摘 要 值此“美術(shù)革命”一百周年之際，如何基于當(dāng)代的視野反思并重估其歷史價(jià)值，是一個(gè)重要而迫切的問(wèn)題。透過(guò)對(duì)“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期栗憲庭、高名潞的相關(guān)文本，以及對(duì)康有為“畫(huà)學(xué)變革論”和“大同論”的重新理解，我們可以將“美術(shù)革命”置于全球的視野，提出它與意大利未來(lái)主義、俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)劇場(chǎng)和法國(guó)達(dá)達(dá)主義一同構(gòu)成了20世紀(jì)初全球性的藝術(shù)—社會(huì)革命的聯(lián)動(dòng)，在此基礎(chǔ)上重申康有為關(guān)于未來(lái)世界秩序的“大同”構(gòu)想，及其作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)預(yù)言或預(yù)演與今日全球化境況的批判性關(guān)聯(lián)。
1987年，黃永砯將王伯敏的《中國(guó)繪畫(huà)史》和當(dāng)時(shí)風(fēng)靡國(guó)內(nèi)美術(shù)界的赫伯特·里德的《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》一同扔進(jìn)了洗衣機(jī)，攪拌兩分鐘后，掏出一堆紙漿。作為“廈門(mén)達(dá)達(dá)”的核心成員，黃永砯此舉仿佛是徹底告別歷史和傳統(tǒng)的一部宣言。在此，他放棄的不僅是中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)，也包括西方（現(xiàn)代）藝術(shù)傳統(tǒng)，乃至整個(gè)文化傳統(tǒng)。這一決絕的激進(jìn)姿態(tài)帶有明顯的無(wú)政府主義和虛無(wú)主義的色彩，也因此，它被視為“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”標(biāo)志性的作品之一。
在這之前，在《廈門(mén)達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代》一文中，黃永砯就已公開(kāi)宣稱(chēng)，組建這個(gè)團(tuán)體的目的是在全國(guó)性的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)一步“制造和參與混亂”①。沒(méi)過(guò)多久，在廈門(mén)文化宮廣場(chǎng)實(shí)施的行為《事件》中，他們旗幟鮮明地喊出了“達(dá)達(dá)展在此結(jié)束”“達(dá)達(dá)死了”的口號(hào)，表明他們的革命態(tài)度。這些荒誕的激進(jìn)行為所針對(duì)的不僅是一度主導(dǎo)了半個(gè)多世紀(jì)的革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)傳統(tǒng)，也包括繪畫(huà)本身，甚至連他們自身也成了反叛的對(duì)象。在他們眼中，這才是真正的達(dá)達(dá)，因?yàn)?ldquo;達(dá)達(dá)本身就是反達(dá)達(dá)的”②。革命沒(méi)有目的，革命本身就是目的。這也是黃永砯和“廈門(mén)達(dá)達(dá)”與同時(shí)期諸多前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐的差別所在。高名潞也曾指出前者對(duì)后者的沖擊③。在后者這里，無(wú)論是“北方藝術(shù)小組”的形而上再現(xiàn)，還是“西南群體”的生命流意識(shí)，無(wú)論是超現(xiàn)實(shí)主義式的，還是勞森伯格式的，都或明或暗存在著一個(gè)訴求的目標(biāo)和理想。而前者即黃永砯和“廈門(mén)達(dá)達(dá)”的實(shí)踐，按栗憲庭當(dāng)時(shí)的說(shuō)法，則是一種“無(wú)意義的意義”，他們?cè)噲D“在無(wú)意義中獲得一種自由”④。
無(wú)目的的革命并不意味著它沒(méi)有對(duì)象。對(duì)于黃永砯、“廈門(mén)達(dá)達(dá)”乃至整個(gè)“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”而言，中國(guó)古代畫(huà)史傳統(tǒng)，包括20世紀(jì)“美術(shù)革命”和“革命美術(shù)”（即“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義”）傳統(tǒng)，都是他們革命的對(duì)象。但正是這一叛逆之舉，將力主變革的“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”與同樣激進(jìn)的“美術(shù)革命”聯(lián)系在了一起。盡管世紀(jì)初的語(yǔ)境有別于80年代，其革命的對(duì)象和方式也有所不同，但要說(shuō)整個(gè)20世紀(jì)，1918年左右的藝術(shù)氛圍無(wú)疑最接近1985年前后的藝術(shù)與文化生態(tài)，二者都處在反傳統(tǒng)的“革命”情境中，都在如饑似渴地尋找新的出路。如果說(shuō)“美術(shù)革命”是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)開(kāi)端的話，那么，“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”則是整個(gè)80年代文化熱的重要一環(huán)。
學(xué)界關(guān)于“美術(shù)革命”這段歷史“公案”已有不少研究，相關(guān)的著述可謂汗牛充棟，本文不想再去重復(fù)這段歷史，也無(wú)意鉤沉相關(guān)的細(xì)枝末節(jié)。另外，本文也不是為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重新尋找一個(gè)歷史起點(diǎn)，盡管這是近年來(lái)的一個(gè)理論熱點(diǎn)，不少研究和策展實(shí)踐訴之于此，且更多將現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)特別是20世紀(jì)60—70年代的“地下”藝術(shù)（如“無(wú)名畫(huà)會(huì)”“星星畫(huà)會(huì)”等）作為當(dāng)代藝術(shù)的前身。我更關(guān)心的是，如何從當(dāng)代藝術(shù)的角度甚或說(shuō)以一種“倒放電影”的方式，在現(xiàn)實(shí)與歷史之間重探另外的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而調(diào)動(dòng)起更多隱伏在歷史煙云中的感知與潛能。
一、“美術(shù)革命”中的“寫(xiě)實(shí)”之辨
革命的前夜，常常已經(jīng)是暗流四處涌動(dòng)。1913年，魯迅在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》一文中已經(jīng)對(duì)“美術(shù)”做了定義，并構(gòu)想了一個(gè)現(xiàn)代的功能框架，而這已截然有別于古代中國(guó)繪畫(huà)的文人和宮廷系統(tǒng)⑤。1917年，蔡元培發(fā)表了著名的《以美育代宗教說(shuō)》，提出將用純粹的美育取代宗教與道德作為美術(shù)的功能。不過(guò)，文中并沒(méi)有提供任何具體的風(fēng)格和語(yǔ)言指向⑥。同年，在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中，康有為開(kāi)篇就指出：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，蓋由畫(huà)論之謬也。”基于此，通過(guò)對(duì)歷代畫(huà)論的檢討，他重申了“形”在中國(guó)古代繪畫(huà)中的重要性，如其所言：“非取神即可棄形，更非寫(xiě)意即可忘形也。”進(jìn)一步，他認(rèn)為：“士氣固可貴，而以院體為畫(huà)正法。”盡管他力主“院體畫(huà)”，但實(shí)際上并沒(méi)有徹底否棄文人畫(huà)傳統(tǒng)，而是認(rèn)為一味地“摹寫(xiě)四王、二石之糟粕”并不是畫(huà)學(xué)的出路，更無(wú)法與歐美、日本競(jìng)爭(zhēng)，因此只有“合中西”，方有可能開(kāi)啟“新紀(jì)元”⑦。1919年初，呂澂和陳獨(dú)秀“一唱一和”，正式拉開(kāi)了“美術(shù)革命”的帷幕。
1919年1月15日，《新青年》6卷一號(hào)發(fā)表了呂澂的《美術(shù)革命》和陳獨(dú)秀的回應(yīng)《美術(shù)革命——答呂澂》。呂澂在文中指出：“我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不極加革命也。”他所謂的“弊端”，不僅指文人畫(huà)，也包括宮廷畫(huà)。如他所說(shuō)的，“自昔習(xí)畫(huà)者，非文士即畫(huà)工，雅俗過(guò)當(dāng)，恒人莫由知所謂美焉。近年西畫(huà)東輸，學(xué)校肄業(yè)；美育一說(shuō)，漸漸流傳，乃俗士騖利，無(wú)微不至，突襲西畫(huà)之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫(huà)者，幾莫不以此類(lèi)不合理之繪畫(huà)為能”⑧。除了重新闡明和認(rèn)知東西美術(shù)及其歷史演變，包括美術(shù)本身的范圍與實(shí)質(zhì)等以外，呂澂并沒(méi)有提供任何具體的“革命方案”。陳獨(dú)秀在文中則旗幟鮮明地提出了具體的指向和方略。他認(rèn)為：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫(huà)家也必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼。”⑨說(shuō)到底，陳之所以對(duì)王畫(huà)不滿，是因?yàn)榇蠖嗖皇?ldquo;臨”“摹”，就是“仿”“橅”，而缺乏“創(chuàng)作的天才”“描寫(xiě)的技能”和“藝術(shù)的美”⑩。
魯迅、蔡元培及康有為的觀點(diǎn)無(wú)疑為呂澂、陳獨(dú)秀的“革命論”奠定了基調(diào)，相形之下，呂、陳的姿態(tài)也比魯、蔡、康等要更為激進(jìn)和決絕。而且在呂澂這里，連蔡元培的“以美育代宗教說(shuō)”也成了時(shí)弊和革命的對(duì)象。值得一提的是，無(wú)論呂、陳，還是魯、蔡和康，其實(shí)都不是畫(huà)家出身，甚至沒(méi)有多少繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，由此可以想見(jiàn)，在呂、陳的文中，革命最終何以歸為“創(chuàng)作的天才”“藝術(shù)之美”諸如此類(lèi)含混不清且無(wú)法落實(shí)在畫(huà)面上的表述。不過(guò)即便如此，他們的姿態(tài)和立場(chǎng)依然得到了畫(huà)家們的廣泛響應(yīng)。1919年，劉海粟在《畫(huà)學(xué)上必要之點(diǎn)》一文中，便將“寫(xiě)實(shí)”作為通往自然、積極的“真美”的唯一途徑，甚至具體到用光、用色等實(shí)踐層面{11}。同年，蔡元培響應(yīng)呂澂、陳獨(dú)秀的“革命宣言”，也力倡“實(shí)物的寫(xiě)生”和“寫(xiě)實(shí)”。一年后，徐悲鴻在《繪學(xué)雜志》第1期發(fā)表了《中國(guó)畫(huà)改良論》，文中他對(duì)中西繪畫(huà)傳統(tǒng)做了明確的辨析和區(qū)分，也認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣”。在他看來(lái)，“畫(huà)之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫(xiě)，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時(shí)，或無(wú)須憑實(shí)寫(xiě)，而下筆未嘗違背真實(shí)景象”。如“中國(guó)畫(huà)不寫(xiě)影，其趣遂與歐畫(huà)大異，然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無(wú)別也”{12}。盡管其中有些判斷略顯偏頗{13}，但已足以明確他的觀點(diǎn)和意圖：“寫(xiě)實(shí)”才是改良或重振中國(guó)畫(huà)的途徑和目的。
當(dāng)然，革命并非當(dāng)時(shí)唯一的論調(diào)，寫(xiě)實(shí)也并非當(dāng)時(shí)唯一的出路，依然有金城、陳衡恪、黃賓虹等文人畫(huà)家堅(jiān)守著中國(guó)畫(huà)的摹古傳統(tǒng)。陳衡恪就認(rèn)為，“文人畫(huà)不求形似，正是畫(huà)之進(jìn)步”{14}。而“師古人”一度主導(dǎo)黃賓虹大半生的繪畫(huà)實(shí)踐和觀念。這里尤其值得一提的是康有為。由于“寫(xiě)實(shí)主義”在20世紀(jì)的廣泛傳播和迅速發(fā)展，特別是在很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，“寫(xiě)實(shí)主義”與政治緊密結(jié)合，在事后被視為現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)中一個(gè)具有“曖昧感”的概念，康有為被視為造成“寫(xiě)實(shí)主義”稱(chēng)霸天下的局面的“始作俑者”之一{15}。徐悲鴻曾經(jīng)提到，之所以到法國(guó)選擇學(xué)習(xí)“寫(xiě)實(shí)主義”，乃至后來(lái)把“寫(xiě)實(shí)主義”推作中國(guó)藝術(shù)的主流，與早年受康有為的影響不無(wú)關(guān)系{16}。但康有為不同于憧憬科學(xué)與民主的陳獨(dú)秀，從未寄望于西方“寫(xiě)實(shí)主義”，而且他從來(lái)也不準(zhǔn)備放棄傳統(tǒng)。他說(shuō)：“遍覽百?lài)?guó)作畫(huà)皆同，故今歐美之畫(huà)與六朝唐宋之法同。”{17}他甚至提出油畫(huà)最初起源于中國(guó)，是馬可波羅將其傳至歐洲，據(jù)此他認(rèn)為宋代工筆設(shè)色、狀物逼真即是“油畫(huà)”的前身{18}。如此一廂情愿的論調(diào)，對(duì)錯(cuò)與否自不待言{19}，但其內(nèi)心深處的“世界主義”或“普遍主義”顯然既不是回到古代，也并非通往西方，而是意在重塑一個(gè)全世界可以共享的繪畫(huà)方式。也可見(jiàn)，一向被視為保守派的康有為實(shí)際比當(dāng)時(shí)任何激進(jìn)派都要激進(jìn)。
二、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，抑或社會(huì)革命？
迄今為止，美術(shù)學(xué)界關(guān)于“美術(shù)革命”的歷史評(píng)估和爭(zhēng)論大多還是糾纏在“寫(xiě)實(shí)主義”及其文化、社會(huì)動(dòng)因上。1989年初，栗憲庭撰寫(xiě)了《“五四美術(shù)革命”批判》一文，清理并重估了“美術(shù)革命”和“寫(xiě)實(shí)主義”的歷史價(jià)值，包括后來(lái)的“二徐之爭(zhēng)”（徐悲鴻與徐志摩）也是他觀照和“批判”的對(duì)象。在他看來(lái)，身處內(nèi)憂外患的時(shí)代，尋找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心態(tài)，“美術(shù)革命”的目的是要喚起民眾，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)大眾化”，而傳統(tǒng)文人的避世心態(tài)顯然與此氛圍格格不入。與此同時(shí)，由胡適和陳獨(dú)秀發(fā)動(dòng)的“白話文運(yùn)動(dòng)”也是為了喚起民眾。這說(shuō)明，“美術(shù)革命”不是一個(gè)藝術(shù)層次的革命，而是以藝術(shù)之名進(jìn)行的一場(chǎng)思想革命和社會(huì)革命{20}。因此，他認(rèn)為從“美術(shù)革命”到建國(guó)以來(lái)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，其實(shí)是一以貫之的。特別是針對(duì)“宋以后中國(guó)藝術(shù)中逐漸失去的入世精神而言，毛澤東作為在社會(huì)革命方面取得卓越成就的偉大英雄，以他特有的敏感，捕捉到了中國(guó)藝術(shù)中最缺乏也最需要的精神——現(xiàn)實(shí)感”。當(dāng)然，文章最后他不忘提示，重申“現(xiàn)實(shí)感”并不是回歸革命現(xiàn)實(shí)主義，更不能因此就退回到超功利主義的象牙塔，而是要“走出傳統(tǒng)入世和出世的循環(huán)怪圈，在更高層次上把握入世精神”{21}。其實(shí)，在此前的《重要的不是藝術(shù)》（1985）一文中，他就已經(jīng)提出“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”不是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng){22}。這篇文章成了“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的“綱領(lǐng)”，盡管文章發(fā)表后引起了極大的爭(zhēng)議，但對(duì)于栗憲庭而言，他自始至終所關(guān)注的只是價(jià)值問(wèn)題，他認(rèn)為精神背景和價(jià)值支點(diǎn)才是判斷作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)所在，而這在很大程度上取決于藝術(shù)家所身處的特殊的文化情境{23}。
如果說(shuō)康有為、呂澂和陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”將“寫(xiě)實(shí)”作為革命的目標(biāo)的話，那么在栗憲庭眼中，同樣作為一場(chǎng)革命的“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的目標(biāo)則是“大靈魂的生命激情”。在這里，無(wú)論寫(xiě)實(shí)主義，還是現(xiàn)代主義，抑或畢加索、波洛克、勞森伯格等，都不是藝術(shù)的目的，個(gè)人生命里流淌著的與人類(lèi)命運(yùn)共悲歡的血液和激情，才是他追求的最高目標(biāo)和終極期待{24}。而有了這樣一個(gè)價(jià)值支點(diǎn)，是不是寫(xiě)實(shí)，是不是現(xiàn)代，是不是現(xiàn)成品，都變得次要了?？梢?jiàn)，就理想與目標(biāo)而言，栗憲庭眼中的“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”正是20世紀(jì)初“美術(shù)革命”的延續(xù)。換言之，后者也可以被視為當(dāng)代的一場(chǎng)預(yù)演。試想，圖存救亡的年代，“寫(xiě)實(shí)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”不也是一種與人類(lèi)命運(yùn)共悲歡的選擇嗎？栗憲庭念茲在茲的悲劇情懷和大靈魂激情（如他曾經(jīng)極力推崇的丁方的“黃土地”系列即是“力量、悲劇與英雄主義”的化身{25}）與徐悲鴻筆下的《田橫五百士》《愚公移山》又有什么本質(zhì)的不同呢？至少，在栗憲庭的內(nèi)心深處，是希望掀起一場(chǎng)像“美術(shù)革命”一樣的思想革命和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的?？墒牵?ldquo;寫(xiě)實(shí)”主宰的“美術(shù)革命”及其延續(xù)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義”，又是“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所反叛和革命的對(duì)象。歷史吊詭的一面也正體現(xiàn)在這里。
幾乎同時(shí)，“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”另一位重要的理論推動(dòng)者高名潞也發(fā)表了對(duì)于“美術(shù)革命”以及20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的思考和檢討。高名潞指出，只有通過(guò)理性的破壞，方可徹底結(jié)束明清文人畫(huà)封閉的自足世界。但是，由于戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)、政治變革的不斷沖擊，使這場(chǎng)“破壞”運(yùn)動(dòng)很快走向“急功近利”，即匆匆回歸于社會(huì)群體的道德現(xiàn)實(shí)之中，從而仍然不能將藝術(shù)表現(xiàn)的終極因放到文化本位的層次上。但正是上述心態(tài)特征，揭開(kāi)了中國(guó)近現(xiàn)代、特別是當(dāng)代“人學(xué)”繪畫(huà)的發(fā)展主潮{26}。如在高看來(lái)，徐悲鴻所選擇的既不是現(xiàn)實(shí)主義，也不是現(xiàn)代主義或形式主義，而更接近象征主義。就像和徐共同創(chuàng)辦“南國(guó)社”的田漢所說(shuō)的：“悲鴻的畫(huà)名曰寫(xiě)實(shí)主義（Realism），其實(shí)還是理想主義（Idealism）。”{27}高名潞亦認(rèn)為，徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)情感總是為某種理想情操和美的原則所規(guī)范著，他的《徯我后》《田橫五百士》《愚公移山》等作品中的象征因素，寄托著他對(duì)于理想人格和“天人”情操的向往{28}。無(wú)獨(dú)有偶，栗憲庭在《重要的不是藝術(shù)》文末亦曾認(rèn)為：“標(biāo)志一個(gè)時(shí)代新藝術(shù)的誕生，首先是對(duì)一種新的人格的追求。”{29}而且，高名潞也不否認(rèn)“五四美術(shù)革命”與“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián){30}，在他看來(lái)，“普遍的人的價(jià)值”是二者共享的價(jià)值基礎(chǔ)。他曾提到，盡管人文主義和人道主義在西方已經(jīng)很少有人提及，但在中國(guó)的具體現(xiàn)實(shí)情境中，普遍的人的價(jià)值和公共性的人本主義仍有其特殊意義{31}。因此，無(wú)論是他所謂的“理性繪畫(huà)”（以北方藝術(shù)群體為代表），還是“生命流”（以西南藝術(shù)群體為代表），無(wú)不延續(xù)著“美術(shù)革命”的精神，透過(guò)反烏托邦的烏托邦話語(yǔ)，訴諸人的解放和人文主義的追求。
不過(guò)盡管如此，在栗憲庭與高名潞之間依然存在著明顯的分歧。栗憲庭觀照的是生命激情，高名潞強(qiáng)調(diào)的則是理性精神。對(duì)栗而言核心在于，無(wú)論“美術(shù)革命”，還是“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，都不是單純的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是一場(chǎng)思想革命和社會(huì)運(yùn)動(dòng)；對(duì)高而言，兩次美術(shù)運(yùn)動(dòng)都是一種人的自覺(jué)和新的主體的建構(gòu)。然而意味深長(zhǎng)的是，進(jìn)入21世紀(jì)后，兩位殊途同歸，都選擇了回歸傳統(tǒng)。2003年，栗憲庭策劃的群展“念珠與筆觸”在北京東京藝術(shù)工程和大山子藝術(shù)西區(qū)開(kāi)幕，六年后，高名潞策劃了大型展覽“意派”（今日美術(shù)館，2009）。兩位曾是“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的靈魂人物，是前衛(wèi)藝術(shù)在中國(guó)的主要推動(dòng)者，而此時(shí)卻都試圖通過(guò)回溯歷史傳統(tǒng)，重新理解并建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)方式。在異常繁復(fù)的全球化語(yǔ)境中，這想必是二者共同基于現(xiàn)實(shí)情境的選擇，甚至可以視為一次新的“革命”，可是，若從其本意而言，它們與“美術(shù)革命”的“反傳統(tǒng)”立場(chǎng)又的確是背道而馳的。
回溯古代傳統(tǒng)不單是批評(píng)家和策展人的一種理論建構(gòu)，且一度成了一個(gè)潮流和現(xiàn)象，甚至連曾遭呂澂、陳獨(dú)秀鄙棄和批判的“四王”也變作諸多當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)和資源。在“美術(shù)革命”者眼中代表保守、陳舊的“四王”，到了當(dāng)代藝術(shù)家眼中，卻成了中國(guó)畫(huà)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的案例。這一認(rèn)知的反轉(zhuǎn)事實(shí)上取決于藝術(shù)史知識(shí)系統(tǒng)的革新。正是在高居翰、石守謙等藝術(shù)史家的研究和歷史重估中，董其昌和“四王”從擬古、摹古的保守形象搖身成了中國(guó)畫(huà)之現(xiàn)代性的典范{32}。這一新的藝術(shù)史認(rèn)知在很大程度上影響了當(dāng)下諸多以水墨作為媒介的藝術(shù)家的實(shí)踐，如郝量的《瀟湘八景》（2016）即是一個(gè)典型的案例。同樣，關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義”的認(rèn)識(shí)也在轉(zhuǎn)變。在“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中，它被看作是一種功利主義藝術(shù)和政治藝術(shù)，是前衛(wèi)藝術(shù)家們反叛和革命的對(duì)象，然而到了2000年后，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不再是一個(gè)批判的對(duì)象，而是作為一個(gè)研究課題，成了王音、王功新等藝術(shù)家思考現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的演變及其與現(xiàn)代中國(guó)建構(gòu)之關(guān)系的一個(gè)知識(shí)對(duì)象和創(chuàng)作基礎(chǔ)。凡此種種，是否意味著這同樣是歷史的吊詭呢？
三、“參與式藝術(shù)”的全球聯(lián)動(dòng)與“大同”構(gòu)想
在栗憲庭和高名潞的歷史表述中，“美術(shù)革命”的意涵顯然已經(jīng)超越了關(guān)于“寫(xiě)實(shí)”的爭(zhēng)論，但是，似乎也不止于他們所謂的思想解放、社會(huì)運(yùn)動(dòng)和人的自覺(jué)這一價(jià)值層面?；剡^(guò)頭看，當(dāng)時(shí)還在執(zhí)念于“寫(xiě)實(shí)”的康有為、呂澂、陳獨(dú)秀等并未意識(shí)到，幾乎與此同時(shí)，風(fēng)起云涌的俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)、意大利未來(lái)主義和法國(guó)達(dá)達(dá)主義在思想觀念深處與“美術(shù)革命”的精神并無(wú)二致。而若將這些藝術(shù)思潮和運(yùn)動(dòng)放在一起審視，便構(gòu)成了一場(chǎng)全球性的藝術(shù)—社會(huì)革命的聯(lián)動(dòng)。
克萊爾·畢莎普曾將意大利未來(lái)主義劇場(chǎng)與傳統(tǒng)觀看模式的決裂、1917年俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)劇場(chǎng)和群眾大會(huì)表演、法國(guó)達(dá)達(dá)主義作為參與式藝術(shù)的三個(gè)歷史源頭{33}，且每一種參與皆植根于其所處的獨(dú)特的文化、社會(huì)情境。畢莎普指出：“對(duì)于未來(lái)主義而言，參與始自對(duì)于右翼民族主義的主動(dòng)接受；在革命后的俄國(guó)，參與則是指肯定革命的理想；只有否定所有政治和道德立場(chǎng)的達(dá)達(dá)主義，才真正擺脫了以意識(shí)形態(tài)為動(dòng)機(jī)的參與。”{34}除了導(dǎo)論的開(kāi)頭提了一句“長(zhǎng)征計(jì)劃”外，中國(guó)藝術(shù)不在其視野中。想必是因?yàn)椴涣私?0世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史，不然“美術(shù)革命”定會(huì)成為她論述的另一個(gè)案例。在此，我們不妨將其看作參與式藝術(shù)的第四個(gè)源頭。如前所言，“美術(shù)革命”之所以力主“寫(xiě)實(shí)”，目的就是為了喚起民眾，其普遍性就在于它最易被大眾所辨識(shí)和感知，進(jìn)而讓更多人通過(guò)藝術(shù)，走向十字街頭，積極參與到民族救亡的運(yùn)動(dòng)中。不過(guò)相比而言，延續(xù)了“美術(shù)革命”和新文化運(yùn)動(dòng)的精神，于20世紀(jì)20年代后期由魯迅、許幸之等發(fā)起的新興木刻運(yùn)動(dòng)似乎更具有參與性和革命的煽動(dòng)力。正是這些新的藝術(shù)形式、新的制作和傳播方式、新型的藝術(shù)家，重建了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，也表現(xiàn)出一種新的歷史與現(xiàn)實(shí)的意識(shí){35}。自90年代以來(lái)，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)日益失衡，階層日趨分化，參與性藝術(shù)已經(jīng)蔓延為一個(gè)全球性的潮流。而“美術(shù)革命”和新興木刻運(yùn)動(dòng)也由此成了參與式藝術(shù)在中國(guó)的一個(gè)重要的歷史源頭和話語(yǔ)動(dòng)因{36}。
2014年，策展人安塞姆·弗蘭克（Anselm Franke）將其作為“社會(huì)工廠：第十屆上海雙年展”策展理念的敘述起點(diǎn)之一。弗蘭克指出，木刻運(yùn)動(dòng)為我們提供的不僅是一種刻畫(huà)手法，令“客觀結(jié)構(gòu)”與“主觀機(jī)制和感知”之間的辯證變得戲劇化，而且，木刻制作的物質(zhì)性——通過(guò)物質(zhì)“印象”的“正”與“反”的呈現(xiàn)，亦直觀承載了一種辯證安排。這樣一種辯證性也暗示了自“美術(shù)革命”和新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)革命者身上的種種矛盾，他們一方面極力反傳統(tǒng)，另一方面通過(guò)喚起民眾，轉(zhuǎn)變?nèi)嗣竦乃枷?，似乎又維護(hù)和復(fù)興了他們所摒棄的傳統(tǒng){37}。假設(shè)這是第四種參與式藝術(shù)的方式，那么它與上述畢莎普提及的20世紀(jì)初發(fā)生在歐洲的三種參與式藝術(shù)有所不同，它所提供的是一種基于辯證和矛盾的參與方式。
然而，有別于呂澂、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等革命者的是，在康有為的身上，除了弗蘭克提到的悖謬和吊詭以外，還體現(xiàn)了另一層辯證和矛盾?？涤袨榱Τ?ldquo;寫(xiě)實(shí)”，但此“寫(xiě)實(shí)”并非是西方的“寫(xiě)實(shí)主義”，而是據(jù)此將其追溯到了中國(guó)傳統(tǒng)的院體畫(huà)，且即使是對(duì)于革命者最大的“敵人”文人畫(huà)，他也始終保持著審慎和克制，這意味著，“盡管康有為有感于西學(xué)的挑戰(zhàn)而倡言畫(huà)學(xué)變革，但與陳獨(dú)秀相比，康從來(lái)也不準(zhǔn)備放棄傳統(tǒng)”{38}。而且，他還堂而皇之地提出“寫(xiě)實(shí)”原本就是從中國(guó)傳至西方的。故而，根源于中國(guó)古代傳統(tǒng)的“寫(xiě)實(shí)”原本就具有一種世界性和普遍性。李偉銘指出，就某種終極理想而言，康有為在理論上的確是一個(gè)“純粹的世界主義者”，但是同時(shí)，他又從未放棄以儒家文化為中心的民族文化認(rèn)同感{39}。這一內(nèi)在的矛盾和悖論亦體現(xiàn)在他的《大同書(shū)》中，在此，他構(gòu)想了一套新的未來(lái)世界秩序。這是“一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界截然相反的世界法則，不但消除競(jìng)爭(zhēng)、軍隊(duì)和殺伐，而且要取消……國(guó)家、主權(quán)、階級(jí)、私有財(cái)產(chǎn)，以及性別差異……它以合大地、同人類(lèi)為前提，而合大地、同人類(lèi)又以國(guó)家兼并、科技發(fā)展和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)化為前提。”{40}汪暉將其概括為一種“儒學(xué)普遍主義”，本質(zhì)上它與李偉銘所論并無(wú)二致。汪暉指出，康有為的“大同論”并非執(zhí)著于“中國(guó)”的再定義，“而是著眼于世界的再組織。儒學(xué)的普遍性不再單純地依賴(lài)于‘中國(guó)’這一概念，正如西方的科學(xué)和政治學(xué)說(shuō)一樣，它是世界和宇宙的普遍法則”{41}?？梢?jiàn)，康有為將“寫(xiě)實(shí)”的根源附著在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)上，與將儒學(xué)作為中心理論上是完全一致的。同樣，他認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)”不是中國(guó)所獨(dú)享的，而是全世界可以共享的一種繪畫(huà)方式。
透過(guò)康有為的“畫(huà)學(xué)變革”論（或“美術(shù)革命”論）與“大同書(shū)”之間的親緣關(guān)系，不妨再次回到克萊爾·畢莎普的敘述框架，回到意大利未來(lái)主義與法西斯主義、俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)劇場(chǎng)與布爾什維克革命、法國(guó)達(dá)達(dá)主義與無(wú)政府主義之間的關(guān)系中。就革命性本身而言，這四重關(guān)系的觀念之間并不乏相似之處：康有為的“儒學(xué)普遍主義”構(gòu)想了一個(gè)未來(lái)世界新秩序；而未來(lái)主義全盤(pán)否定傳統(tǒng)價(jià)值，同法西斯主義一道規(guī)劃著現(xiàn)代主義事業(yè)和新未來(lái)；布爾什維克革命的終極目標(biāo)是一個(gè)理想的、完美的共產(chǎn)主義世界；而無(wú)政府主義則設(shè)想通往一個(gè)由個(gè)體自愿組成的絕對(duì)自由、絕對(duì)平等的烏托邦社會(huì)。毫無(wú)疑問(wèn)，這些關(guān)于未來(lái)的構(gòu)想和激進(jìn)行動(dòng)所面對(duì)的是同一個(gè)由資本主義和殖民主義主導(dǎo)的現(xiàn)代世界體系，并自覺(jué)地卷入了20世紀(jì)浩浩蕩蕩的全球性的革命運(yùn)動(dòng)。
毫無(wú)疑問(wèn)，這是一直以來(lái)被忽視的一個(gè)“美術(shù)革命”的意義層次。遺憾的是，迄今我們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)同時(shí)與康有為這一“普遍主義”和“大同”構(gòu)想的觀念相應(yīng)的藝術(shù)形式，不像意大利未來(lái)主義、法國(guó)達(dá)達(dá)主義或俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)劇場(chǎng)（包括俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)），其形式本身就充滿著對(duì)于未來(lái)的想象?？涤袨檫x擇了寫(xiě)實(shí)作為自己革命思想的著力點(diǎn)之一，問(wèn)題在于，既然寫(xiě)實(shí)無(wú)法提供任何超乎現(xiàn)實(shí)的想象，且很快演化為現(xiàn)實(shí)主義，為什么他還要訴諸寫(xiě)實(shí)呢？誠(chéng)然，在內(nèi)憂外患的特殊情境下，寫(xiě)實(shí)或許是最有效的一種革命手段，甚或是一個(gè)迫不得已的選擇，但其真正的目的是革命，而不是藝術(shù)。因此可以說(shuō)，與康有為的“普遍主義”和“大同”構(gòu)想相匹配的不是寫(xiě)實(shí)，而是革命，或者說(shuō)是作為革命的寫(xiě)實(shí)。只是這里的寫(xiě)實(shí)并非西方寫(xiě)實(shí)主義，而是中國(guó)古代院體寫(xiě)實(shí)。一方面，這一選擇暗合了其“儒學(xué)普遍主義”以儒家文化為中心的理念，另一方面，他所認(rèn)同的宋代院體畫(huà)中的意象或觀念也的確更接近他關(guān)于未來(lái)世界的“大同”構(gòu)想。
在康有為眼中，不光是文人畫(huà)，即使西畫(huà)也不及宋代院體畫(huà)。他說(shuō)：“畫(huà)至于五代，有唐之樸厚而新開(kāi)精深華妙之體；至宋人出而集其成，無(wú)體不備，無(wú)美不臻，且其時(shí)院體爭(zhēng)奇競(jìng)新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及。”{42}石守謙指出，無(wú)論是郭熙《早春圖》（1072），還是李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（1124），包括王希孟《千里江山圖》（1113），所傳遞的都是一種帝國(guó)的意象。如《早春圖》，“既是一幅春景圖像，也是具有天命之理想圣君統(tǒng)治之下帝國(guó)形象的完美呈現(xiàn)”，而且，它也的確“符合神宗朝銳意革新的政治氛圍”{43}。另如《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，除了是在描繪一個(gè)充滿生氣的絕勝松林谷地之外，也在傳達(dá)著一種圣君治下政府中人才鼎盛的政治意象?！肚Ю锝綀D》則從稱(chēng)頌太平盛世這一角度呈現(xiàn)了徽宗的理想帝國(guó)山水{44}?？涤袨榈漠?huà)論中并未直接提及這一層面，但并不能因此否認(rèn)，“帝國(guó)山水”所隱喻的正是他念茲在茲的普遍的、理想的人間秩序。關(guān)鍵在于，在他所認(rèn)同的宋代寫(xiě)實(shí)中，本身就包括了上述三幅經(jīng)典之作。
余 論
2017年10月，由亞歷山大·孟璐（Alexandra Munroe）、侯瀚如、田霏宇（Philip Tinari）策劃的展覽“世界劇場(chǎng)”在美國(guó)古根海姆美術(shù)館盛大開(kāi)幕。展覽系統(tǒng)梳理了20世紀(jì)90年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)、西方以及整個(gè)世界之間復(fù)雜關(guān)系的變動(dòng)。展覽的標(biāo)題來(lái)自參展藝術(shù)家黃永砯1993年的同名作品。這是一部寓言性的裝置，在一個(gè)模擬全景敞視監(jiān)獄的封閉、透明的空間內(nèi)，藝術(shù)家投放了上百只昆蟲(chóng)、爬蟲(chóng)等各種小動(dòng)物，任由它們之間相互撕咬、蠶食。在藝術(shù)家看來(lái)，它所指的既是霍布斯筆下的弱肉強(qiáng)食的叢林法則與自然狀態(tài)，同時(shí)，也是由資本主義所主導(dǎo)的現(xiàn)代世界秩序。孰料，展覽開(kāi)幕前夕，美國(guó)動(dòng)物保護(hù)協(xié)會(huì)以展覽涉嫌虐待動(dòng)物的名義抗議其中涉及動(dòng)物的三件作品（《世界劇場(chǎng)》系其中之一），直至迫使美術(shù)館和策展人撤出相關(guān)作品。展覽引發(fā)的爭(zhēng)議不斷升級(jí)，但似乎并不新奇，因?yàn)檫@已成為一種政治常態(tài)。這也說(shuō)明，《世界劇場(chǎng)》所喻示的正是當(dāng)下同質(zhì)而又多歧、處處是沖突和危機(jī)的全球化狀況。
黃永砯提醒我們，這些來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界和想象世界的活體動(dòng)物或動(dòng)物標(biāo)本，實(shí)際參考的是《山海經(jīng)》《抱樸子》等中國(guó)古代傳說(shuō)，目的是為了重探世界的真理{45}。也是在這個(gè)意義上，它恰好反向地回應(yīng)了20世紀(jì)初康有為的“儒學(xué)普遍主義”或“民族世界主義”。毫無(wú)疑問(wèn)，《世界劇場(chǎng)》所隱喻的現(xiàn)實(shí)世界與康有為構(gòu)想的“大同世界”屬于兩個(gè)截然相反的世界，因此，重申其“大同”構(gòu)想，本身亦是對(duì)今日之全球化危機(jī)的一次批判性介入。相形之下，當(dāng)下真正契合康有為“大同論”的是邱志杰的《世界地圖計(jì)劃》（2010—）、鄭國(guó)谷的《了園》（2011—）及徐震—沒(méi)頂公司的“進(jìn)化”系列（2013—），可以說(shuō)，它們都在構(gòu)想著一個(gè)普遍的、與現(xiàn)實(shí)世界法則相反的未來(lái)世界秩序。
在《世界地圖計(jì)劃》中，邱志杰用傳統(tǒng)水墨媒介，融合了西方地圖和中國(guó)古代輿圖兩種形式，描繪和書(shū)寫(xiě)他對(duì)世界的觀看、體認(rèn)和想象。無(wú)論《烏托邦地圖》（2015），還是《從華夏到中國(guó)》（2016），透過(guò)他的重新疏解、連接和地景式的編織，歷史與現(xiàn)實(shí)中的諸多概念、語(yǔ)詞釋放出不同的意義和能量，并由此建構(gòu)了一個(gè)新的未來(lái)世界秩序。邱志杰并不否認(rèn)儒學(xué)作為他藝術(shù)實(shí)踐和觀念的根基，并嘗言他是“由佛入儒”{46}，也正是這一點(diǎn)賦予他的世界性構(gòu)想某種超越性的平等、大同之意涵。鄭國(guó)谷《了園》的前身是《帝國(guó)時(shí)代》（2000—）。如果說(shuō)《帝國(guó)時(shí)代》是一種思想的擴(kuò)張的話，《了園》則是一種內(nèi)在的超越。鄭國(guó)谷將它視為一個(gè)新的磁場(chǎng)和能量體，在這里，它可以開(kāi)啟更多的時(shí)空維度，進(jìn)而讓更多人意識(shí)到每個(gè)身體、意念乃至宇宙萬(wàn)物都潛伏著其生命得以維系的能量結(jié)構(gòu)和精神機(jī)體。這是一個(gè)新的生命場(chǎng)域，是一個(gè)徹底悖離或超越全球化結(jié)構(gòu)的新世界。在康有為的“畫(huà)學(xué)變革”論中，所謂“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”的底色實(shí)際上是“進(jìn)化論”，這一點(diǎn)也同時(shí)體現(xiàn)在他由春秋公羊?qū)W之“三世說(shuō)”（即“據(jù)亂世、升平世、太平世”）開(kāi)出“大同世界”的理論過(guò)程中{47}。徐震—沒(méi)頂公司的《進(jìn)化—異形》（2018）并非直接源自“進(jìn)化論”，而是在資本主義（主要體現(xiàn)在“超市”系列、《沒(méi)頂公司》及《徐震專(zhuān)賣(mài)店》等作品中）與文明沖突（如《中東展》《饑餓的蘇丹》《運(yùn)動(dòng)場(chǎng)》等作品）或者說(shuō)貿(mào)易與戰(zhàn)爭(zhēng)的共構(gòu)中催生出來(lái)的一種新的想象和話語(yǔ)——當(dāng)然，貿(mào)易與戰(zhàn)爭(zhēng)本身也是全球化秩序兩個(gè)密不可分的重要支點(diǎn)。無(wú)論是《沒(méi)頂曲項(xiàng)瓶》，還是《永生》，它們既是“合中西”的結(jié)果，同時(shí)，也在預(yù)言一個(gè)化內(nèi)外、去沖突的未來(lái)世界秩序。也是在這個(gè)意義上，我們不妨作一大膽的推論：20世紀(jì)初轟轟烈烈的“美術(shù)革命”不正是當(dāng)代藝術(shù)的一場(chǎng)預(yù)演嗎？
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① 費(fèi)大為：《兩分鐘洗滌：黃永砯在中國(guó)的時(shí)期》，菲利普·維赫涅、鄭道煉編《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，上海人民出版社2008年版，第9頁(yè)。
②{33}{34} 克萊爾·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，林宏濤譯，臺(tái)灣典藏家庭出版2015年版，第119頁(yè)，第81—82頁(yè)，第124頁(yè)。
③ 高名潞：《新潮美術(shù)在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)格局中的地位及意義》，《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1997年版，第137頁(yè)。
④ 栗憲庭：《蔑視、破壞藝術(shù)語(yǔ)言即黃永砯的藝術(shù)語(yǔ)言》，《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第209頁(yè)。
⑤ 魯迅：《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》，郎紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，上海書(shū)畫(huà)出版社1999年版，第10—14頁(yè)。
⑥ 蔡元培：《以美育代宗教說(shuō)》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，第15—19頁(yè)。
⑦{17}{42} 康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，第21—25頁(yè)，第24頁(yè)，第23頁(yè)。
⑧ 呂澂的《美術(shù)革命》一文和陳獨(dú)秀的回應(yīng)文章《美術(shù)革命——答呂澂》最初發(fā)表于《新青年》6卷一號(hào)，但刊發(fā)時(shí)間一直以來(lái)被誤寫(xiě)為“1918年1月15日”，據(jù)談晟廣的考證，正確的時(shí)間是1919年1月15日（參見(jiàn)呂澂《美術(shù)革命（節(jié)選）》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，第26—27頁(yè)；談晟廣《以“傳統(tǒng)”開(kāi)創(chuàng)“現(xiàn)代”：藝術(shù)史敘事中被遮蔽的民國(guó)初年北京畫(huà)壇考》，載《文藝研究》2016年第12期）。
⑨⑩ 陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，第29頁(yè)，第30頁(yè)。
{11} 劉海粟：《畫(huà)學(xué)上必要之點(diǎn)》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，第35頁(yè)。
{12} 徐悲鴻：《中國(guó)畫(huà)改良論》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，第38—42頁(yè)。
{13} 關(guān)于中國(guó)畫(huà)不寫(xiě)影，也不盡然，如喬仲常《后赤壁賦圖》首段人物的影子，又當(dāng)作何解釋?zhuān)烤痛?，石守謙認(rèn)為，這里畫(huà)出人影是為了呼應(yīng)賦文“木葉盡脫、人影在地”的文字（石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫(huà)和觀眾的歷史》，臺(tái)灣石頭出版公司2017年版，第68頁(yè)）。
{14} 陳衡?。骸段娜水?huà)之價(jià)值》，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，第71頁(yè)。
{15}{18}{38}{39} 李偉銘：《傳統(tǒng)與變革：中國(guó)近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第138頁(yè)，第145頁(yè)，第145頁(yè)，第145頁(yè)。
{16} 轉(zhuǎn)引自栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》，第60頁(yè)。
{19} 水天中：《“油畫(huà)源于中國(guó)”說(shuō)質(zhì)疑》，《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)評(píng)論》，山西人民出版社1990年版，第91—93頁(yè)。
{20}{21} 栗憲庭：《“五四美術(shù)革命”批判》，《重要的不是藝術(shù)》，第47頁(yè)，第60頁(yè)。
{22}{23} 栗憲庭：《重要的不是藝術(shù)》，《重要的不是藝術(shù)》，第110—112頁(yè)，第113頁(yè)。
{24}{29} 栗憲庭：《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》，《重要的不是藝術(shù)》，第118—124頁(yè)，第124頁(yè)。
{25} 栗憲庭：《力量、悲劇與英雄主義——象征表現(xiàn)主義畫(huà)家丁方》，《重要的不是藝術(shù)》，第210—228頁(yè)。
{26}{28} 高名潞：《新、老傳統(tǒng)：自我完善與集體烏托邦》，《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，第25頁(yè)，第27頁(yè)。
{27} 李松：《徐悲鴻年譜》，上海人民美術(shù)出版社1985年版。轉(zhuǎn)引自高名潞《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，第27頁(yè)。
{30} 高名潞：《八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，第125頁(yè)。
{31} 高名潞：《關(guān)于理性繪畫(huà)》，《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》，第164頁(yè)。
{32}{43}{44} 石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫(huà)和觀眾的歷史》，第198—209頁(yè)，第52頁(yè)，第54頁(yè)。
{35}{37} 安塞姆·弗蘭克編《社會(huì)工廠：第十屆上海雙年展》，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館2015年版，第260頁(yè)，第26—27頁(yè)。
{36} 王春辰：《藝術(shù)介入社會(huì)——一種新藝術(shù)關(guān)系》，timezone8出版2010年版，第15—16頁(yè)。
{40}{41} 汪暉：《現(xiàn)代中國(guó)思想的興起》上卷第二部，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第778頁(yè)，第753頁(yè)。
{45} 侯瀚如：《變化才是規(guī)則》，《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，第16—17頁(yè)。
{46} 魯明軍：《訪問(wèn)邱志杰》，邱志杰北京工作室，2017，未刊稿。
{47} 茅海建指出，在《（禮運(yùn)）注》等“大同三世說(shuō)”的重要著作中，康有為雖大量使用“進(jìn)化”一詞，但僅僅是“拿來(lái)主義”式的運(yùn)用；“大同三世說(shuō)”雖主張進(jìn)步，卻不是進(jìn)化論所催生的（茅海建：《再論康有為與進(jìn)化論》，載《中華文史論叢》2017年第2期）。
（作者單位 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）
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