6月24日下午，伴隨著北京六月的高溫，“中國當代藝術(shù)年鑒展2017”在北京民生美術(shù)館完成了一場熱鬧的開幕式。這是該展覽系列自2015年以來舉辦的第四屆，也是展品規(guī)模和展示空間最大的一次。
有別于常見的擁有一個特定主題或為某一位藝術(shù)家而舉辦的當代藝術(shù)展，這一每年舉辦的年鑒展帶有很強的學術(shù)研究性質(zhì)與特殊的關(guān)注對象——它建立在北京大學視覺與圖像研究中心“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”的基礎(chǔ)上，在展覽的關(guān)注點上則具有宏觀性和整體性的特點，重在記錄、梳理與總結(jié)。本次展覽所呈現(xiàn)的37位藝術(shù)家的作品是由《年鑒》編輯部以2017年全年3776個展覽、12780位當代藝術(shù)家、4652篇文獻為依據(jù)進行甄選，根據(jù)編輯委員會的意見修改并補充后的結(jié)果。
無論是對于投身中國當代藝術(shù)實踐的“圈內(nèi)人”，還是當代藝術(shù)的關(guān)注者與話語制造者，或者是在各種以“當代藝術(shù)”為名的展覽上迷惑于“當代藝術(shù)究竟是什么”的“局外人”來說，這場展覽都值得你一探究竟。
發(fā)問：當代何以成“史”?
面對一個以“年鑒展”為名的當代藝術(shù)展，我們首先要關(guān)注的或許不是具體的作品本身，而是它作為一個系統(tǒng)工程的語境、理念與方法。
《中國當代藝術(shù)年鑒》與“中國當代藝術(shù)年鑒展”源于北京大學視覺與圖像研究中心所進行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”項目。這一項目創(chuàng)立于1986年，始于對“85美術(shù)運動”的調(diào)查。依據(jù)對信息材料客觀的收集、整理和調(diào)查以保存中國當代藝術(shù)的歷史軌跡是其基本目標，但在建立起一套對信息和原始材料的記錄方法之外，它也力求通過整理檔案的邏輯結(jié)構(gòu)，組織科研課題，梳理歷史線索，推進個案研究。而滲透其中的“檔案意識”是我們理解《年鑒》及年鑒展所不能繞開的。
建構(gòu)檔案便是在建構(gòu)歷史。“歷史”有兩重基本含義——過去發(fā)生之事與我們對過去發(fā)生之事的認識，所有以“檔案”之名展開的研究與活動，都必須直面主體看待和處理歷史的方式問題。
那么，仍在進行和發(fā)生中的中國當代藝術(shù)，如何言史?這個問題不免讓人想到克羅齊最著名的命題“一切歷史都是當代史”。在“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”的項目理念中，中國當代藝術(shù)本身并不存在“歷史”，但它具有“歷史的工作”——對所發(fā)生之事件和現(xiàn)象的記錄，形成檔案，及時和適時地給出盡可能全面和客觀的報道。如檔案負責人朱青生所言：“由于這種工作具有歷史理性(科學性)，所以它和歷史學的許多方法和觀念是共通的。”在克羅齊眼中，“唯有當前活生生的興趣才能推動我們尋求對于過去事實的知識;因為那種過去的事實，就其是被當前的興趣所引發(fā)出來的而言，是在呼應(yīng)著一種對當前的興趣，而非對過去的興趣。”當代人對于中國當代藝術(shù)只是一個參與者和見證者，至于這一時間內(nèi)所發(fā)生的“事實”如何在未來被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之歷史，我們無法確定，但卻有責任為后人的解釋提供盡可能豐富而真實的參考資料，而這便是檔案與年鑒及年鑒展的意義所在。
“敘述”與“證據(jù)”是建構(gòu)歷史的兩個重要層面，同樣也是檔案工作的重要方面。年鑒學術(shù)團隊所進行的工作關(guān)涉到歷史學研究中許多微妙的“可為”與“不可為”之處，牽扯一套系統(tǒng)的方法與標準。而在年鑒展的敘述上定位于“新”，其實就是捕捉變化，記錄變量而不記錄常量，旨在揭示中國當代藝術(shù)各個重要事實的意義和彼此之間的關(guān)系。
在“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”不斷推進著自己的“歷史的工作”的過程中，對于“文獻”與“檔案”的討論與日益關(guān)注也成為了近年來中國當代藝術(shù)界出現(xiàn)的一個新現(xiàn)象，“檔案意識”有成為“檔案熱”的潮流之勢。例如去年在今日美術(shù)館所舉行的“中國當代藝術(shù)最早見證：科恩夫人檔案”展覽便是一例。
在場：做歷史的當下存在
觀念與定位頗有深意，但它卻并沒有使自己成為若干數(shù)據(jù)庫片段的枯燥展示。本次展出的近40件作品涵蓋了影像、攝影、裝置、雕塑、繪畫、文獻、手稿等多個類別，占據(jù)了民生美術(shù)館全部的三層空間。入選了2017年《年鑒》但無法在本次展覽上展出的104位藝術(shù)家及其代表作品則通過文獻墻的形式進行了展示。
展覽并未給出一條規(guī)定或參考的觀看線索，你可以選擇從美術(shù)館任何一層開始你的體驗。
如果你首先經(jīng)由那段引人注目的樓梯來到二層，那么一個年輕女性的大聲獨白將會迅速入侵你的雙耳——“我有水蛇腰，我還有大長腿，我有幸福美妙的婚姻，我有北京戶口……”這段肆無忌憚而毫不保留的言說來自視頻中面無表情的曹雨，視頻旁邊是一件名為《女藝術(shù)家》的曹雨身份證印刷品。這位畢業(yè)不久但已將爭議與年度大獎同時收入囊中的央美碩士生，在既是本色的、又帶有表演性質(zhì)的行為里向當下中國社會的價值與身份問題發(fā)問。來自馮琳“絕望的主婦”系列的一組寫真同樣帶給人一種突兀之感：照片里的她將自己打扮為丈夫手機中色情圖片里的女性形象，并在身上寫下了丈夫所說的夢話，照片的對面墻上則掛著她閑時在家用縫紉機制作的77塊桌布。將日常生活與藝術(shù)的邊界模糊性進行放大呈現(xiàn)的還有來自徐冰的《蜻蜓之眼》，這部由監(jiān)控視頻片段所組合而成的“電影”將觀眾帶向?qū)?ldquo;真實”與“歷史”的另類打量，本次展覽還展出了記錄藝術(shù)家靈感與思考的創(chuàng)作手稿。
一個好的學術(shù)性展覽無疑要具備鮮明且特別的問題意識。在《年鑒》主編及年鑒展策展人朱青生眼中，2017年由新媒體、新技術(shù)所激發(fā)的人類未來的生存可能性，成為了當代藝術(shù)所探討的主要方面之一。對這一問題的關(guān)注在本次年鑒展上也得到了呈現(xiàn)。
例如吳玨輝的《電血袋》和苗穎的《景觀.gif》這兩件裝置作品便以巧妙的方式嘲諷了技術(shù)對人的異化和主體與對象關(guān)系的錯位，在對某種被高度現(xiàn)代化的、虛實交織的生存狀態(tài)的展現(xiàn)中，創(chuàng)造了一種讓人感到極度熟悉卻又極度荒誕的一體兩面，不失為對居伊·德波“景觀社會”寓言的一種表征。而邱黯雄的影像作品《新山海經(jīng)》為我們呈現(xiàn)了一個建立在互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)上的人造的未來世界，在烏托邦的建構(gòu)與最終崩塌中討論了技術(shù)的辯證性。欒佳奇的“震波與浮沉”系列作品和劉昕的《軌道編織者》則選擇了另一條路徑：并不對技術(shù)及現(xiàn)代性問題本身展開批判，而是借助日新月異的技術(shù)來表達自己對于永恒抽象哲學命題的思考。
在美術(shù)館的第三層還特別呈現(xiàn)了由朱青生和劉昕合作設(shè)計的“新媒體藝術(shù)中轉(zhuǎn)站”。這是一個兼具公眾互動和學術(shù)討論功能的平臺，一方面致力于對新媒體藝術(shù)的擴展性實驗，探索媒體藝術(shù)對人性的恢復、重塑和演進，另一方面是反省新媒體對人之異化。
“年鑒”當為一年之鑒。一個又一個一年之鑒的疊加累積便寫就了歷史。歷史每時每刻都在發(fā)生與被創(chuàng)造，關(guān)于過去、當下和未來的關(guān)聯(lián)是我們永遠逃避不了的好奇與癡迷。但描述與記錄是我們當下可謹慎為之之事，解釋與評價則要留待將來。
“中國當代藝術(shù)年鑒展2017”是一場與中國當代藝術(shù)的“共振”，也是在這種碰撞基礎(chǔ)上所發(fā)出的獨特“反響”。作為一個展現(xiàn)和研究中國當代藝術(shù)的展覽，這一展覽本身也應(yīng)被視為中國當代藝術(shù)歷史生成中的事件、現(xiàn)象和案例來加以看待。
不知道看完這個回顧與梳理過去一年中國當代藝術(shù)界新動向的展覽后，你是否會對2017年的自己，以及自己所處的世界擁有一些新的想法?我的答案是肯定的，希望你的也是。
哦，對了，當看完展覽走出美術(shù)館時，可以留意一下門前那個花花綠綠畫滿了涂鴉的鋁制大型桶狀物。那是藝術(shù)家童昆鳥的作品：《藝術(shù)垃圾桶》。
展覽：中國當代藝術(shù)年鑒展2017
時間：2018年6月9日至2018年8月24日
地點：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館
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