20世紀(jì)60、70年代開始“公共藝術(shù)”一詞在西方成為了一項(xiàng)政府部門開始逐關(guān)注的事業(yè)，并出臺(tái)了法律、法規(guī)，政府資助也非?；钴S和慷慨。比如，1967年，美國(guó)就在國(guó)家藝術(shù)基金成立了“公共空間藝術(shù)計(jì)劃”，也因此促成了聯(lián)邦與市政各種工程中的“藝術(shù)設(shè)置百分比法案”。另一方面從社區(qū)和藝術(shù)家的角度也出現(xiàn)自發(fā)構(gòu)筑的各種以“公共藝術(shù)”，“都市重建”等命名的組織。
云門（Cloud Gate，因其外形又被俗稱為“豆莢”）是一件由英國(guó)藝術(shù)家阿尼什·卡普爾所設(shè)計(jì)的公共藝術(shù)塑像作品，位于美國(guó)伊利諾伊州芝加哥盧普區(qū)千禧公園(Millennium Park)的AT&T廣場(chǎng)內(nèi)。
在華人社會(huì)中，臺(tái)灣第一個(gè)在1992年立法，規(guī)定百分之一的公共工程經(jīng)費(fèi)必須要進(jìn)入公共藝術(shù)建設(shè)。在25年后，浙江省也通過(guò)了同樣的法條，在《浙江省城市景觀風(fēng)貌條例》中專門列出了“公共環(huán)境藝術(shù)促進(jìn)”的相關(guān)規(guī)定：建筑面積1萬(wàn)平方米內(nèi)，藝術(shù)品配置不低于1%；高于一萬(wàn)平方米的，藝術(shù)配置不低于5%。按照這樣的趨勢(shì)想必其他的省市必定迅速跟進(jìn)。
公共藝術(shù)和城市治理
為什么現(xiàn)代化的都市需要公共藝術(shù)？公共藝術(shù)在城市生活中起到了什么作用和意義呢？為了洞悉其中的關(guān)聯(lián)——都市和文化藝術(shù)，我們應(yīng)該先回顧一下城市的現(xiàn)代化進(jìn)程是怎么樣發(fā)生的，特別是在中國(guó)的城市化進(jìn)程中，非?？焖?gòu)?fù)制、蔓延的同質(zhì)化都市風(fēng)貌。從20世紀(jì)70年代末以來(lái)高歌猛進(jìn)的的現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程造成了中國(guó)都市美學(xué)上的同質(zhì)化災(zāi)難。大部分新城區(qū)都呈現(xiàn)出向上生長(zhǎng)、反復(fù)重疊的格子平面，以至于成為密集恐懼癥患者的“人間地獄”；在大部分的新城規(guī)劃、區(qū)域功能布局圖中，我們都可以認(rèn)為出其背后共享著“同一張圖紙”、“同一個(gè)理念”、“同一個(gè)現(xiàn)代化之夢(mèng)”——千城一面。這樣的方案還在當(dāng)下的城市化進(jìn)程中不斷地繼續(xù)推進(jìn)，它使得都市在向后工業(yè)和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的發(fā)展道路上障礙重重。
中國(guó)同質(zhì)化的城市風(fēng)貌
如果說(shuō)現(xiàn)代化都市建設(shè)的方案源于工廠的布局，即生產(chǎn)型的功能分區(qū)，曼切斯特，底特律都是這樣的由于工業(yè)生產(chǎn)而崛起的單一化城市，即生產(chǎn)型都市；那么在當(dāng)下消費(fèi)化都市轉(zhuǎn)型期中，我們需要為消費(fèi)化的都市配套一種都市營(yíng)建的新模式——多元化的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。消費(fèi)化都市不適應(yīng)現(xiàn)代主義都市的空間形式，強(qiáng)烈反對(duì)清晰的功能分區(qū)。它不需要為了高效生產(chǎn)而組織各個(gè)區(qū)塊，而是需要為了獲得無(wú)限可能的商業(yè)鏈接，提供高效的溝通和物流平臺(tái)，它更多地提倡某種自發(fā)性的塊莖式生長(zhǎng)、或者網(wǎng)絡(luò)式的自由連接。
底特律的黃昏
在現(xiàn)代化之前，每個(gè)地區(qū)都有各自不同的風(fēng)土人情、傳說(shuō)、神話、故事等等，雖然在某種共同的儒家文化中、基督教文化中或伊斯蘭文化中，但還是構(gòu)成了“和而不同”的文化生態(tài)群，閃爍著多元地方性的文化魅力。而相反現(xiàn)代化是一種同質(zhì)化和劃一化（uniform）的配套設(shè)置，它在激進(jìn)的全球擴(kuò)張中迅速的鏟除了一切不符合其效率優(yōu)先的前現(xiàn)代傳統(tǒng)。在中國(guó)從五四運(yùn)動(dòng)后陸續(xù)展開的現(xiàn)代化中，反傳統(tǒng)就不斷地被極端化，特別是在共產(chǎn)主義的烏托邦運(yùn)動(dòng)下。八十年代開始的新一輪市場(chǎng)化和城市現(xiàn)代化進(jìn)程，又給傳統(tǒng)空間文化再次帶來(lái)摧毀性打擊。不同的“場(chǎng)所”在現(xiàn)代化劃一下成為了幾何同質(zhì)化的“空間”，被歸入到“明日之城”的無(wú)差別構(gòu)建之中。
歐洲前現(xiàn)代古城的代表——佛羅倫薩
城市空間快速建起千篇一律的現(xiàn)代主義方塊建筑，而這種源自于工廠的建筑形式以效率優(yōu)先，規(guī)定著人們的生活方式。各異的人也被劃一為不同級(jí)別的勞動(dòng)力資源，即一種原子化的個(gè)體存在。它塑造了非常像我們所說(shuō)的鴿子籠似的生活方式，清楚的區(qū)分了富人、中產(chǎn)階級(jí)和貧民的居住區(qū)域，同時(shí)對(duì)于單功能城市分區(qū)的迷信使得前現(xiàn)代城市空間中的網(wǎng)狀溝通被取消，個(gè)體間的自由的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)被全部割裂到一個(gè)一個(gè)格子間中，并統(tǒng)攝到工業(yè)集體化的生產(chǎn)當(dāng)中。
但是今天，如果說(shuō)我們已經(jīng)逐漸進(jìn)入了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的社會(huì)，特別是一二線的大城市，那么完成基礎(chǔ)生存要求、并逐漸富裕的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)早已不再滿足于千篇一律的單一審美和文化。他們尋找自我的定位，并追求不同、差異和各種新奇的文化體驗(yàn)和感受，因此在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)和文化似乎就變成了可以創(chuàng)造差異化的媒介，它補(bǔ)償了現(xiàn)代化中無(wú)處不在的標(biāo)準(zhǔn)化和劃一主義。
西方公共藝術(shù)小史
在后工業(yè)化的都市生活中，公共藝術(shù)和其他文藝形式一起扮演著社會(huì)溝通的作用，使得原子化的個(gè)體在美學(xué)活動(dòng)中重新進(jìn)入對(duì)話、交流和協(xié)商。為了理解中國(guó)公共藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向，先讓我們來(lái)看一下西方已經(jīng)走過(guò)的路吧！
在西方后工業(yè)化國(guó)家中，上世紀(jì)70、80年代在政府層面就已經(jīng)慢慢形成了都市公共藝術(shù)的實(shí)踐，西方藝術(shù)家和藝術(shù)行政人員都在“百分比公共藝術(shù)法案”下積極致力于營(yíng)造公共空間中的奇觀，因此自此以后也形成了某種逐漸僵化的公共藝術(shù)制度，藝術(shù)家和行政管理者之間形成共謀，制作各種紀(jì)念碑式、大而不當(dāng)?shù)某鞘械袼?，從而獲得營(yíng)生。
在80年代到90年代，傳統(tǒng)城市紀(jì)念碑式的雕塑開始受到了廣泛質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和批判，因?yàn)樗吒咴谏?，無(wú)法融入社區(qū)的日常生活，甚至無(wú)法獲得社區(qū)成員的理解和認(rèn)同。它不是被賦予某種抽象的政治意識(shí)形態(tài)，就是作為藝術(shù)家個(gè)人主義的表達(dá)出現(xiàn)在公眾場(chǎng)合。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論人JeffKelley說(shuō)：
“太多藝術(shù)家就像空降部隊(duì)，到一個(gè)地方，只是把藝術(shù)搬過(guò)來(lái)。”
ClaesOldenburg 和Coosje van Bruggen，自由圖章，威拉德公園（WillardPark），克里夫蘭市，美國(guó)
這樣的公共雕塑被稱為drop sculpture（滴水雕塑）。在70年代初，出現(xiàn)了一個(gè)術(shù)語(yǔ)上的分離，公共藝術(shù)（public art）和“在公共場(chǎng)所里的藝術(shù)”（art in public places）或者在“公共空間中的藝術(shù)”（Kunst im ?ffentlichen Raum）。前者指在公共空間中陳列和展示的雕塑，后者則更關(guān)注場(chǎng)所或在場(chǎng)性問(wèn)題，即從一個(gè)藝術(shù)客體轉(zhuǎn)向到對(duì)于場(chǎng)域的創(chuàng)作，從有形向無(wú)形的過(guò)度。因此在地性（site-specific）成為了在“公共場(chǎng)所里的藝術(shù)”的核心。這時(shí)藝術(shù)不再執(zhí)著于作品本身的形式問(wèn)題（藝術(shù)為藝術(shù)），而使得作品和在地的歷史、生態(tài)、社群等形成關(guān)聯(lián)和指涉。
Suzanne Lacy，門與街之間，布魯克林博物館前，紐約城，美國(guó)
80年代開始西方各國(guó)政府部門的藝術(shù)項(xiàng)目都會(huì)邀請(qǐng)藝術(shù)家直接參與場(chǎng)地的選擇和規(guī)劃，并以一種總體藝術(shù)或跨媒介藝術(shù)的理念要求藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、建筑師等通力合作，并使得其成為了一種方法論被固定下來(lái)。公共藝術(shù)成為了某種集體創(chuàng)作的委托性項(xiàng)目。同時(shí)也出現(xiàn)了藝術(shù)家們?cè)诜敲佬g(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)之外拓展展示的可能性，從而提出了“另類藝術(shù)空間”的說(shuō)法（alternative art space）。
80年代末90年代初公共藝術(shù)逐漸成為了某種顯學(xué)，不斷展開多方面學(xué)術(shù)上的討論。在藝術(shù)項(xiàng)目中社區(qū)的“參與性”（participation），于是藝術(shù)的“教育”（education）職能也逐漸被凸顯出來(lái)。它也自然的配合著西方持續(xù)不斷的民主化進(jìn)程。非傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞獲得極大的拓展，更多的觀眾被拉入到藝術(shù)參與中去，可以被理解為藝術(shù)欣賞的大眾化，也是藝術(shù)和生活的全面融合，藝術(shù)之生活和生活之藝術(shù)。再次藝術(shù)家和藝術(shù)觀眾之間的關(guān)系也發(fā)生了顛倒，藝術(shù)家天才的神話不斷被挑戰(zhàn)，就如同80年代消費(fèi)層面對(duì)于消費(fèi)體驗(yàn)的研究，藝術(shù)的接受美學(xué)也打開了學(xué)術(shù)研究的新方向，“觀眾”成為了藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的關(guān)鍵核心。
Suzanne Lacy，銀色行動(dòng)，2013年藝術(shù)家Suzanne Lacy邀請(qǐng)了400位超過(guò)60歲的女性參與一個(gè)在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館中的藝術(shù)行為“銀色計(jì)劃”。整個(gè)活動(dòng)共6小時(shí)，這些被邀請(qǐng)的女性都曾經(jīng)參與過(guò)英國(guó)20世紀(jì)50年代到80年各種反抗運(yùn)動(dòng)。在活動(dòng)前Suzanne Lacy還組織了一個(gè)婦女小組的工作坊，關(guān)于她們的政治，社會(huì)正義和其他的社會(huì)行動(dòng)。
Suzanne Lacy，銀色行動(dòng)，2013年藝術(shù)家Suzanne Lacy邀請(qǐng)了400位超過(guò)60歲的女性參與一個(gè)在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館中的藝術(shù)行為“銀色計(jì)劃”。整個(gè)活動(dòng)共6小時(shí)，這些被邀請(qǐng)的女性都曾經(jīng)參與過(guò)英國(guó)20世紀(jì)50年代到80年各種反抗運(yùn)動(dòng)。在活動(dòng)前Suzanne Lacy還組織了一個(gè)婦女小組的工作坊，關(guān)于她們的政治，社會(huì)正義和其他的社會(huì)行動(dòng)。
而這一現(xiàn)象可以被放置在中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)不斷推進(jìn)的背景下，公共藝術(shù)同樣也轉(zhuǎn)變了自我的性質(zhì)，從自上而下規(guī)劃的城市雕塑，從再現(xiàn)單一權(quán)力、美化總體意識(shí)形態(tài)的城市裝飾變成了為多元和差異文化創(chuàng)造可能的平臺(tái)和助推器，它一改高高在上的威嚴(yán)，配合這一總體消費(fèi)主義加民主主義的年代，俯身走進(jìn)人群，和群眾打成一片。這便是1995年Suzanne Lacy在所出版的《MAPPING THE TERRAIN》中所謂的新類型公共藝術(shù)（New Genre Public Art）。她說(shuō)：
“新類型公共藝術(shù)”這個(gè)名稱是個(gè)策略性的運(yùn)用，讓我們得以透過(guò)此來(lái)看我們?cè)谝陨缛簽榛A(chǔ)所進(jìn)行的公共藝術(shù)里的共同經(jīng)驗(yàn)、位置和問(wèn)題。……在形式和意圖上有別于一般所謂的“公共藝術(shù)”——那些過(guò)去二十五年來(lái)放置在公共場(chǎng)所里的雕塑或裝置。不同于大多數(shù)被稱為公共藝術(shù)的作品，新類型公共藝術(shù)使用傳統(tǒng)及非傳統(tǒng)媒介的視覺(jué)藝術(shù)，與廣大且多樣的公眾互動(dòng)，討論直接與他們生命有關(guān)的議題。它是以入世作為基礎(chǔ)想法。……這些藝術(shù)家都是以“公共，公眾”做為他們構(gòu)思和探索的主軸，而這方面卻很少被包括進(jìn)有關(guān)公共藝術(shù)的討論里……把公共包括進(jìn)來(lái)，就是把藝術(shù)理論與更廣大的公眾產(chǎn)生連結(jié)：在公眾和藝術(shù)這兩個(gè)字之間的空間中，存在了藝術(shù)家和觀眾之間未知的關(guān)系，而這關(guān)系本身就有可能成為藝術(shù)品。
Suzanne Lacy所謂的這些“新類型的公共藝術(shù)”實(shí)踐同樣伴隨著60、70年代開始的多元文化和身份政治的斗爭(zhēng)，甚至是誕生于此，比如，藝術(shù)和少數(shù)族群、女性主義、馬克思主義、同志運(yùn)動(dòng)、生態(tài)主義結(jié)合在一起。他們?cè)噲D反抗單一化的治理模式，以及從上至下的控管，對(duì)于少數(shù)族群的忽視和邊緣化。Suzanne Lacy寫道：
“對(duì)于公共藝術(shù)新形式的興趣來(lái)自于越來(lái)越惡化的健康和生態(tài)危機(jī)。由于關(guān)心艾滋病和環(huán)境破壞，藝術(shù)家尋找著能建立意識(shí)的做法。”
藝術(shù)實(shí)踐者們從不同的視角和領(lǐng)域出發(fā)在藝術(shù)實(shí)踐中都得出了類似的認(rèn)知，即藝術(shù)在于溝通、對(duì)話、協(xié)商。它更傾向于80年代所展開的“接受美學(xué)”討論，更關(guān)注觀眾、藝術(shù)作品和周遭的關(guān)系、可溝通性、可理解性、政治意圖等。新類型公共藝術(shù)不是一種美學(xué)框架下的開拓，更不是某種形式語(yǔ)言的探索和問(wèn)題意識(shí)的開發(fā)，它應(yīng)該被放到70年代以后的多元文化、身份的承認(rèn)斗爭(zhēng)中被理解和定位。
我們?nèi)绾螐睦碚摮霭l(fā)進(jìn)入中國(guó)的公共藝術(shù)實(shí)踐
今天，藝術(shù)已經(jīng)完全偏離了19世紀(jì)中葉開始的“藝術(shù)為藝術(shù)”之口號(hào)，美學(xué)也不被認(rèn)為是一種獨(dú)立的存在，而是和政治、經(jīng)濟(jì)等一起深度融合在一起的感性研究。特別是對(duì)于公共藝術(shù)的研究和實(shí)踐，早就不再停留于形式主義研發(fā)和創(chuàng)新，如何通過(guò)藝術(shù)的方式鏈接到生活和社會(huì)的方方面面已經(jīng)成為了藝術(shù)家所關(guān)心的問(wèn)題。上面提及的Suzanne Lacy所謂的“新型的公共藝術(shù)”也被稱為“介入式藝術(shù)”。今天公共藝術(shù)家必須變成一個(gè)知識(shí)型的學(xué)者，必須可以鏈接不同的學(xué)科視角，成為一個(gè)跨學(xué)科的通才，這樣才可以從對(duì)于社會(huì)的總體認(rèn)知中把握可以介入的切口。
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