布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）
雕塑家、表演家、后極簡主義者、光藝術(shù)家、畫家、攝影師、全息影像藝術(shù)家，粘在布魯斯·瑙曼身上的標(biāo)簽太多了，但有著五十多年創(chuàng)作經(jīng)驗的藝術(shù)家從來不在乎這些，這位被稱為“看不見的人”，不是在自己的牧場里騎騎馬，就是在他凌亂的工作室里進行著各種藝術(shù)實驗，探索著人們?nèi)绾螣o所事事地等待著“意義”的到來。
76歲的布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）
小城市、農(nóng)場、工作室，他努力讓自己消失
“我一直很喜歡數(shù)學(xué)中的結(jié)構(gòu)，那是一種非常嚴密的語言，它需要充滿生機的制造問題才能發(fā)展下去。”1941年在美國出生，被譽為“當(dāng)代藝術(shù)奠基式人物”的大藝術(shù)家布魯斯·瑙曼最初的探索并不是在藝術(shù)領(lǐng)域，而是數(shù)學(xué)和物理，在1964年從威斯康星大學(xué)麥迪遜分校畢業(yè)后，瑙曼來到加州大學(xué)戴維斯分校開始藝術(shù)的學(xué)習(xí)。
1965年在加州大學(xué)戴維斯分校學(xué)習(xí)的布魯斯·瑙曼
畢業(yè)時他正經(jīng)歷著重大的創(chuàng)作瓶頸，直到他意識到，“如果我是藝術(shù)家，我在工作室里工作，那么我在工作室里做的任何事都是藝術(shù)。在這點上，藝術(shù)更多的是一個活動而不是產(chǎn)品”。
錄像作品，Wall-Floor Positions，1968
而后瑙曼前往三藩市，租下一間原來是個雜貨店的工作室，開始在這里進行對藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)上的探索。仍保留在櫥窗上的霓虹燈管啤酒廣告，在閃滅間也強烈地提示著瑙曼，給予了他無窮的創(chuàng)作靈感。
《100個生與死》 One Hundred Live and Die1984年，霓虹燈管裝置
1979年，為了躲避外界的喧囂，瑙曼搬到了新墨西哥州小城佩科斯。1989年，他又搬到了一個位于加利斯特的偏僻牧場，和同為藝術(shù)家的妻子蘇珊·羅森伯（Susan Rothenberg）一起在這里生活。
在工作室里的瑙曼
在這里他開始學(xué)習(xí)馬術(shù)，并對身體和馬之間的自然運動進行研究。拍攝自己反復(fù)騎馬繞場的錄像，建籬笆的錄像，1988年他還創(chuàng)作了名為《綠馬》（Green Horses）的作品，這是瑙曼自1960年代后自己再次出現(xiàn)在錄像上的作品，畫面上的瑙曼騎在馬上，和馬的運動旋律配合得天衣無縫。
瑙曼工作室墻上的圖片
在牧場生活的幾十年里，瑙曼的生活自覺地遠離了藝術(shù)圈，生活方式和節(jié)奏也完全與藝術(shù)圈脫節(jié)，每天早上在喂飽了馬匹、雞和狗后，瑙曼會騎馬繞著他的牧場或者在競技場練習(xí)馬術(shù)，接著就來到工作室開始工作，他并沒有固定的助理，只有一位每周到他工作室一次的秘書幫助他完成一些行政上的工作。
瑙曼在工作室
除了處理日常事務(wù)，一般時間他都選擇坐在一張?zhí)幱陔s物堆里的椅子上閱讀。傍晚時分，蘇珊或瑙曼會將散養(yǎng)的雞群趕回籠里以防夜間侵襲的郊狼或狐貍。在這些常規(guī)的生活間隙，他繼續(xù)著自己的創(chuàng)作。
布魯斯·瑙曼
1992年，第九屆卡塞爾文獻展的策展人嚴·霍特（Jan Hoet）還曾邀請瑙曼，希望他能效仿1977年卡塞爾推舉博伊斯那樣讓他成為當(dāng)屆卡塞爾的核心人物。但這個邀請被瑙曼禮貌的回絕了，他讓作品《Antro／Socio》代表自己出席，退到作品身后，沉浸在工作室的創(chuàng)作當(dāng)中。“自我暴露不會成就好藝術(shù)”，瑙曼曾這樣說道。
生殖器、牢籠、動物標(biāo)本，他試圖挑戰(zhàn)你的極限
詭異？不安？情色？魔幻？到底該怎么形容瑙曼的這些作品呢？把自己當(dāng)做噴泉，從嘴里吐出水柱；在自己的睪丸上涂抹上黑色的顏料，并用高速攝像機拍攝下來；拉扯自己的嘴；群交的霓虹燈人型，瑙曼這些看起來奇奇怪怪的作品抹去了一切確定因素，要求觀眾自己創(chuàng)造出內(nèi)涵，而不是遵守既定的規(guī)則。
《拉嘴》 Pulling Mouth 1969年，錄像
《噴泉自畫像》（Self-Portrait as Fountain），1966
《黑球》 Black Balls 1969年，8分鐘，無聲
《七個人物》，1985
布魯斯·瑙曼的很多建筑作品都可以讓參觀者走進去感受，但這些作品也是會引起幽閉恐懼的空間。對于1972年創(chuàng)作的作品《卡塞爾走廊：橢圓形空間（Kassel Corridor Elliptical Space）》，瑙曼是這樣解釋的：“不是每個人都能夠進入，但是可以（試圖）觀察，這一點很重要。這是一種道德上的兩難處境，它給整個作品賦予了分量。”
《卡塞爾走廊：橢圓形空間（Kassel Corridor Elliptical Space）》，1972
再走進他1974年創(chuàng)作的作品《雙層鋼籠（Double steel Cage Piece）》中，你要在眾目睽睽之下穿過鐵籠周圍和內(nèi)部狹窄的通道，感受來自幽閉和被窺探的雙層不適。
《雙層鋼籠（Double steel Cage Piece）》，1974
雖然瑙曼一直都很親近動物，但在看到他的作品后你很可能對這個說法表示懷疑。瑙曼的許多動物雕塑都是從各種郵購目錄上購得的動物標(biāo)本。在作品《跳躍的狐貍（Leaping Foxes）》中，他使用倒掛結(jié)構(gòu)，北美的野生動物被像雜技演員一樣被堆成金字塔形狀。
《跳躍的狐貍（Leaping Foxes）》，2018
在作品《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）中，則表現(xiàn)出了他對馴服動物這一行為的模糊態(tài)度。土狼、鹿、熊貓和熊在表演和犧牲，抵抗和亮相之間徘徊。在這件作品中，他用鋁來做動物雕塑，因此當(dāng)旋轉(zhuǎn)木馬開始轉(zhuǎn)動時，這些動物跟地面摩擦?xí)r會產(chǎn)生令人不寒而栗的聲音。
《旋轉(zhuǎn)木馬（Carousel）》，1988
侵入、重復(fù)、不可抗拒，他想不斷提醒你
“聲音具有一種不可抗拒的即時性和侵入性。”瑙曼有意識地將聲音用作他作品和裝置中的一個組成部分。利用樂器或者人聲的錄音，他探索了音調(diào)，聲音和節(jié)奏對空間環(huán)境的作用以及對人們生理和心理敏感性的影響。這種聲音有時含蓄、有所保留，有時則會引起不安和刺激，在瑙曼的作品中形成了一個重要的連續(xù)體。
《給康拉德·費舍爾的六種聲音》，1968
“我希望你還沒有被這些聲音搞瘋。”瑙曼在康拉德·費舍爾的畫廊展出《給康拉德·費舍爾的六種聲音》后對費舍爾這樣說。這件聲音裝置完全是在現(xiàn)場制作的，并引入了瑙曼將聲音視為視覺藝術(shù)媒介的理念。它每天都會播放不同的聲音：來回踱步聲、球彈跳的聲音、走調(diào)的小提琴聲，連椅子也會被移動到不同的位置，連接播放器和椅子的磁帶的長度和角度也會隨之變化。每周日，原畫廊關(guān)閉時，作品也就不會發(fā)出聲音了。
《笨手笨腳（All Thumbs）》，1996
空虛也在布魯斯·瑙曼手中變成了能量。消失、缺席、空虛和分散感是藝術(shù)家作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。這些主題被藝術(shù)家通過分離的肢體部位得到了詮釋。《笨手笨腳（All Thumbs）》，這雙完全由拇指組成的手，借用雙關(guān)語的方式，表達了笨拙或缺乏手工技能的感覺。
Violins Violence Silence, 1981-1982.
布魯斯·瑙曼從不提供簡單的答案，而是希望他的觀眾提高警覺，并且永遠保持警覺。他的作品告訴我們，這就是自由的起點。
《真正的藝術(shù)家通過揭示神秘的真理來幫助世界（The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths）》，1967
“真正的藝術(shù)家通過揭示神秘的真理來幫助世界”。這是他的一件作品，也是他五十年來的創(chuàng)作事實，布魯斯·瑙曼一直在質(zhì)疑權(quán)利結(jié)構(gòu)，挑戰(zhàn)“好”和“壞”等公認的價值觀，并在自己的作品中留下多種，往往相互沖突的理解。
Contrapposto Studies
20多年來布魯斯·瑙曼作品的第一次全面回顧展正在MoMA，和MoMA PS1展出，走進《消失的行為》，深入了解五十年來藝術(shù)家創(chuàng)作的方方面面。
《請注意（Pay Attention）》，1973
布魯斯·瑙曼：消失的行為
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA及MoMA PS1
2018年10月21日-2019年2月25日
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