開(kāi)幕和“時(shí)效”
2023年3月3日，上海。多云，6-14℃。徐匯濱江，春風(fēng)十里。
16點(diǎn)38分，遵循邀請(qǐng)函上這個(gè)人為設(shè)定的時(shí)間，龍美術(shù)館前簇動(dòng)的人群又迎來(lái)一次盛大的開(kāi)幕。
以新作《蜉蝣日記》中“蜉蝣”作為個(gè)展標(biāo)題的藝術(shù)家張曉剛接過(guò)主持人謝曉東的話(huà)筒，開(kāi)始致辭，為其近三年來(lái)的新作揭幕。
他對(duì)著話(huà)筒說(shuō)，這個(gè)特別設(shè)置的開(kāi)幕時(shí)間和自己的日記體創(chuàng)作好像“有種關(guān)聯(lián)”。
張曉剛致辭“蜉蝣”展覽，龍美術(shù)館開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)
16點(diǎn)19分，就在張曉剛接過(guò)話(huà)筒的19分鐘前，某媒體同業(yè)以《張曉剛 這是歷史，不能出錯(cuò)》為名，發(fā)布了一篇深度長(zhǎng)文。
文章以在藝術(shù)家上海個(gè)展開(kāi)幕前即長(zhǎng)驅(qū)直入其北京工作室為背景，將張曉剛的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)和藝術(shù)人生一網(wǎng)打盡。且不論一個(gè)特殊的開(kāi)幕時(shí)間和藝術(shù)家的創(chuàng)作體格是否關(guān)聯(lián)，這篇文章想必是關(guān)聯(lián)沒(méi)誰(shuí)了。它仿佛來(lái)自過(guò)去，靜靜地守候，并在3日下午的開(kāi)幕時(shí)刻，瞬間落地。
幾天之后，在藝術(shù)媒體流量的語(yǔ)境下，1.2萬(wàn)的點(diǎn)擊率坐實(shí)，這是一篇漂亮的文章（我有心截一張文圖致意，又擔(dān)心犯了忌）。
說(shuō)到新聞時(shí)效，這還是一次漂亮的媒體行動(dòng)。
無(wú)論考古還是考現(xiàn)，張曉剛一直是聚光燈下的一個(gè)重量級(jí)樣本。漂亮文中寫(xiě)道：“他的藝術(shù)和人生，是被評(píng)論家們分析得最為透徹的一位。這其中，也包括他自己”。這是一位栗先生在1998年12月就已親自設(shè)定標(biāo)簽的 “中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)縮影式藝術(shù)家”，而我緊趕慢趕，已趕不上，還能怎么寫(xiě)他？
猶豫。刷牙猶豫，洗澡猶豫，睡覺(jué)時(shí)也猶豫。不出所料，我且猶豫幾天，其他各家媒體的深度和專(zhuān)訪(fǎng)文章陸續(xù)發(fā)表。
于是，跟主編商量。你看，家底都翻出來(lái)，大家寫(xiě)到卯了。咱是不是避個(gè)風(fēng)頭，讓出時(shí)效，不扎堆，否則容易吃虧。
主編沒(méi)說(shuō)話(huà)，主編的上司不樂(lè)意了。“這是基本的新聞素養(yǎng)，流量最大的時(shí)候你不發(fā)稿，再拖下去，就沒(méi)人看了。難道央視發(fā)了個(gè)新聞事件，其他媒體就都不發(fā)了嗎？你的觀念是錯(cuò)誤的，這肯定是所有媒體都會(huì)做的選題，必須盡快發(fā)！”
“發(fā)”字尾音不絕，讓我腦鳴，嗡嗡地。
《蜉蝣日記：2020年7月10日－對(duì)話(huà)》，紙上油畫(huà)、紙張、雜志拼貼，2020年。圖源：龍美術(shù)館
為何蜉蝣，何為蜉蝣
張曉剛淡然地解釋?zhuān)?ldquo;蜉蝣”這個(gè)標(biāo)題并未刻意提取，它實(shí)質(zhì)脫胎于三年疫情之中，某種自我歸于封閉式創(chuàng)作狀態(tài)的日記體格。是的，叫“隔離日記”不免直白，況且自2020年以來(lái)，“日記”二字也變得閃閃爍爍。
再一琢磨，“蜉蝣”一詞極富魔性。百度上說(shuō)，這種原始而美麗、柔軟而纖細(xì)的有翅昆蟲(chóng)已經(jīng)在地球的大氣當(dāng)中，晃動(dòng)著飛翔了2億年。每一只蜉蝣都會(huì)在數(shù)十次蛻皮之后的某一天成功化蝶，勇猛地進(jìn)入成年階段。這一天里，它不飲不食，只將全部精力用于和另一只蜉蝣的“婚飛”（交配和繁殖），并在完成這一“蟲(chóng)生”大事后的數(shù)小時(shí)內(nèi)，死去。
用愚蠢而自負(fù)的人類(lèi)視角來(lái)看，浮生若夢(mèng)，為歡幾何，這幾乎是一種讓人潸然的“死亡美學(xué)”。而對(duì)于一只蜉蝣來(lái)說(shuō)，億年的繁榮和一天的虛無(wú)總會(huì)平凡且交替地上演，剎那和永恒之間的對(duì)撞也不過(guò)爾爾。
我慢慢地活，很久，為的是短暫的一刻。而那一刻，不過(guò)就一點(diǎn)飛逝的時(shí)間，無(wú)他。
新聞發(fā)布會(huì)上，主持人解曉東發(fā)出一聲感概，悠悠地念了蘇軾的蒼涼詩(shī)句：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。
龍美術(shù)館館長(zhǎng)王薇也拿著手稿認(rèn)真念：“‘蜉蝣’暗示了藝術(shù)家將短暫人生視作茫茫歷史中轉(zhuǎn)瞬即逝的一刻。盡管如此，渺小的個(gè)體也可以從藝術(shù)之中得到溫暖與蔚籍。希望借此展覽提示觀眾，珍惜當(dāng)下每一個(gè)真實(shí)而鮮活的日子。”
張曉剛繼續(xù)淡然地解釋?zhuān)?ldquo;一開(kāi)始就是想畫(huà)一套感受性的內(nèi)容，也不是真實(shí)事件的記錄。它更像連環(huán)畫(huà)，是由三年里對(duì)很多問(wèn)題的整體思考和感性記錄所衍生的成果。原來(lái)雄心勃勃，想畫(huà)50件，后來(lái)自己降到30件，而現(xiàn)在“蜉蝣”系列只有20多件，我也很慢，”他繼續(xù)說(shuō)，“不想做一種品牌性或者事件性的展覽。我只想做一場(chǎng)藝術(shù)家的展覽。”
“蜉蝣”展覽標(biāo)題墻，龍美術(shù)館“蜉蝣”展
話(huà)說(shuō)得挺清楚了。
胃病和床單——戈雅的狂想和格列柯的帷幔
1984年初，忿懣而孤獨(dú)的26歲昆明青年張曉剛又一次喝高了，終于抱著出血的胃?jìng)朐?。住在太平間樓上的病房里，春節(jié)隨著元旦到來(lái)。疾痛讓他和青春站在生死之間，手執(zhí)一桿鉛筆，猛地將病榻上的白色床單拉扯開(kāi)去，裹在身上，縱身跳上了舞臺(tái)。
安靜的醫(yī)院里，那些白日游蕩的魂靈和鬼魅，顫栗和呼號(hào)的身體和記憶，西南天空下跌落的巫神和夢(mèng)魘，16幅版畫(huà)一樣的紙本《黑白之間的幽靈》系列呼之即成，宛若神助（我拍的圖太籠統(tǒng)，看細(xì)節(jié)可去龍美術(shù)館展覽）。
無(wú)論是西班牙大流感中的蒙克，還是被肺結(jié)核糾纏的莫迪里阿尼，這種由肉體疾病引發(fā)的心理應(yīng)激，曾在無(wú)數(shù)的藝術(shù)家身上有過(guò)印證。布里斯托爾大學(xué)哲學(xué)系的哈維 • 卡雷爾（Havi Carel）教授在其著作《疾病現(xiàn)象學(xué)》（Phenomenology of Illness）中，將疾病視為一種“紊亂”和“無(wú)序”。
它不請(qǐng)自來(lái)，具有深刻的威脅性和破壞力，使人迅速陷入懷疑和焦慮的情緒。在疾病中，自然人的身份轉(zhuǎn)換為“病人”，而現(xiàn)實(shí)世界也和經(jīng)驗(yàn)世界徹底剝離；醫(yī)院、醫(yī)療器械和藥品構(gòu)成了一個(gè)新的世界。身體的自然狀態(tài)被突然修改，甚至通過(guò)一種“懸擱”（Epoché）的暫停，拷問(wèn)病人固有的默契和信念。
這是一種激進(jìn)的哲學(xué)動(dòng)因，足以從物理和心理角度，雙向而徹底地改變?nèi)藗兊纳w驗(yàn)和生活態(tài)度。如桑塔格所說(shuō)，富有隱喻的疾病是生命的“陰面”，是壞的能量。
或許，藝術(shù)創(chuàng)作正是有效彌補(bǔ)肉體“衰退”中的心理“增強(qiáng)”，是感性交織理性，向壞能量主動(dòng)宣戰(zhàn)的能力。
《黑白之間的幽靈》系列15件，紙本鉛筆，1984年，龍美術(shù)館“蜉蝣”展
那是一段社會(huì)改革初代的人生閃回。從川美油畫(huà)系畢業(yè)不久的憤青張曉剛回到家鄉(xiāng)，無(wú)奈地住進(jìn)昆明歌舞團(tuán)的宿舍。因?yàn)槭桦x的家庭關(guān)系，整日將自己浸泡在由西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和酒精共同夾帶的悲劇性里，他沒(méi)想過(guò)終有一天，自己的個(gè)人史將溶進(jìn)整個(gè)時(shí)代的宏大敘事當(dāng)中。
那一群裹著白色床單，穿梭在紙上的醫(yī)師和病人、生者和亡靈，共同折疊出銳利而短促的線(xiàn)條和方筆直拐的造型。非線(xiàn)性敘事的超現(xiàn)實(shí)空間里還帶著鐘意的明代老蓮筆趣，而來(lái)自西方繪畫(huà)的藝術(shù)精神卻強(qiáng)烈地沖擊著他的內(nèi)心。
人生翻卷，一晃37年過(guò)去了。
2020年，63歲的藝術(shù)家張曉剛和每一個(gè)百姓一樣，時(shí)時(shí)因?yàn)橐咔槎ьD家中。童年、少年和青年都親歷過(guò)時(shí)代震蕩的他，不得不再次面對(duì)歷史的荒誕、曖昧和躲閃。日生日死，陰差陽(yáng)錯(cuò)，社會(huì)疫病所引發(fā)的不眠夜和白日夢(mèng)四處游弋和交疊，整個(gè)國(guó)家重新陷入了一次“懸擱”。
他揮一揮手，用剎那的“蜉蝣”系列向永久的“幽靈”系列致意。幽靈并未遠(yuǎn)去，現(xiàn)實(shí)穿越了蟲(chóng)洞，自此三年，張曉剛再次啟動(dòng)成套的紙本創(chuàng)作。像個(gè)導(dǎo)演一般，他仔細(xì)研究，在畫(huà)面里鋪陳全部的道具關(guān)系。
當(dāng)年的忿懣是否像老電影的鏡頭一樣回到其腦海，我不得而知，但在一片片的空間景觀和物體劇場(chǎng)里，那孤獨(dú)的底色似乎從未褪去。
比如，記錄2020年8月6日和2022年3月15日的兩件作品。他所用的策略，是非虛構(gòu)的蒙太奇和圖像挪用的視覺(jué)重建。
2020年8月6日，國(guó)內(nèi)本土病例數(shù)字趨于低位，針對(duì)疫情的嚴(yán)格防控政策逐步放緩，進(jìn)入所謂的“常態(tài)化”管理。那天，人們?cè)谙娜盏脑餆嶂写髦谡?，?xí)慣了一套健康碼的檢測(cè)系統(tǒng)，麻木地生活著。而2022年的3月15日，正是和我一樣的上海浦東居民開(kāi)始全體遭受隔離的時(shí)期。如今時(shí)間驅(qū)近一年，沉默的上海，百感交集。
在《蜉蝣日記：2020年8月6日》中，張曉剛復(fù)刻了西班牙浪漫主義藝術(shù)家戈雅繪于18世紀(jì)末的80幅蝕刻版畫(huà)《狂想曲》（Los caprichos）系列中第43號(hào)作品《理性沉睡，群魔浮現(xiàn)》（The sleep of reason produces monsters）的畫(huà)面場(chǎng)景。
在這個(gè)室內(nèi)場(chǎng)景中，工作臺(tái)前的藝術(shù)家陷入深眠。代表夜晚和邪惡化身的蝙蝠和貓頭鷹在上空成群結(jié)隊(duì)地盤(pán)旋，而腳下的黑貓和山貓正警惕地看向觀眾。桌臺(tái)側(cè)面刻有字句：“被理性摒棄的狂想，制造出不可思議的怪物：與她合體吧，她是所有藝術(shù)的母親，是所有奇妙驚幻的源頭。”（Imagination abandoned by reason produces impossible monsters; united with her, she is the mother of the arts and the source of their wonders.）
80幅蝕刻版畫(huà)《狂想曲》之《理性沉睡，群魔浮現(xiàn)》，弗朗西斯科·戈雅，1799年，現(xiàn)藏普拉多博物館。圖源：維基百科
這件神秘的畫(huà)作通常被認(rèn)為是戈雅對(duì)于當(dāng)時(shí)腐敗教會(huì)和國(guó)家管理的反思和批判，以嘗試將黑暗暴露在理性之光下，因而成為近一個(gè)世紀(jì)之后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的早期訊號(hào)。221年之后，張曉剛通過(guò)拼貼，將該場(chǎng)景植入另一個(gè)房間。在那個(gè)空空如也的毛坯一隅，戴著伊麗莎白圈的病狗弓下身子，同步望向畫(huà)框之外。藝術(shù)家的畫(huà)梯和洗漱池都隨機(jī)地?cái)[置在地上。
兩個(gè)世紀(jì)前的主人公依然沉睡，而氣球遠(yuǎn)去，新的一批蝙蝠正匆匆趕來(lái)。戲中有戲，經(jīng)過(guò)張曉剛的剪輯與合成，戈雅畫(huà)面中的舊有語(yǔ)義被賦予新意，所有可能的隱喻和聯(lián)想都在傳遞著表象背后的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。
在《蜉蝣日記：2022年3月15日》中，張曉剛則挪用了17世紀(jì)，初旅居西班牙多年的風(fēng)格主義藝術(shù)家格列柯在晚年創(chuàng)作的油畫(huà)《揭開(kāi)第五封印》。（The Vision of Saint John）這幅在300年后直接影響了20世紀(jì)初的畢加索并促其創(chuàng)作代表作《亞威農(nóng)少女》的作品，是托列多圣約翰浸禮會(huì)醫(yī)院教堂委托藝術(shù)家創(chuàng)作的一幅大型祭壇畫(huà)的局部。
醫(yī)學(xué)和神學(xué)并肩，渺小的人類(lèi)則難以遁形。醫(yī)院教堂里的畫(huà)面有如一幀暫停的紀(jì)錄影像，展現(xiàn)發(fā)生在《圣經(jīng)啟示錄》第六章中，一場(chǎng)人神之間的事件和奇觀。凝重的大氣之間，使徒圣約翰見(jiàn)證著耶穌打開(kāi)世界末日“第五封印”的時(shí)刻，而救贖的天使正在將白色的長(zhǎng)袍分發(fā)給“那些為上帝的工作和他們所做的見(jiàn)證而被殺害的人”（those who had been slain for the work of God and for the witness they had borne）。前景里，仰視角度的圣約翰眼里釋放出狂野的光芒。他擁有一具被藝術(shù)家有意拉長(zhǎng)的詭異身體，仿佛即將從自己閃爍的柱狀衣袍中脫離，蠕動(dòng)著要向天空飛升。
希臘人格列柯注重內(nèi)心體驗(yàn)，以?xún)A斜的線(xiàn)條、強(qiáng)烈的色彩和散亂的視角，凸顯了來(lái)自畫(huà)面里運(yùn)動(dòng)張力的形式感，同樣成為現(xiàn)代性繪畫(huà)的精神先驅(qū)。
《揭開(kāi)第五封印》，埃爾·格列柯，布面油畫(huà)，約1608-1614年，現(xiàn)藏大都會(huì)博物館。圖源：維基百科
生活就這么永遠(yuǎn)充滿(mǎn)幻覺(jué)的時(shí)刻。在一切變得清晰之前，啟示的邊緣就是一團(tuán)濃烈的光霧。
根據(jù)黃專(zhuān)的研究，張曉剛從一九八零年首次在《世界美術(shù)》雜志上看到這幅格列柯的作品，就剪貼下來(lái)不斷研習(xí)，并稱(chēng)其為“真正的現(xiàn)代主義之父”。
作為社會(huì)群體的一種隱喻，他將圣約翰從神跡的現(xiàn)場(chǎng)單獨(dú)提取出來(lái)，置入四百年后自己的工作室里。呼號(hào)中的圣約翰是一尊被再次封印的癡狂雕像，他遙遠(yuǎn)的內(nèi)在渴求，依然敵不過(guò)當(dāng)代的殘酷現(xiàn)實(shí)。
還是那個(gè)簡(jiǎn)陋的工作室，清水混凝土墻壁前漂浮著蜷縮在睡夢(mèng)中的藝術(shù)家自己。排列著舊式風(fēng)格暖水壺的桌臺(tái)前，寵物貓小卡也戴著伊麗莎白圈，像個(gè)制服哨兵一般地站在工作臺(tái)上，警惕地望向觀眾。
長(zhǎng)久的夢(mèng)魘和末日的天啟，夢(mèng)游般的視線(xiàn)和床單帷幔下的身體，在張曉剛將近40年的緩慢記憶里首尾相接。疫情之中，藝術(shù)家猛烈地推開(kāi)高概念和強(qiáng)敘事的時(shí)空，親自去打造一場(chǎng)縱貫人生的綿延意象和狂想。
正如他說(shuō)：“‘蜉蝣’系列呼應(yīng)了當(dāng)年的那套‘幽靈’作品。好像有一條內(nèi)核的邏輯線(xiàn)索，透露出我的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、主體認(rèn)知和內(nèi)在力量，并最終串聯(lián)起我的職業(yè)生涯。它首先說(shuō)服了我自己。”
左：《蜉蝣日記：2022年3月15日》；右：《蜉蝣日記：2020年8月6日》，紙上油畫(huà)，紙張拼貼
失重和懸停——記憶碎片、浮雕和時(shí)間性的創(chuàng)作
“蜉蝣”系列完成于一批毛邊水彩紙上。純棉的手工紙未經(jīng)過(guò)機(jī)器切割，毛邊帶著時(shí)間的質(zhì)感和手作的痕跡。
在從1993年開(kāi)始的三十年進(jìn)程里，布面油畫(huà)“大家庭”系列以由中國(guó)特殊時(shí)期的“家庭相冊(cè)”而構(gòu)成的標(biāo)準(zhǔn)范式和意識(shí)形態(tài)，詰問(wèn)集體主義和個(gè)人主義，并從學(xué)術(shù)和市場(chǎng)兩個(gè)維度，一路將張曉剛從一位新晉藝術(shù)家的角色，推向傳奇般的頭部當(dāng)代藝術(shù)家陣營(yíng)。
但是，他始終保持著對(duì)于紙本的敏感和眷戀。
緣于2018年紐約個(gè)展中的緊張檔期和倉(cāng)促籌備，他臨時(shí)決定以回到紙本的方式來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)。他說(shuō)，自己對(duì)于紙上創(chuàng)作一直處于“放松和親切”的關(guān)系。不陌生，那是他非常鐘愛(ài)的材料。而展覽也吻合了當(dāng)時(shí)的心態(tài)，充滿(mǎn)信息爆破后的時(shí)代感受，所以要去“搞一種碎片化和時(shí)間性的創(chuàng)作。”
顏料下筆，紙張快速地吸水，色塊浸染開(kāi)去。除了視錯(cuò)覺(jué)的描繪，有時(shí)候用手撕出需要的形態(tài)，在上面繼續(xù)作畫(huà)。某些區(qū)域或許需要厚重一些的肌理，甚至要起來(lái)一種“浮雕”般的質(zhì)感。將帶著毛邊的紙疏松地裁開(kāi)，貼在對(duì)應(yīng)的位置。相互之間留出邊緣，一層一層疊加。還有的時(shí)候，需要勇敢地下刀，在紙上刮刻和搓擦。
慢慢地，這個(gè)二維的畫(huà)面走向二點(diǎn)五維和淺淺的三維。光線(xiàn)和時(shí)間同步啟程，一個(gè)虛實(shí)相交的空間開(kāi)始顯現(xiàn)。
《蜉蝣日記：2022年5月7日》和局部，紙上油畫(huà)，紙張拼貼
2020年以來(lái)，所有人的社交和位移權(quán)利都處在一種有限的自由當(dāng)中。三年里發(fā)生的荒誕敘事讓藝術(shù)家感到似曾相識(shí)，像是面對(duì)了一條個(gè)人歷史的莫比烏斯環(huán)。在廣域的現(xiàn)實(shí)下，張曉剛開(kāi)始維持將創(chuàng)作中的自己置于微觀空間下的一貫個(gè)體感知。
他用一張白紙，手動(dòng)構(gòu)建起狹促甚至逼仄的空間框架，并在內(nèi)里描繪和拼貼“物”的集體。數(shù)十年前的幽靈和魔鬼被悄悄喚起，隔離的房間里滲出傷痛的瘢痕和皴裂的線(xiàn)頭。每一個(gè)可能存在的物什都幻化出新的景觀，吸噬著大多數(shù)人的感性視覺(jué)。
那些在紙上不斷浮起的身體和物件，回應(yīng)了藝術(shù)家在疫情期間涌出的悲憫和難以著陸的姿態(tài)。他不斷調(diào)動(dòng)著畫(huà)面當(dāng)中的透視滅點(diǎn)，而局部失重的場(chǎng)景則配合著七零八落的靜物，于是，每一張紙都在上演著一場(chǎng)“神跡”。
“關(guān)于物，以前我的感受并不強(qiáng)。三年疫情中，我對(duì)物的感受很深。也許是隔離的原因，身邊的物都被放大了。人被鎖定在房間里的時(shí)候，平時(shí)看不到的一些細(xì)節(jié)就會(huì)變得非常飽滿(mǎn)。當(dāng)全部的存在都被限定在一個(gè)空間里的時(shí)候，人也就變成了物；而在某種意義上，所有的物都是平等的，”張曉剛說(shuō)。
《蜉蝣日記：2022年5月8日》，紙上油畫(huà)，紙張拼貼
如此，總在隨意擺弄和使用的尋常器物紛紛變成了藝術(shù)家的記憶投射。像一批剛成蟲(chóng)的“蜉蝣”，它們?cè)诟髯缘哪骋惶?，飛向?qū)儆诟髯缘墨I(xiàn)祭。
認(rèn)真凝視“蜉蝣”系列的每一個(gè)微縮場(chǎng)景，都來(lái)自于藝術(shù)家鄭重其事的圖像日志和視覺(jué)手帳。時(shí)間湮滅，記憶懸停，那些位于三角構(gòu)圖或中心構(gòu)圖里的洗漱池、滅火器、肉塊和書(shū)籍、電視機(jī)和床、搖籃和燈光，都像一幕幕的小型活報(bào)劇，在古典主義的透視關(guān)系中，集結(jié)出一批個(gè)體的論壇。
左：《蜉蝣日記：2022年2月24日》；右：《蜉蝣日記：2022年6月21日》，紙上油畫(huà)，紙張拼貼
左：《洗衣機(jī)》，布面油畫(huà)、紙張拼貼，2021年；右：《柜子》，布面油畫(huà)、尼龍繩拼貼，2021年
從家宅走向城堡——劇場(chǎng)里的史詩(shī)和神
2020年6月18日，疫情中的詩(shī)人翟永明為一幅畫(huà)寫(xiě)了一首詩(shī)，名為《觀畫(huà)之余：讀張曉剛新作〈舞臺(tái)3號(hào)〉有感》。
“…….
讓人難忘的醒目黃色
立在一片死寂之色中
像白色空間站 莫明地
矗立在死灰色的月球表面”
……
最初的痕跡 只保留下
天空和遠(yuǎn)山 道路的輪廓
當(dāng)畫(huà)家回憶某個(gè)被遺棄的年代
我們記得的 只有那些可見(jiàn)的事物
……”
在那些精心搭建的“蜉蝣”劇場(chǎng)里，四面的墻體轟然倒塌。循著這些文字，鏡頭視角開(kāi)始后退上升，終于將張曉剛的斗室拉出了大的畫(huà)幅。
置景快速轉(zhuǎn)換，在龍美術(shù)館寬闊的通高空間里，特地隔出了一個(gè)終場(chǎng)展區(qū)，分別展示大尺幅的“舞臺(tái)”系列和“光”系列作品。
龍美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)
無(wú)論內(nèi)室還是劇場(chǎng)，略帶“凸”或“井”字狀的畫(huà)面格局偶有出現(xiàn)在張曉剛的空間敘事當(dāng)中。“舞臺(tái)”系列經(jīng)典的鏡框式場(chǎng)景則增強(qiáng)了戲劇時(shí)空里面，由內(nèi)容所附加的魔幻現(xiàn)實(shí)。
讓翟永明觀畫(huà)有感的《舞臺(tái)3號(hào)》又名《城堡》。借用策展人李佳的原話(huà)，這件作品的“畫(huà)面接續(xù)和發(fā)展了2008年前后，張曉剛以非現(xiàn)實(shí)風(fēng)景為主體的創(chuàng)作序列。以長(zhǎng)達(dá)6米的畫(huà)幅容納來(lái)自神話(huà)、臆想、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的局部線(xiàn)索，重現(xiàn)流逝的時(shí)間在人類(lèi)內(nèi)心投下的，穹頂一般的輪廓。”
人們說(shuō)張曉剛過(guò)著卡夫卡式的生活，也說(shuō)這件作品總讓人想到卡氏同名長(zhǎng)篇小說(shuō)里面，那一座總是進(jìn)不去的“城堡”。畫(huà)面上些許彌漫著的東歐氣息可能來(lái)自如此的聯(lián)想，也可能由中央那片顯著的黃色建筑群和穿衣鏡里的蘇式軍大衣、舊式的郵筒和廣場(chǎng)喇叭，甚至女童的連衣裙等視覺(jué)符號(hào)所共同激發(fā)。每當(dāng)富有強(qiáng)烈敘事特征的物像集結(jié)到一起，就會(huì)促成全新的視覺(jué)文本和不斷流動(dòng)的意義共同體。
翟永明提到的那個(gè)“醒目黃色”的“城堡”經(jīng)由張曉剛的闡釋?zhuān)瑥慕ㄖ窬稚铣袚?dān)了中國(guó)自50年代到80年代的樣式演變。從右至左，從平房過(guò)渡到小樓，相信每一個(gè)曾經(jīng)住過(guò)單位大院、職工宿舍和筒子樓的人都記憶猶新。出于獨(dú)立的色彩調(diào)性，這片城堡也仿佛整體漂浮了起來(lái)，懸停在裸露的灰色大地之上。
敘事是非線(xiàn)性的，時(shí)間碎片顯得林林總總。前景中，騎馬的男人蒙著眼睛立在紅毯的尾端，長(zhǎng)著狗頭的男孩和帶著眼鏡的女童雙雙跪坐在浴缸里，表情疏離而失神，石膏斷臂的手則指向中景處同樣失重的男人和三只空洞的老式單人沙發(fā)。
張曉剛“血緣”系列里的“瘢痕”符號(hào)若有若無(wú)地漂浮在身體和大地之上。合著“蜉蝣”系列中的紙本拼貼風(fēng)格，一切關(guān)系重新消解于遠(yuǎn)景當(dāng)中，那塊立面背板的天幕兩邊的平面空間里。
這件作品的前后跨度很長(zhǎng)。張曉剛于2007年起稿，初稿于2019年，至2020年春節(jié)正式完稿，歷經(jīng)了13年的時(shí)光。
拉長(zhǎng)的創(chuàng)作時(shí)間逐漸讓藝術(shù)家開(kāi)始忘記自己最初的創(chuàng)作動(dòng)因。而每每提筆，則難以再回到當(dāng)初的情境，只能繼續(xù)疊加當(dāng)下的感知?？缭绞甑墓怅幚?，生活在不斷地裂變，作品粘性也越來(lái)越低，張曉剛終于回歸了一名觀察者，和我們一樣，去審視這次創(chuàng)作。早年“里與外”的主題系列已經(jīng)隨著生活閱歷和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)而生長(zhǎng)，并最終迭代成為“舞臺(tái)”系列。
技法的演進(jìn)伴隨著藝術(shù)生涯同時(shí)發(fā)生，每一次的細(xì)節(jié)修正都面臨著選擇。從50年代標(biāo)志性的村公所和醫(yī)院等建筑，到慢慢添加至60、70乃至80年代的院子，幾乎就快要走向“赫魯曉夫樓”的樣式，串出一片社會(huì)主義建筑的斷代史。人像和物品在歲月中反復(fù)變革，唯一保留的，則是天空中的那片遠(yuǎn)光。
幻影重重，從觀法來(lái)看，這又是一場(chǎng)“戲中之戲”。而我們所有人，不增不減，無(wú)始無(wú)終，都在戲里。
“如果用X光去檢測(cè)，應(yīng)該會(huì)發(fā)現(xiàn)好多層面。很多時(shí)候，創(chuàng)作不可能太過(guò)理性。比如，那三個(gè)小沙發(fā)至少改了三四遍。從一個(gè)到三個(gè)，顏色關(guān)系也在不斷變化。其實(shí)我也不清楚原因。井字型的結(jié)構(gòu)關(guān)系也一直改來(lái)改去。畫(huà)畫(huà)不像做題，它是一種相對(duì)隨性的旅行。直到‘舞臺(tái)’系列的想法逐步清晰之后，對(duì)于有些視覺(jué)元素的選擇，我才更有數(shù)一點(diǎn)。比如，有的和記憶有關(guān)，有的嘗試結(jié)合怪誕的符號(hào)。每一個(gè)物體或者人物，都擁有自己獨(dú)立的透視，而只有整個(gè)空間才包含統(tǒng)一的滅點(diǎn)。我想嘗試把所有的透視加在一起，去試試看結(jié)果。左邊的人，后來(lái)改了大小和比例，而右邊的這只雕塑手，原來(lái)則是個(gè)人。這一切的過(guò)程都像在做游戲。要安排角色，我像個(gè)導(dǎo)演，只要大家都服從總的原則，就可以推進(jìn)”，張曉剛解釋道。
在我看來(lái)，無(wú)論拎起哪一個(gè)方向的線(xiàn)頭，空間里的時(shí)間都永遠(yuǎn)是張曉剛真正探討的主題。
《舞臺(tái)3號(hào)：城堡》，布面油畫(huà)、紙張、雜志拼貼，260 x 600厘米，2020年。圖源：龍美術(shù)館
在解讀張曉剛作品時(shí)，同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)系副教授余明鋒也說(shuō)道：“時(shí)間是一種公共秩序，具有社會(huì)性。在機(jī)械鐘發(fā)明之前，人類(lèi)并沒(méi)有秒鐘的概念。有了標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)間之后，因?yàn)槊總€(gè)人都擁有同一種尺度，我們的生活變得非?？贪??？臻g既是一種勻質(zhì)的現(xiàn)代物理概念，也是一種巨大的抽象觀念。它帶來(lái)科學(xué)的規(guī)范和社會(huì)的進(jìn)步。但是，兩者都離不了人的感知。張曉剛的繪畫(huà)空間里擁有整體的透視和局部的反透視，于是就造成了一種空間漩渦的時(shí)間效果。”
左：《光：關(guān)于睡眠6號(hào)》，布面油畫(huà)，200 x 260厘米，2023年；中：《光7號(hào)》/右：《光6號(hào)》，布面油畫(huà)，200 x 260厘米，2022年
顯然，每一位個(gè)體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的觀看都基于一種本體和客體的互為關(guān)系被共建起來(lái)之后的自我感知。在展場(chǎng)當(dāng)中的“光”系列里，作品以極度聚焦的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了光線(xiàn)投射在皮膚上那一片游弋的瘢痕。視覺(jué)注意力被主動(dòng)放大，那些靠在書(shū)籍上被折斷的面龐和手，帶出了一種膜拜的虔誠(chéng)姿態(tài)。
張曉剛說(shuō)：“光斑代表了我。它似乎是一種痕跡和印記，比較曖昧。或許是時(shí)間、傷害或者符號(hào)化的記憶，用以表達(dá)一種微妙的情緒。”
視知覺(jué)和沉浸力有關(guān)，如長(zhǎng)久地凝視。展覽現(xiàn)場(chǎng)，那些和光有關(guān)的作品前面，總是站定了觀眾，眼睛牢牢地盯著看。看那順著禱告般扣緊的拳頭上，柔和而氤氳的皮膚幽幽地泛著光芒。畫(huà)面越簡(jiǎn)潔，肉眼可見(jiàn)的深度就越強(qiáng)，細(xì)節(jié)也愈發(fā)耐看。看到最后，潛入藝術(shù)家的心流，與神對(duì)話(huà)。出神走神的剎那，觀眾早已忘卻了時(shí)間。
《光7號(hào)》，布面油畫(huà)，200 x 260厘米，2022年
“蜉蝣”展覽現(xiàn)場(chǎng)，龍美術(shù)館
張曉剛，他“慢”嗎？
“記憶是我們?cè)谔摶玫耐鯂?guó)中，為心靈建造的一塊可以棲身的墓穴”，張曉剛說(shuō)。
在藝術(shù)家經(jīng)年累月的繪畫(huà)空間里，一直黏連著那綿長(zhǎng)的時(shí)間。
虛幻或許就是現(xiàn)實(shí)的表皮，真正的存在就像野夫所說(shuō)，無(wú)所在。
而歷史，它出的錯(cuò)本不少。過(guò)去的三年，我們中的大多數(shù)看似規(guī)規(guī)矩矩，整整齊齊，像綠化帶里的羽衣甘藍(lán)一樣，刮風(fēng)下雨，毫不挪移，過(guò)著格式化的生活。但是，又有多少跌跌撞撞的時(shí)刻，我們都曾荒腔走板，不成體統(tǒng)？
因而，從張曉剛畫(huà)室里彌散出的片片沉靜和狂想，在2023年的三月上海，顯得尤為珍貴。
《舞臺(tái)5號(hào)：羽衣甘藍(lán)》，布面油畫(huà)，218 x 600厘米，2022年
張曉剛北京工作室，2020年。圖源：龍美術(shù)館
當(dāng)我看到“蜉蝣”日記中的《2020年2月22日》時(shí)，難免就立刻被它的日期所吸引。這是一件浪漫的作品。畫(huà)面上，張曉剛繼續(xù)做著白日夢(mèng)，象征也好，超現(xiàn)實(shí)也好，他泰然處之。頭上倒扣著“全方位防病毒”的水桶，藝術(shù)家篤悠悠地坐在沙發(fā)中間，以夢(mèng)為馬，一去青春，恣意時(shí)空。小小蜉蝣，如手撕的窗棱，扭曲的電線(xiàn)，如雕像般站在臺(tái)柱上的寵物狗，帶上面具，物盡人事，似我如我，似夢(mèng)非夢(mèng)。
我的記憶早已閃回到三年前，那一個(gè)陽(yáng)光燦爛的人間生日。因?yàn)榉饪?，我在家里陪著父母。和現(xiàn)在相比，年邁的母親尚還靈活，而彼時(shí)我的父親，也還認(rèn)得他的女兒。
《蜉蝣日記：2022年2月22日》，紙上油畫(huà)，紙張拼貼。圖源：龍美術(shù)館
用法國(guó)哲學(xué)家布萊士·帕斯卡（Blaise Pascal）的話(huà)結(jié)尾，致意張曉剛的“慢”：“給時(shí)間以生命，而不是給生命以時(shí)間。”（To the time to life, rather than to life in time.）
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