工作方式以及他對繪畫生產(chǎn)的態(tài)度都發(fā)生了改變。
2002年，策展人朱其在北京的炎黃藝術(shù)館策劃了一場名為"青春殘酷"的展覽，參展的主要藝術(shù)家有謝南星、尹朝陽、田榮、忻海州、何森、趙能智。策展人試圖通過對這些人青年人繪畫中透露出的"自我"感傷情緒的強化，展現(xiàn)這一代年輕人外在"政治抵抗"意識的消解。從而呈現(xiàn)了，在資本主義和商業(yè)體制不斷侵入日常生活的社會中，青年藝術(shù)家們的道德焦慮和自我療傷取代了前幾代年輕人更多政治、社會方面獲得的感悟。
謝南星在1998年開始了他的《令人討厭的語言圖像系列》系列繪畫，在這一系列的繪畫中，觀眾們看到了令人心緒不寧又類似照片的場景，這與他早先畫的關(guān)于男孩的圖像一樣，都給人以一種殘酷夢境的感覺。這似乎反映了作者少年時期所受到的心里傷害，以及與父母之間沖突，又似乎代表了新一代年輕人在面對日益變化的外在社會時，內(nèi)心莫名的敏感與緊張。出現(xiàn)在何森畫面中的都市女孩，展現(xiàn)了同樣莫名的虛無氣質(zhì)。這些身著時尚衣衫的女孩，身體任意地斜躺在沙發(fā)上，傳達(dá)著一種只屬于新時代的自由與舒適。但另一方面，面部表情又暴露了他們的空虛、無聊的內(nèi)心。進(jìn)入新世紀(jì)，從精神物烏托邦到物質(zhì)主義的忽然轉(zhuǎn)變，給了這一代人更為自由的主動意識，但他們的內(nèi)心又是空蕩蕩的，所以時常又表現(xiàn)出了惶恐不安。忻海州在《卡通英雄傳》（2000）的繪畫系列里將傷感情緒植入到了他表現(xiàn)的"新人類"身上。他的圖像具有一種轉(zhuǎn)生色彩的超現(xiàn)實感，人物即使沒有身體，也能看到全部的意志和情感集于一張臉的表情之中，其背后是一種唯美的虛無深淵。同時作品中表達(dá)了一種不確定性的道德困境，一種意義確認(rèn)在思想和身體兩個層次上的一體性分裂。趙能智開始描繪一張張臉，不過不是寫實的臉，而是隱含在灰色調(diào)中醉眼朦朧的臉，也像是患了水腫。似乎展現(xiàn)了疑慮、憤怒、呆滯等復(fù)雜情緒，并且彌漫著離奇、幻影的視覺。這也使得他的畫面具有了一種攝影式的風(fēng)格。
王興偉 《又不是一百分》 布上炳稀 165×240cm 1998
謝南星 《無題 NO.3》 布面油畫 1999
尹朝陽 《廣場》 布面油畫 2003
何森 《躺在沙發(fā)上的女孩》 布面油畫 150×120cm 1998
而在1990年代末開始出現(xiàn)，并在21世紀(jì)初活躍起來的被稱為"卡通一代"畫家，在2005年后遭遇了大量的爭論。"卡通一代"的藝術(shù)家們創(chuàng)作的素材直接從大眾商業(yè)消費文化、網(wǎng)絡(luò)文化、電子游戲的虛擬空間，卡通影像技術(shù)、卡通故事片、動漫形象中獲取。他們關(guān)注的是此時此刻的生活。相比批判、反思、形而上的政治話語，他們對形而下的日常生活與文化的更具感受力，它象征一部分年輕人從身體到靈魂的變異。而被認(rèn)為與這個定義的密切相關(guān)的藝術(shù)家包含了：韋嘉、陳可、李繼開、熊宇、高瑀、黃一瀚……
韋嘉在很年輕的時候就獲得了聲譽。在中央美院學(xué)習(xí)版畫的他，在2004年開始了丙烯顏料的創(chuàng)作。他很快形成了陰郁、憂傷又富有詩意與美好的繪畫風(fēng)格，而這個風(fēng)格明顯帶有他個人強烈的情緒特征。李繼開被批評家朱其定義為"卡通繪畫的一個主要實踐者"。從四川美院畢業(yè)后，李繼開一直在通過表現(xiàn)自己熟悉的物品與符號——動物、飛機、桌子、垃圾等——去表現(xiàn)他內(nèi)心里那個雖然形象非?？ㄍǎ莾?nèi)質(zhì)卻有些缺乏活力、呆滯、慵懶、迷惑的小世界。陳可繪制很多孤獨的少女，不過她筆下的少女并沒有太多在性別上差異的強化。這些帶有卡通特征的少女更多展現(xiàn)了"喜悅與憂愁，希望與絕望，安全與危險，善良與邪惡"（陳可語），似乎像一個關(guān)于描述女孩無聊而又秘密的青春故事。
陳可 《一年一次的藍(lán)色火焰》 油畫 2005
韋嘉 《照亮夜色無垠》 布面丙烯 260×180cm 2007
由舒陽策劃的"中國影像繪畫"（2004年4月）在北京季節(jié)畫廊展出，在這個強調(diào)繪畫的影像方法與效果的展覽上，"影像繪畫"被很清晰地表述出來。展覽集中了二十多位藝術(shù)家（程廣、付泓、何森、黃引、李大方、李松松、李永斌、劉海舟、申亮、盛奇、石心寧、王邁、謝其、徐若濤、徐文濤、顏磊、楊千、伊德爾、尹朝陽、張大力、張小濤、鐘飆、大道社）的作品。并且，策展人舒陽還從"語境"、"影像時代的繪畫"、"視覺經(jīng)驗"、"繪畫性"以及"文化性"方面為"影像繪畫"的出現(xiàn)和特征進(jìn)行了解釋，希望"影像繪畫"能夠作為一個流派傳播出去。
李大方是一位非常善于運用繪畫進(jìn)行敘事的藝術(shù)家，他經(jīng)常將自己的記憶、經(jīng)歷以及看法通過藝術(shù)的方式改造成小說呈現(xiàn)在畫面上。并且他的畫面還往往具有一定的心理驚悚效果，比如他在《牛皮書包》（2006年）里，就制造了一個類似電視劇情節(jié)的虛擬真實。在李大方的很多作品里也出現(xiàn)了人在坑里、井里、窟窿里的情形。反映了中國90年代以來的城市改造、建設(shè)以及房地產(chǎn)開發(fā)這段歷史中給中國帶來的種種改變，在這樣的時間背景下，所有的信息是如何對一個個體的內(nèi)心產(chǎn)生影響的，會導(dǎo)致什么樣的問題？秦琦是魯迅美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)的畫家，他也試圖通過繪畫讓觀眾感受到奇異的現(xiàn)場。他的很多繪畫仿佛是對快照的突兀地模仿，他喜歡在自己的作作品中強調(diào)作品的瞬間性與偶然性的存在，并刻意回避完整性，給予觀眾以不安，例如像他的《譚雨》（2004年）、《椅子》（2005年）。同時，秦琦也一直嘗試超越自己，并希望能夠找尋在繪制的過程找到一種反繪畫的傾向。這與他幾乎同時的另一位女性畫家段建宇有著精神上甚至就是心理上的相似性：他們都對習(xí)以為常的方式有著天然的反感。畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院的段建宇是一位具有詩人氣質(zhì)的女性藝術(shù)家，她的每一件作品都似乎糅合著現(xiàn)實與理想的童話故事，極具文學(xué)氣息。并且在她的畫面里，諸多圖像元素之間總有著一些剪不斷理還亂的內(nèi)在聯(lián)系，仿佛為觀者呈現(xiàn)一個詼諧幽默的故事。
李大方 《阮繇》 200X300cm 布面油畫 2005
秦琦 《船長》 油畫 250m×1125m 2006
2000年之后，畫家李路明在自己的創(chuàng)作中融入了更多的觀念元素。他選擇了一些讓人感懷的歷史照片作為繪畫表現(xiàn)的對象，并將當(dāng)代女性與1976年之前歷史時期的女性照片并置，繪制出一幅幅讓人容易產(chǎn)生回憶的黑白照片式的繪畫，似乎要表現(xiàn)一種今天與昨天之間的對比，又似乎是希望"在作品中重新經(jīng)驗一遍我年輕時的生活。"張小濤在他的"放大的道具"系列（2000年之后）中，將自己在北京的生活，融入了創(chuàng)作之中。同時，他也開始了關(guān)于原始材料與微觀生活體驗的藝術(shù)探險——避孕套、游動的金魚、玻璃杯中扭曲的肖像——人們所熟知的一切"原始材料"或"道具"本身都可能是他無意識的夢境。2002年，張小濤從《116樓310房 》、《天堂》開始了的北京藝術(shù)創(chuàng)作歷程，讓我們看到了他的更為直接的"微觀"世界：垃圾、食物殘渣、腐爛的草莓，而這一切又直接源于他在北京生活的直接記憶或體驗。到了2004年，我們又讀到了"潰爛"這個詞。在《潰爛的山水》、《螞蟻搬家》這類作品中，我們感受到了一個巨大的不安與潰爛正在降臨；2003年，陳曦畫了幾張男人洗澡的作品。筆觸與之前的表現(xiàn)主義手法產(chǎn)生了非常大的不一樣：作品表現(xiàn)的圖像更像是一個精心設(shè)計的場景，并且表現(xiàn)主義的筆觸完全消失了。之后，她完成了數(shù)件類似影像或者照片那樣的女性洗澡的作品。畫家還將女性人體放置在夜晚浮華的街頭，她開始尋找徹底擺脫之前若干年的表現(xiàn)主義路線，并將題材與平滑涂抹的繪畫技術(shù)形成了沒有絲毫牽強的結(jié)合，并造就出了一組需要有歷史知識才能夠完全理解的敘事性繪畫。
李路明 《云上的日子：學(xué)唱戲》 布面油畫 200×200cm 2004
張小濤 《溪山清遠(yuǎn)之二》 布面油畫 2006
陳曦 《中國記憶 · 只生一個好》 布面油畫 150×180cm 2010
2011年6月25日，"飛躍對流層——新一代繪畫備忘錄"在北京的伊比利亞中心舉辦。策展人朱朱表示，是時新一代的繪畫家以1970后為主，他們也被稱之為"飄一代"，這是因為"他們的成長正好伴隨著中國社會的轉(zhuǎn)型過程，即從毛澤東時代的社會主義轉(zhuǎn)向后極權(quán)時代的消費主義的過程。在這期間，中國經(jīng)歷了急劇的社會變遷，商業(yè)化的發(fā)展、信息的爆炸伴隨著人文關(guān)懷的消解；相對于前一代藝術(shù)家對理想主義和英雄主義、對個人/社會之間兩元對抗的批判立場的強調(diào)，以及更年輕一代對于娛樂與消費主義的認(rèn)同，這一代人在成長中體會到更多的交錯和混亂，失重與分裂，道德判斷的懸置與價值標(biāo)準(zhǔn)的不確定性"（朱朱語）。參展藝術(shù)家包含了：賈藹力、李青、秦琦、仇曉飛、屠宏濤、王光樂。
畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院的賈藹力在繪畫當(dāng)中透露更多的悲劇性的抗?fàn)幒蛼暝Ｋ睦L畫往往尺幅巨大，場面驚鴻。但在表面略帶躁動的氣息背后，又時常傳達(dá)出孤獨的信號；李青從2005年開始了他的《大家來找碴》系列，他對日常生活細(xì)節(jié)的關(guān)注有著天賦，這導(dǎo)致他通過繪畫對這些日常細(xì)節(jié)進(jìn)行更為有效性地歸納和總結(jié)；有評論家把仇曉飛最新的創(chuàng)作定義為一種"舍棄行動的繪畫"，確實在其2016年佩斯畫廊個展中的新作，讓我們看到了一個更符合"精神哲學(xué)"并進(jìn)行了大量"現(xiàn)實舍棄"的藝術(shù)家；屠宏濤開始更多地關(guān)注自己的內(nèi)心，而不僅僅是眼前的世界。他在人堆、城市、迷霧或者白云，甚至在室內(nèi)的故事中間尋求對內(nèi)心的質(zhì)疑。正如他2009年成的一幅《春色最美》的作品，城市開始淹沒在云遮霧罩的空氣中。
屠洪濤 《熱烈的愛》 布面油畫 180×230cm 2007
景柯文 《萬里無云》 布面油畫 230×230cm 2009
除了這些相對年輕的藝術(shù)家外，一些早在八九十年代就已經(jīng)形成自身強烈繪畫風(fēng)格的藝術(shù)家，也開啟了自身"新繪畫"的傾向。走出"大家庭"之后，張曉剛在自己的繪畫當(dāng)中融入更多日常性的元素，不過這些元素都跟曾經(jīng)存在的"共產(chǎn)主義社會"有著或多或少的聯(lián)系；方力鈞在新世紀(jì)的創(chuàng)作，變得華麗和豐富了。不僅作品創(chuàng)作尺幅變大，內(nèi)容和細(xì)節(jié)也變得更為豐富。這可能與藝術(shù)家越來越關(guān)注生命本身的痕跡有著密切地聯(lián)系；劉小東依然繼續(xù)著他的寫生方法，只是表現(xiàn)的對象從大量的文學(xué)題材，轉(zhuǎn)入了現(xiàn)實場景，比如《三峽移民》（2004）、《溫床》（2005）；岳敏君、曾梵志和周春芽的新繪畫里，則開始出現(xiàn)更多的中國傳統(tǒng)繪畫元素……
不可否認(rèn)，繪畫在進(jìn)入新世紀(jì)后，變得更加"個人主義"了。潮流也許是具有吸引力的，但自身的問題和關(guān)注的方向才是大多數(shù)藝術(shù)家們更愿意去表達(dá)的方向，這也是為什么在進(jìn)入新世紀(jì)后，藝術(shù)開始變得多元和碎片化的原因之一。也因為，確實在新世紀(jì)里的中國當(dāng)代藝術(shù)面對的背景從完全而明顯的意識形態(tài)轉(zhuǎn)向了更為復(fù)雜的境況。于是，關(guān)注個人經(jīng)驗與新知的藝術(shù)家成為重要的角色。這些畫家通過尋找特殊的繪畫方法，既打破了西方現(xiàn)代主義的持續(xù)影響，又帶動了對"新繪畫"的產(chǎn)生，將繪畫引向了更加符合中國文化語境的方向。2013年12月11日，"當(dāng)代中國水墨的過去與現(xiàn)在"在美國紐約的大都會美術(shù)館拉開帷幕。雖然這個展覽以水墨命名，展覽中也有一些水墨畫家參與，但它并不是一場傳統(tǒng)意義上的"水墨繪畫"展，與國內(nèi)的"國畫"展更是差別巨大。它更多是一個借用了"水墨"概念、創(chuàng)作方式、趣味的當(dāng)代藝術(shù)展覽。確實，與曾經(jīng)對傳統(tǒng)藝術(shù)決絕的分割態(tài)度的相比，在進(jìn)入新世紀(jì)后，很多當(dāng)代藝術(shù)家們開始反思自身對待傳統(tǒng)尤其是傳統(tǒng)文化和趣味的態(tài)度。雖然從上個世紀(jì)90年代后半期開始，"實驗水墨"充當(dāng)了傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代藝術(shù)銜接的使者，但當(dāng)代藝術(shù)家們真正意義上開始重視從傳統(tǒng)文明中獲取資源，還是到了新世紀(jì)。
在2010年前后，隨著在英國、美國、西班牙、日本以及中國成都不斷舉辦的"溪山清遠(yuǎn)"的系列展覽的開始，更多的當(dāng)代藝術(shù)家開始將自己的精力投入到了有關(guān)中國文化主題的創(chuàng)作中。 2011年6月，對中國當(dāng)代藝術(shù)非常熟悉的收藏家烏利·?？艘苍谌鹗颗e辦了以中國當(dāng)代藝術(shù)作品為主的《山水》收藏展。2013年，我們在尚揚創(chuàng)作的《剩山圖》中看到了，被激烈的當(dāng)代手段破壞的傳統(tǒng)山水圖像。如何將傳統(tǒng)的思想更有效地置入當(dāng)下的生活是藝術(shù)家一直在試圖解決的問題；作為"85美術(shù)"的參與者，沈勤在隱居十?dāng)?shù)年后，重新回到了人們的視線中。不過這次他帶來的作品具有明顯的"隱者"氣質(zhì)，畫面中沉靜的境界讓人們想到了古代的士大夫；藝術(shù)家何森在2002年前后開始反思自身的創(chuàng)作，他告別了自己曾經(jīng)樂此不疲運用的"影像"繪畫方法，轉(zhuǎn)而開始將自己的注意力轉(zhuǎn)向了古人留下來的藝術(shù)資源。2006年，他已經(jīng)通過對李鱓、馬遠(yuǎn)、徐渭作品的利用和截取完成了多幅繪畫。在進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著中國知識分子對西方文明更為深入地了解，雙方更為親密地接觸后，他們也開始反思自己對待自身文明——東方文明的態(tài)度。一方面，他們繼續(xù)通過結(jié)合西方藝術(shù)的藝術(shù)實踐進(jìn)行自己的當(dāng)代實驗，但另一方面，漸漸地，一部分中國藝術(shù)家也開始在作品中越來越多地運用或者恢復(fù)中國氣質(zhì)的傾向。這也給予了那些希望走向"全球藝術(shù)屆"的藝術(shù)家全新的資源，當(dāng)然這樣的轉(zhuǎn)變需要面對很多的挑戰(zhàn)和轉(zhuǎn)換的困難。不過，一批更為年輕的繪畫藝術(shù)家，并沒有對此表示困惑，諸如張季、季鑫、張釗瀛、林文、葛彥、黃一山等，他們的創(chuàng)作從一開始就呈現(xiàn)出了全球化的影響。
周春芽 《桃花風(fēng)景系列—花叢中的風(fēng)景》 布上油畫 2006
曾梵志 《無題》 布面油畫 200×800cm 2010
王光樂 《壽漆061213》 布面丙稀 116x114cm 2006
張釗瀛 《尼德蘭的寓言—藝術(shù)讓明天更好》 布面油畫 295x500cm 2023
林文 《寒床之芳香之死》 布面油畫 155x600cm 2017
從激烈走向生活化的"行為"
早在1980年代，中國的藝術(shù)家、策展人和評論家們就開始知道了"行為藝術(shù)"的存在，經(jīng)過90年代的發(fā)展，行為藝術(shù)在國內(nèi)的影響力已經(jīng)從區(qū)域性走向了全國，并且形式也越來越為多元。2000年，藝術(shù)家艾未未與策展人馮博一策劃了上海雙年展外圍展"不合作方式，F(xiàn)uck off"，策展人和藝術(shù)家們在這場展覽中強調(diào)了生存狀態(tài)本身所應(yīng)當(dāng)具備的獨立品格和批判立場，以及在多種文化矛盾與沖突中保持相對獨立的、自由的、多元共存的姿態(tài)。而這種姿態(tài)無疑也成為了行為藝術(shù)在中國發(fā)展的一種"姿態(tài)"。
而就在同一年，由當(dāng)代藝術(shù)著名推動者栗憲廷策劃的"對傷害的迷戀"（4月22日）在中央美術(shù)學(xué)院的雕塑工作室舉行。參與展覽的藝術(shù)家?guī)缀踉诋?dāng)時都是年輕人：孫原、彭禹、琴嘎、朱昱、蕭昱、張涵子、張盛泉（1955－2000，這年1月1日自殺）……展覽在舉辦后引起了很大的討論，最為核心的問題就是：當(dāng)人體和動物的尸體被直接運用作品創(chuàng)作時，它帶來的道德沖擊如何解決？在展覽中出現(xiàn)的大多數(shù)作品讓人感到了身體上的不適：藝術(shù)家蕭昱運用了不同動物：兔子、鳥、白鼠、鴨子乃至嬰兒的標(biāo)本來表達(dá)一種對未來的恐懼；孫原和彭禹則在作品《喂人油》中，用一根管子給一個沒有生命的小孩尸體喂人油，在另一件作品中，他們則把自己的鮮血輸給一對連體嬰兒的標(biāo)本，通過這些作品他們讓人們感受到了一種"無法挽救的死亡"；朱昱則請醫(yī)生將自己身體上的一塊皮膚移植到豬上，來嘗試兩個完全不一樣的主體是否能夠融合在一起；琴嘎的《冰凍》是藝術(shù)家在成年女性的人體標(biāo)本上制造出艾滋病或者病毒的效果；張涵子將壓路機壓扁的豬頭做成地板，任人踩踏。
對于展出這些強烈刺激觀眾感官的作品，策展人栗憲廷解釋到，"從自己身上挖皮，煉人油，用壓路機壓豬頭，把老鼠縫接在一起，把死孩子的頭和兔子、鳥的尸體的部件縫接在一起……藝術(shù)家是怎么了？瘋了嗎？如果留意一下如今的電視、報紙等媒體，就會有一個答案，這些媒體每天都充斥著戰(zhàn)爭、兇殺、強奸、車禍、自然災(zāi)害……人們在自覺不自覺中通過媒體習(xí)慣和消費著暴力。"確實對比現(xiàn)實和歷史中人類的殘酷暴行，藝術(shù)家的這些作品對感官的刺激并不算什么。
隨后策展人顧振清在全國范圍內(nèi)策劃了"人與動物"系列行為藝術(shù)展，這個在北京、成都、南京、桂林、長春、貴陽連續(xù)舉辦的展覽活動討論了人與動物的關(guān)系，"人本主義和社會化的叢林原則所確立的人與動物的關(guān)系，在人類追求自身幸福的進(jìn)程中摧毀了無數(shù)鮮活的動物物種。動物終于淪為弱勢生命群體，受到人類的垂憐和庇護(hù)……"策展人在闡釋自己的策劃動機時這樣說到，他同時也希望通過藝術(shù)這種自由的方式去尋找到一種人類與動物之間更為平等關(guān)系。不過，從最終的結(jié)果看來，這一目的并沒有得到展出作品的證實，相反展覽中的部分作品因為血腥和暴力吸引了社會的關(guān)注：南京的藝術(shù)家吳高忠在他的行為《五月二十八日誕辰》中鉆入一個剛被宰殺的水牛肚內(nèi)，靜躺、轉(zhuǎn)身、撫摸近十分鐘，不過行為在中途就被展覽主辦地公園的管理人員阻止了，并因為"血腥和暴力"的現(xiàn)場被多家公眾媒體的批判。
從此之后，我們開始不斷聽到一些令人感到"驚愕"的行為藝術(shù)作品：藝術(shù)家余極在四川成都一家書店實施了《尤物之吻》（2000），一只只小雞在與藝術(shù)家接吻的過程中窒息而死；女藝術(shù)家何成瑤在北京的長城實施了《開放的長城》（2000），引發(fā)了大眾對社會中邊緣群體遭受的不公正待遇的控訴和反思。在2002年，她又實施了《99針》，在自己身體和臉部扎如99針，直到暈厥，以此紀(jì)念自己飽受屈辱的母親；朱昱在作品《獻(xiàn)祭》（2001）中將自己的孩子（四個月大胎兒，孩子源于他跟一位婦女人工授精的結(jié)果）去喂食一條狗；藝術(shù)家何云昌則在醫(yī)生幫助下取下自己一個肋骨做成了項鏈（2008）……
不論藝術(shù)家的出發(fā)點是為了博取眼球還是因為藝術(shù)發(fā)展的需要，確實，在"尸體"、"血腥"、"暴力"這些詞匯的渲染下，行為藝術(shù)在進(jìn)入新世紀(jì)后的一段時期內(nèi)引起人們的高度關(guān)注。當(dāng)然批評的聲音也隨之而來，不僅僅來源于對當(dāng)代藝術(shù)有著天然反感的體制，一些當(dāng)代藝術(shù)批評家也無法理解這樣的行為大肆開展下去的理由。一個名為向南的作者在雜志《美術(shù)》上發(fā)表的《有害的藝術(shù)》一文中指出"在一些美術(shù)展覽會、美術(shù)刊物和美術(shù)院校的作品中，常有頹廢、下流、色情和血腥刺激的東西借著現(xiàn)代藝術(shù)之名招搖過市，污染社會文化環(huán)境與風(fēng)氣，腐蝕和破壞我們正在努力建設(shè)的精神文明事業(yè)，影響一代青少年（尤其是學(xué)美術(shù)的青年學(xué)生）的心理健康與成長。"另一位體制內(nèi)藝術(shù)史家邵大箴則旗幟鮮明地譴責(zé)這些行為藝術(shù)"違背藝術(shù)規(guī)律，而且違背社會道德倫理原則，違背人性"，并且是"盲目崇拜西方現(xiàn)代文明的人，誤以為這些荒謬過激的行為，是所謂前衛(wèi)藝術(shù)而予以支持或親自參與"的結(jié)果。一些對當(dāng)代藝術(shù)給予肯定的批評家如彭德和島子也給予了批評："前衛(wèi)藝術(shù)中的暴力化之類的傾向，發(fā)泄的是人類的破壞欲，追求的是感官刺激。這種刺激同暴力、性和毒品帶來的刺激如出一轍。"（彭德）， 那些"前衛(wèi)們的集體無意識逐漸形成了動物的血腥祭壇"（島子）。當(dāng)然，另外一些行為藝術(shù)支持者給予了正面的支持，北大的藝術(shù)史學(xué)者朱青生在2000年4月刊的《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《這是現(xiàn)代藝術(shù)》，試圖以藝術(shù)學(xué)科為行為藝術(shù)辯護(hù)；"后感性"發(fā)起者，邱志杰則在自己的《重要不是肉》中，用他的"后感性"理論對這些行為進(jìn)行了解釋：""我認(rèn)為根本不存在暴力化的藝術(shù)傾向，我認(rèn)為這個詞是人為制造出來的，它是對現(xiàn)象的簡化和表面化的描述，，它化約了更深層和更復(fù)雜的動機，也遏止了更廣闊的發(fā)展可能。"而其他批評家，諸如黃專、楊衛(wèi)、高嶺都或多或少參與了討論，行為藝術(shù)家自己也給予了更多的解釋，但是最后并沒有取得統(tǒng)一的論調(diào)。不過，無論如何，世紀(jì)初行為藝術(shù)的走向繼續(xù)確認(rèn)了當(dāng)代藝術(shù)偏離體制的走向，為藝術(shù)發(fā)展的更多可能性埋下了更多可能性?；蛟S，也因為這樣激烈的開端，行為藝術(shù)在此之后，在全國全面開展了起來。
孫原+彭禹 《犬勿近》 錄像 2003
藝術(shù)家高氏兄弟在濟(jì)南等地組織發(fā)表行為藝術(shù)系列"擁抱二十分鐘的烏托邦"活動（2000）；同樣在2000年，"Open行為藝術(shù)節(jié)"在北京成立，之后這個活動連續(xù)開辦了18屆，成了行為藝術(shù)的一個重要活動；在成都，一個由在川音美在讀生何利平牽頭組織的學(xué)生的群體創(chuàng)作作品《@41》（2005）引起了大家的關(guān)注。在作品中，41位在校學(xué)生集體祼體形成了@形，不過這個行為引起了教育部的注意，最終下令行為藝術(shù)不可在校園中傳播；2010年，何云昌在北京實施了作品《一米民主》，藝術(shù)家在醫(yī)務(wù)人員的協(xié)助下，不加麻醉地用手術(shù)刀在其身上切開一米長的傷口。藝術(shù)家以其忍受的身體疼痛展示整個社會缺乏民主帶來的疼痛；2010年，藝術(shù)家們（張小濤、肖戈、喻高、戴卓群等）針對藝術(shù)拆遷問題實施了名為"暖冬"行為藝術(shù)計劃；2010年，周斌的《30天：周斌計劃》，在一個月里，每天以強制創(chuàng)造和發(fā)表作品來體會人的創(chuàng)造力和精神承受度的極限；厲檳源的《肖像》（2012），是以2008年上海一個案件的主角為藍(lán)本，用沖擊鉆、銼子和鑿子在墻上呈現(xiàn)主角的肖像；2015年，劉成瑞（刮子）《一輪紅日》，藝術(shù)家將自己與巨石關(guān)閉于一個特質(zhì)的現(xiàn)場，以銀鉤鎖骨縛身，每天勞作將巨石一步步砸成碎塊，并通過網(wǎng)絡(luò)售賣這些石塊；藝術(shù)家何利平因為《只要心中有沙，哪里都是馬爾代夫》（2015），表達(dá)出中國人無奈的自娛自樂，成為了當(dāng)年的網(wǎng)紅；堅果兄弟針對霧霾現(xiàn)象，創(chuàng)作了《塵埃計劃》（2015），他們用100天的時間在北京的大街小巷用吸塵器吸霧霾，積灰做了一塊磚頭，并最終砌筑于房子之中；鄧玉峰的《營救行動：破案小組》（2017）是一個藝術(shù)家發(fā)起的解救販賣兒童的藝術(shù)項目，用實際行動來實行解救被販賣的兒童；2012年，李燎前往富士康打工，用賺到的錢購買了蘋果手機，并將工作過程中產(chǎn)生的合同、工作服、證件作為作品進(jìn)行展示，完成了《消費》；在重慶，也出現(xiàn)了一批年輕的女性行為藝術(shù)家，諸如童文敏、胡佳藝、胡燕子等。并且，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)行為藝術(shù)參與者越來越為年輕化后，作品中也融入更多的生活氣息，或者說是與生活密切相關(guān)的元素，這與早先的極致的"暴力"做法發(fā)生了很大變化。
何云昌 《一根肋骨》 行為 2008.
何成瑤 《開放長城》 行為 2001
劉成瑞 《一輪紅日》 2015
李燎 《消費》 行為 2012
周斌 《行者》 行為藝術(shù) 2010年07月 中國北京798藝術(shù)區(qū)
2017年，藝術(shù)史學(xué)者朱青生在北京民生美術(shù)館作了"中國行為藝術(shù)三十年文獻(xiàn)展"，試圖對中國行為藝術(shù)30年做一個總結(jié)。確實，在瞬息萬變的當(dāng)下，行為藝術(shù)以其快速可成、靈動的特點，始終與時代保持著密切地聯(lián)系。而對行為藝術(shù)的總結(jié)，很大程度上也是展現(xiàn)了中國這三十年在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的轉(zhuǎn)變。因為雖然，行為藝術(shù)的母體就像先鋒藝術(shù)一樣，源于西方，并不是在國內(nèi)。但是自從它來到了國內(nèi)后，"東方"和"西方"已經(jīng)不再是一個嚴(yán)肅的問題，它已經(jīng)成為了藝術(shù)家們表達(dá)自我感受和與社會鏈接的最有效方式之一。
觀念和手法的蔓延：新時期的影像、裝置和雕塑
2000年，蔡國強因為《威尼斯收租院》而獲得了當(dāng)年度威尼斯雙年展的"金獅獎"，不過也同樣也因為這件作品，他被聲稱擁有這件作品版權(quán)的四川美術(shù)學(xué)院指控侵犯了知識產(chǎn)權(quán)。確實，在杜尚以后，對現(xiàn)成品的運用成為了藝術(shù)創(chuàng)作中的家常便飯，但是國內(nèi)的很多藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)家，對這樣的"觀念藝術(shù)"還是無法理解。在新世紀(jì)初，雖然觀念藝術(shù)已經(jīng)在國內(nèi)存在了一段時間了，但是由于缺乏基本的學(xué)理建設(shè)以及解釋中大量模棱兩可的語句，導(dǎo)致觀念藝術(shù)成為了在思維邏輯上形而上的存在。大多數(shù)時候，藝術(shù)家那些自認(rèn)為奧妙無比的"觀念"，卻往往不能為常人所理解。但同時，它的流行也給了那些對于筆觸、感性和視覺經(jīng)驗沒有太多興趣的藝術(shù)家，一個證明自己思維重要性的理由。也因此，即使它并沒有在大家那里形成相對一致的認(rèn)可，它還是在中國當(dāng)代藝術(shù)里傳播開來。并且相比繪畫，觀念藝術(shù)在影像、裝置、攝影以及綜合藝術(shù)中的運用更為頻繁。
蔡國強 威尼斯收租院 1999
2000年后，因為科技的創(chuàng)新，更多的藝術(shù)家開始嘗試使用影像藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，例如王功新的《我的太陽》（2000年）、汪建偉的《劇場》（2002年）、王國鋒的《斜陽島計劃》（2000年）和《我愛北京天安門》（2001年）、陳劭雄的《花樣反恐》（2002年）、崔岫聞的《三界》（2004年）、顧德新的《A4》（2001－2003年）等等。當(dāng)然，這并不表示，技術(shù)已經(jīng)成為衡量影像藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)了，事實上在"低技術(shù)"時代，也有大量的優(yōu)質(zhì)作品誕生。
2017年，被稱為"中國錄像之父"的張培力的個展在美國的芝加哥藝術(shù)博物館亮相。作為一位在"85美術(shù)"中有重要影響力的"池社"成員，張培力在從事影像藝術(shù)創(chuàng)作后，不止一次強調(diào)如何去"說"和"做"比技術(shù)更重要。也因此，在2000年后，他仍然不斷利用帶有政治歷史記憶的舊電影去完成不同的創(chuàng)作（《臺詞》、《遺言》、《向前、向前》）。當(dāng)然同時，在影像之外，他還不斷嘗試運用更為綜合的藝術(shù)方式表達(dá)自己對現(xiàn)實社會問題的看法。比如2008年，他在深圳的藝術(shù)機構(gòu)OCAT，復(fù)制了一個制衣車間，里面同時摻雜著場景與影像，讓觀眾去體會事件與聲音的構(gòu)成問題。
利用在"天上人間"夜總會的偷拍而完成的《洗手間》（2000）是崔岫聞的聞名之作，它與楊福東創(chuàng)作的《第一個知識分子》（2000）一樣，從不同方面反映了中國現(xiàn)實社會面臨的種種問題。而2017年，由藝術(shù)家徐冰導(dǎo)演完成的紀(jì)錄片《蜻蜓之眼》更是通過無所不在的監(jiān)控，向我們展現(xiàn)了當(dāng)下中國現(xiàn)實中的方方面面。每個人都可以通過網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控他人，而每個人也都在攝像頭之下，我們似乎可以監(jiān)控他人，也每時每刻地被他人監(jiān)控；《在希望的田野上》是王慶松以藝考為背景創(chuàng)作的作品。這件作品原本藝術(shù)家希望招募500人進(jìn)行拍攝，但因為疫情而無法實現(xiàn)。在那些因為隔離而讓人感到困擾的日子里，藝術(shù)家干脆將作品定為"在希望的田野上"，他希望在長期的疫情隔離期間，可以給觀眾或自己一種希望。
崔岫聞 《洗手間》 影像 2000
楊福東 《第一個知識分子》 攝影 194×27cm 2000
徐冰 《蜻蜓之眼》 視頻 2019
王慶松 《在希望的田野上》 攝影 2020年
2011年，"中國當(dāng)代藝術(shù)三十年之——中國影像藝術(shù) （1988-2011）"在北京的民生美術(shù)館開展。展覽梳理了從1988年張培力創(chuàng)作第一件影像作品《30X30》以來，中國影像藝術(shù)的發(fā)展。通過主辦方的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，影像藝術(shù)的發(fā)生與進(jìn)行，與中國的"前衛(wèi)藝術(shù)"有著密切的聯(lián)系。大量關(guān)于影像藝術(shù)的創(chuàng)作，也來自于中國的前衛(wèi)藝術(shù)家們，比如邱志杰、王廣義、宋東、孫原、蒼鑫等等。這意味著影像藝術(shù)不僅僅只是作為一種藝術(shù)形式，更多的時候它成為一種方式，一種帶有科技感的方式，成為藝術(shù)家和社會鏈接的有力工具。作為先鋒藝術(shù)的推動者邱志杰不僅在行為藝術(shù)、影像藝術(shù)方面進(jìn)行大量創(chuàng)作，更是極力推動綜合藝術(shù)的發(fā)展。由于觀念的解放與藝術(shù)手段的豐富，不同的藝術(shù)形式、材料、手段、工具和方法，甚至不同學(xué)科與行業(yè)，都開始被藝術(shù)家們置入到同一個問題的場景中。
2009年5月2日，顧德新在798藝術(shù)區(qū)的常青畫廊完成了自己退出藝術(shù)圈的最后一件作品《2009-5-2》，藝術(shù)家將紅色的宋體文字印在畫廊四周墻上，并重復(fù)著一句話： 我們殺過人我們殺過男人我們殺過女人我們殺過老人我們殺過孩子我們吃過人我們吃過人心我們吃過人腦我們打過人我們打瞎過人眼我們打爛過人臉（沒有標(biāo)點）。展廳中央一個巨大的水泥方塊上對刻著一句話"我們能上天堂"。展廳上方所有的窗戶都裝滿了電視屏幕，并播放著同樣的畫面：急速飄動的藍(lán)天白云。藝術(shù)家似乎要通過這樣相對偏執(zhí)的行為讓"現(xiàn)實"如空氣般，填滿進(jìn)入空間的每一個觀眾的內(nèi)心。
顧德新 《2009-5-2》 2009
2003年12月9日，黃永砯《蝙蝠計劃Ⅲ》因政治原因被取消參加"廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展"。這件通過復(fù)制美軍間諜機機翼來暗喻中美南海撞擊事件的作品被取消展覽資格，再次向我們證明了政治的復(fù)雜關(guān)系在藝術(shù)世界中永遠(yuǎn)都在發(fā)揮著它的影響；2009年，王廣義的《東風(fēng)·金龍》在英國曼徹斯特舉行的"國家遺產(chǎn)"展覽中展出。藝術(shù)家利用對中國在1978年以前國產(chǎn)的東風(fēng)汽車改造，向人們再次展現(xiàn)了社會主義國家美學(xué)的一些基本特征，同時一些東西方冷戰(zhàn)時產(chǎn)生的意識形態(tài)宣傳語也被作者置入了作品之中，它向我們展現(xiàn)了曾經(jīng)的"信仰"與政治隱喻。
黃永砯 《蝙蝠計劃2》 裝置 2001
2007年3月，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院的劉韡創(chuàng)作了《愛他，咬他》，藝術(shù)家運用一種名為"狗咬膠"的材料，制作了一系列中外歷史中象征著權(quán)力的建筑：北京天安門、羅馬斗獸場、泰特美術(shù)館、五角大樓等等。藝術(shù)家試圖通過自己對這些象征權(quán)力建筑的重塑，用一種詼諧幽默的方式，對已有的文化規(guī)定和權(quán)力構(gòu)成進(jìn)行了消解。
劉韡 《愛他，咬他》 牛皮、木頭、鋼，尺寸可變 2014
在2007年的卡塞爾文獻(xiàn)展上，艾未未實施了他的宏偉藝術(shù)計劃《童話》。他邀請了1001個中國人去在欣賞和參觀發(fā)生在德國的卡塞爾文獻(xiàn)展。這些個體自由穿梭在國際城市之間的體驗，構(gòu)成了藝術(shù)家這件作品的最有意義部分。在2010年10月，他又將自己的作品《一億顆瓜子》帶到了英國泰特美術(shù)館的現(xiàn)場。這些總重超過150噸的瓜子，是景德鎮(zhèn)1600名工人歷時兩年完成的。這些瓜子似乎象征了個體的渺小，又似乎是代表了一個斜外音"死磕"表達(dá)了藝術(shù)家在面對龐大的體制之時，強烈的個人主義傾向；另一位生活在中國西北地區(qū)的藝術(shù)家毛同強則不斷收集著中國農(nóng)民的舊式生產(chǎn)工具以及類似中國特有的、代表土地產(chǎn)權(quán)的"地契"文件：這些文件涉及了建國前后的土地改革、公私合營的物權(quán)問題，直到2007年的林權(quán)證。藝術(shù)家將它們堆積于展場之中。既完成了一次田野式的藝術(shù)調(diào)查，也在提醒人們這塊土地固有的一些問題，并沒有隨著時代的改變而消散。
毛同強 《工具》 裝置 2008
徐震出生于上海，被認(rèn)為是一個富有"智慧"的藝術(shù)家，他的作品往往能夠引起媒體的效應(yīng)。比如2011年5月，他發(fā)起成立的"Made in"公司在北京的中藝博畫廊博覽會上與因為"艷照門"而緋聞纏身的明星陳冠希進(jìn)行了合作。他也經(jīng)常進(jìn)行一些令人眼前一亮的藝術(shù)制作，2005年8月，他與一組專業(yè)的登上了世界最高峰珠穆拉瑪峰，并鋸掉了1.86米，完成了他的裝置作品《8，848－1.86》。當(dāng)然也因為他的機智舉動，藝術(shù)家經(jīng)常被質(zhì)疑在刻意炒作，不過在他自己看來，社會輿論就是他創(chuàng)作組成的一部分；藝術(shù)家劉鼎則把自己的注意力放在了消費主義社會帶來的種種文化改變上。他的創(chuàng)作經(jīng)常圍繞在消費社會突出的話題周圍，比如買賣、裝修、家具、品牌，這些明顯具有消費主義社會特征的詞匯與人們的在現(xiàn)實中的生活緊密相連；2012年2月19日，"烏坎事件"之后，李勇政就開始了他的"傳遞一塊磚"的項目。他以烏坎的泥土為原料，在成都燒制成了建筑用磚，一塊贈送給了烏坎新成立的圖書館，另一塊通過網(wǎng)絡(luò)的方式征集志愿者，傳遞下去，從2012年6月21日開始，還在傳遞。每一位志愿者收到后會根據(jù)自己的意愿進(jìn)行再創(chuàng)作，下一個收到者會在上一位的基礎(chǔ)上進(jìn)行繼續(xù)創(chuàng)作。這樣對一件作品持續(xù)進(jìn)行改造的方式，符合了互聯(lián)網(wǎng)的精神，也契合了當(dāng)下大家對同一事件的多元看法。
李勇政 《傳遞一塊磚》 行為 尺寸可變 2012至今
2016年，胡尹萍編造了一個采購商小芳的身份，與她的母親商談編織帽子的生意。在接下來的12個月里，她看到帽子生意對母親性格和自信心帶來的巨大改變。生活在底層的中國百姓，因為缺乏賺取經(jīng)濟(jì)價值的手段，不僅在身體和物理上極度窘困，由此也造成了他們精神維度的自卑。而藝術(shù)家試圖通過自己的"欺騙"行動去改變這一切；中央美院畢業(yè)的葛宇路從2013年起尋找北京地圖上的空白路段，發(fā)現(xiàn)在今日美術(shù)館附近一條并未被命名的道路，并在該路貼上自制的"葛宇路"路牌。隨后，高德地圖及其他公共標(biāo)識都收錄并使用此路名。2017年7月13日"葛宇路"被相關(guān)部門拆除。此事件經(jīng)曝光發(fā)酵后，"到底誰有權(quán)定義一條路的名字"等話題引發(fā)媒體及民眾探討。
胡尹萍 《小芳》 2016
葛宇路 《葛宇路》 2017
可以說在新世紀(jì)以來的這二十多年中，被稱之為觀念或者影像、裝置、綜合的藝術(shù)是很難被分類的，藝術(shù)家的年齡、性別與知識背景也不好進(jìn)行大的區(qū)分。不過可以確認(rèn)的是，這些藝術(shù)都與現(xiàn)實發(fā)生著密切地關(guān)系，這些關(guān)系或許是精神上，或許是行為上的，又或許是歷史背景中的。
作為一種藝術(shù)形式，雕塑在2000年后發(fā)生一個根本性的轉(zhuǎn)向，它由原來的個人化或者工具化，開始逐漸走向了公共空間和觀念化的傾向，它們也開始越來越多地在公共生活和事件中發(fā)揮著自己的影響力。而在整理新世紀(jì)的雕塑藝術(shù)作品時，我們同樣也會發(fā)現(xiàn)很多八九十年代就開始活躍的老名字：隋建國、陳文令、展望、 向京、林天苗、曹暉、張大力、焦興濤、史金淞……并且大量的雕塑也在開始與裝置相結(jié)合，或者成為綜合藝術(shù)中的一部分。所以，也可以說我們已經(jīng)很難通過一種藝術(shù)方式去給一位藝術(shù)家進(jìn)行定義和命名了。隋建國在2000年后的藝術(shù)創(chuàng)作中，自己對人生、社會和教育事業(yè)的整體性思考。2017年3月9日，他的最新個展"肉身成道"在北京798藝術(shù)區(qū)的佩斯畫廊開幕。在展覽中，他的那些沒有固定形象和明確指向的作品，展現(xiàn)了藝術(shù)家對生命的認(rèn)識隨著年齡而改變。這些創(chuàng)作與他在90年代的創(chuàng)作形成了鮮明的對比，從更為形而上和宏達(dá)的視角探討了雕塑與空間、時間的關(guān)聯(lián)。
隋建國 《虛空現(xiàn)形——每一個人都是在場者》 2008至今 雕塑
張大力 《我們》 裝置人體標(biāo)本 實物等大五件 2009
何工 《聲音考古學(xué)》 裝置 2022
尹秀珍 《國際航班》 裝置 2002
展望則在新世紀(jì)里將更多的觀念植入了自己的雕塑創(chuàng)作中。他在2000年實施了《公海浮石》，他將一塊浮石拋進(jìn)公海里，并在石頭上用中、英、日、朝鮮、西班牙文在浮石上刻下了如下文字："這是一件專為在公海上展示的藝術(shù)品。如果您有幸拾到，請把它放回海里。作者將在遙遠(yuǎn)的地方對您致以深深的謝意！"以此來展現(xiàn)全球化背景下，一種類似無國界的"公共空間"；而在游歷過世界之后，何工則用兩組相對的喇叭，提醒我們?nèi)蚧]有消弭一些過去的隔閡，雖然這是藝術(shù)家兒時的記憶，但它也呈現(xiàn)了今天的某種現(xiàn)實。這兩種關(guān)于全球化的觀點都是真實的存在，也是這個世界豐富多元的組成部分。
2015年9月，由批評家魯虹策劃的"從現(xiàn)實到到極端現(xiàn)實：張大力之路"在武漢合美術(shù)館開幕。展覽系統(tǒng)性地呈現(xiàn)了張大力的思考，也向我們展現(xiàn)了張大力對中國民生、現(xiàn)實的高度關(guān)注；陳文令在他的創(chuàng)作《幸福生活中》（2004）引入了更多社會與現(xiàn)實問題；作為一位老藝術(shù)家，梁紹基一直運用傳統(tǒng)文化中的復(fù)雜內(nèi)涵，讓自己的作品產(chǎn)生更多的可能性。當(dāng)然，一些更為年輕的雕塑藝術(shù)家，諸如楊心廣、王思順、盧征遠(yuǎn)、梁半等等，也在觀念的影響下，在自身的創(chuàng)作中不斷植入公共問題的元素。
在科技對展覽現(xiàn)場的呈現(xiàn)產(chǎn)生重大影響之時，一大批與科技、生物、數(shù)字直接相關(guān)的作品也產(chǎn)生了。在意識到3D數(shù)字技術(shù)將對世界產(chǎn)生重大影響之后，繆曉春就開始使用這項技術(shù)完成自己的創(chuàng)作；田曉磊運用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了一系列性別模糊的人物形象，他希望借此探討人類在未來的生存狀態(tài)：一個去人類中心化的智能時代，人類將不得不做出改變；陸揚以自己為原型，創(chuàng)作了"妄想"系列，她在二次元世界中塑造出一個她向往卻無法在現(xiàn)實中擁有的無性別身體。運用科技完成自己的創(chuàng)作藝術(shù)家還有很多，諸如馮夢波、費俊、王郁洋……不過，高速的科技發(fā)展，同時也讓另一部分藝術(shù)家對它產(chǎn)生了憂慮，特別是近年來科技對人類的監(jiān)控以及私人領(lǐng)域的侵犯。鄧玉峰在武漢美術(shù)館展出了他的作品《秘密》，藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)上了購買了34.6萬武漢市民的個人信息，并通過展覽的方式，將這些信息呈現(xiàn)出來。在展出的同時，藝術(shù)家用短信的方式通知這些被泄露了信息的市民，前來美術(shù)館參加展覽。藝術(shù)家以此提醒人們科技帶來便捷程度的同時，也帶來了個人隱私被泄漏的風(fēng)險。
繆曉春 《虛擬最后審判－正視圖》 C-print 2006
陸揚 《妄想曼陀羅》視頻截圖
不可知的未來
從2015年開始、直到2021年結(jié)束，李勇政不斷持續(xù)著關(guān)于"邊境"系列的創(chuàng)作。藝術(shù)家的這件耗時長久的作品由四部分構(gòu)成，分別是《界樁》、《保衛(wèi)祖國》、《激光》、《疆域》，除去外部因素外，這四件作品也象征著這些年藝術(shù)家從外界感受到的不同情緒：從熱愛、想象、激情，逐步走向了封閉、低沉與沉重。這是李勇政個人的感受，但又恰好是對過去近十年里，國內(nèi)發(fā)生的逆全球化發(fā)展的心理投射。確實，近些年社會語境的轉(zhuǎn)變，讓人們感到一種重新回到過去的壓力。而中國以經(jīng)濟(jì)融入全球化的進(jìn)程，也在2018年6月以后，因為中美貿(mào)易戰(zhàn)的問題變得令人擔(dān)憂。也是在此背景下，一部分批評家們也開始擔(dān)憂當(dāng)代藝術(shù)生存的土壤，在中國是否還能繼續(xù)存在。事實上，在2011年香港蘇富比拍賣會上遭遇"市場滑鐵盧"后，當(dāng)代藝術(shù)市場就在開始呈現(xiàn)萎縮的趨勢。一些空間和藝術(shù)基金因為虧損而倒閉，一些在過去被認(rèn)為是市場導(dǎo)向的藝術(shù)家，作品也開始變得無人問津。2016年10月21日，由呂澎擔(dān)任總策劃的"HISTORICODE: 蕭條與供給"南京國際美展在南京舉辦，策展人似乎想要通過標(biāo)題向人們提醒經(jīng)濟(jì)形勢的嚴(yán)峻，以及它將會對當(dāng)代藝術(shù)的繼續(xù)生存產(chǎn)生的重要影響。事實上，在南京國際美展之后，大型的藝術(shù)展覽、特別是雙年展的主辦方，幾乎不再是民營企業(yè)，全部變?yōu)榱斯俜匠鲑Y主辦。北京尤倫斯藝術(shù)中心的易主、廣東時代美術(shù)館的倒閉，更是引發(fā)了輿論對民營美術(shù)館生存現(xiàn)狀、798藝術(shù)區(qū)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型以及尤倫斯收藏品類變更對中國當(dāng)代藝術(shù)市場轉(zhuǎn)型的影響。
與此同時，一些道德和歷史問題的發(fā)生，也開始讓人們質(zhì)疑藝術(shù)家們的"純潔性"。1993威尼斯雙年展作品丟失事件中，原本一直因為幫助內(nèi)地藝術(shù)家走向國家而被稱譽的香港畫商張頌仁，開始被媒體和一部分藝術(shù)家稱為"黑心的"商人，然而，指責(zé)的人也許沒有去考慮歷史的成因以及當(dāng)初的語境，人們在對歷史的判斷上出現(xiàn)了明顯的歧義。2015年8月初，藝術(shù)家耿建翌也許因為"失憶"或者其他原因，在微信朋友圈發(fā)布聲明，指出將于10月6日在香港保利拍賣的作品《理發(fā)系列之二"85年夏季第一個進(jìn)入美容廳內(nèi)的女人"》為贗品，但最初幫助其轉(zhuǎn)賣的理論家呂澎出示了驗證畫的來源的兩封信件，藝術(shù)家不得不承認(rèn)對自己創(chuàng)作的作品"失憶"，這也讓人們對"85"一代老將的道德品質(zhì)與人格力量產(chǎn)生了重新認(rèn)識。確實，道德、價值觀、人性以及種種社會屬性在人身上的反映，藝術(shù)家的天賦與個人品德的關(guān)系，如此等等，勾起了人們普遍的思考，當(dāng)這一系列問題與整體社會發(fā)生關(guān)系時，就成為了衡量一個行業(yè)或圈子的重要標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在大眾對于當(dāng)代藝術(shù)并不熟悉的情況下。
2018年7月6日，美國總統(tǒng)特朗普正式宣布對來自中國的近500億美元的出口產(chǎn)品加收關(guān)稅，這標(biāo)志著中美貿(mào)易戰(zhàn)的開始，也標(biāo)志著全球化完全依照經(jīng)濟(jì)邏輯推進(jìn)的模式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，經(jīng)濟(jì)背后的政治制度、社會結(jié)構(gòu)、文明體制也被加入到了經(jīng)濟(jì)交易的考量中。雖然在2020年的選舉中，特朗普敗選下臺，但是接任的拜登，并沒有立即廢止這樣的政策，甚至在科技領(lǐng)域加強了對中國的限制。而于2022年爆發(fā)的俄烏戰(zhàn)爭，更是加劇了東西世界的對立，這顯然對于全球化的發(fā)展是極為不利的。作為在經(jīng)濟(jì)上卷入全球化程度非常高的國家，這對中國政府與民間都產(chǎn)生了非常大的影響。即使是與市場并沒有完全高度默契的藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家與批評家們也不能避免地感受到了來自經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的影響。確實，在某種程度上，經(jīng)濟(jì)比政治更為有效和實際地影響著社會與行業(yè)的發(fā)展。所以進(jìn)入新世紀(jì)后，主要由經(jīng)濟(jì)作為動力的全球化深刻改變了中國當(dāng)代藝術(shù)的格局。
總之，在新世紀(jì)的這二十多年里，中國當(dāng)代藝術(shù)面臨著比以往更為復(fù)雜和困難的局面。這種局面既來源于外部的生態(tài)環(huán)境，也來源于內(nèi)部創(chuàng)作生命力的缺乏活躍和動力。雖然2018年1月6日，紐約古根海姆美術(shù)館舉辦了"1989年后的藝術(shù)與中國:世界劇場"展覽，但從展覽的最終呈現(xiàn)的作品來看，能夠產(chǎn)生影響力的作品還是在上世紀(jì)八九十年代和20世紀(jì)初產(chǎn)生的。尤其是青年藝術(shù)創(chuàng)作群體，并沒有能夠從老一代手中拿過創(chuàng)作"接力棒"。它也顯示了歐美對中當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)可仍然是老一輩，而不是現(xiàn)在的年輕人（這與世界過去對中國的期望，而對當(dāng)下中國的失落形成了呼應(yīng)）。這或許是個人質(zhì)量的原因，也或許是大時代背景造就的問題。所以，雖然今天的當(dāng)代藝術(shù)圈仍然看上去繁忙無比，但它面對的問題也是艱難重重——面對政治語境轉(zhuǎn)向，經(jīng)濟(jì)不斷下滑，我們只能說未來將是一片更為白茫茫的世界，沒有人能夠預(yù)料這艘大船將駛向何方！
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