正在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的“光之影”是一個(gè)探討“光”與“影”兩者關(guān)系的展覽，從1910年代到現(xiàn)在，跨越一個(gè)世紀(jì)，展現(xiàn)生活中的攝影師在這一時(shí)期的攝影作品，并顯示他們是如何對(duì)抽象藝術(shù)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)及回應(yīng)的。
該史詩(shī)級(jí)的展覽展示了從曼·雷（Man Ray）、阿爾弗萊德·史迪格里茲（Alfred Stieglitz）及蒙德里安（Mondrian）到瑪雅·若查特（Maya Rochat）這樣的大師們是如何在他們?nèi)鐚?shí)驗(yàn)室般的暗房及工作室內(nèi)改造現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還展示了安東尼·凱恩斯、橫田大輔等人為展覽而創(chuàng)作的新作品。“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”特編譯衛(wèi)報(bào)評(píng)論員肖恩·奧黑根對(duì)此展的評(píng)論文。
《漩渦派藝術(shù)家們?cè)诓蛷d》，威廉姆·羅伯茨
1916年，當(dāng)阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）在倫敦邂逅美國(guó)同胞埃茲拉·龐德（Ezra Pound）時(shí)，他已經(jīng)是一名享譽(yù)盛名的攝影師，且因拍攝引人注目的前沿文學(xué)及藝術(shù)人物——羅丹、威廉·巴特勒·葉芝以及喬治·伯納·蕭等人的單色肖像而聞名。正是龐德將科博恩帶入漩渦派——一場(chǎng)由藝術(shù)家兼作家溫德姆·路易斯（Wyndham Lewis）開(kāi)啟的短暫英國(guó)先鋒派現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，作為景觀和形象藝術(shù)占主導(dǎo)地位的反應(yīng)。同樣，受挫于典型的攝影本質(zhì)，蘭登·科伯恩立刻感受到了幾何形狀和立體派碎片的漩渦畫(huà)派動(dòng)力的解放潛力。
阿爾文•蘭登•科伯恩作品
《匹茲堡車站的屋頂》，阿爾文•蘭登•科伯恩
在光之影展覽中，蘭登·科伯恩的“旋渦照片”光影模糊、集合排列，使用一組鏡子對(duì)主體進(jìn)行千變?nèi)f化的分割，通過(guò)追溯攝影史來(lái)嘗試為史詩(shī)級(jí)的展覽設(shè)立基調(diào)。這里，肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)或紀(jì)錄片都給抽象畫(huà)讓位——其既可以通過(guò)操縱光線和化學(xué)物質(zhì)產(chǎn)生，也可通過(guò)扭曲或分割現(xiàn)實(shí)世界來(lái)產(chǎn)生。這樣的結(jié)果恰恰是媒介、紀(jì)錄片及抽象藝術(shù)三者間的一種鏡像歷史。
阿爾弗萊德•史迪格里茲作品
展覽光之影是一段創(chuàng)新史，并分布于12間展廳內(nèi)。其中，暗房和工作室在這段歷史中更像實(shí)驗(yàn)室。早期到中世紀(jì)光和形態(tài)的大師都在場(chǎng)：布拉塞（Brassa?），愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen），保羅·斯特蘭德（Paul Strand），阿爾弗萊德·史迪格里茲（Alfred Stieglitz），他們對(duì)抽象的接納是更為傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)作品的一種贊美。通常來(lái)說(shuō)，他們的單色照片與布拉克（Braque）和康定斯基（Kandinsky）的形式主義畫(huà)作以及金制布朗庫(kù)西（Brancusi）雕塑“麥雅斯特拉（1911）”的光澤曲線形成鮮明對(duì)比，15年后，當(dāng)斯泰肯在做一個(gè)奇怪的神秘研究——空間之鳥(niǎo)時(shí)，他肯定已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)。同樣具有啟發(fā)的是，我們?nèi)阅軓募獱柭?middot;克羅仍然被低估的金屬系列（1928）中看到一幅影像，這是對(duì)鋼鐵的棱角性和實(shí)質(zhì)性的贊美，且其能與瑪格麗特·伯克·懷特（Margaret Bourke-White）的作品、以水準(zhǔn)面視角的“NBC輸電塔(1934)）”的清晰線條形成對(duì)比。
《空間之鳥(niǎo)》，愛(ài)德華•斯泰肯
《NBC輸電塔(1934)》，瑪格麗特•伯克•懷特
在一間名為“新視野”的展廳內(nèi)，通過(guò)自學(xué)而成才的偉大的自匈牙利現(xiàn)代主義者拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）的作品不可避免地占據(jù)著主導(dǎo)地位。他的繪畫(huà)作品“K VII（1922）”是極簡(jiǎn)抽象派藝術(shù)的那種線條和色塊的排列，同年，這種表達(dá)形式在他的一張無(wú)標(biāo)題照片中得到呼應(yīng)；后來(lái)，蒙德里安在1935年創(chuàng)作的“紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成（No 111）”作品中，排列得極為有序的顏色和形式又呼應(yīng)了早年的表達(dá)形式。同理，在以下兩個(gè)房間中，人們也感知到了曼·雷永那不停歇的創(chuàng)新想象力，他從1922年開(kāi)始的神秘投影照相術(shù)則是一個(gè)早期例子，通過(guò)將日常物體直接放置在光敏紙上，并將其暴露于光下而形成的無(wú)相機(jī)攝影。
《K VII（1922）》，拉茲洛·莫霍利·納吉
拉茲洛•莫霍利•納吉作品
兩位藝術(shù)家均造成了深遠(yuǎn)的影響：莫霍利·納吉（Moholy-Nagy）顛覆了建筑學(xué)上對(duì)比例、角度和細(xì)節(jié)的理解;曼·雷那些對(duì)攝影看似出于本能般的把握實(shí)際上已成為超現(xiàn)實(shí)主義的媒介，用驚為天人的方式將實(shí)際事物彎曲變形。然而令人疑惑的是，攝影界的偉大女性先驅(qū)之一——貝雷尼絲·艾博特（Berenice Abbott）卻未留下一絲痕跡，她曾拍攝了絕妙的現(xiàn)代主義的紐約建筑照片，同時(shí)拍攝了一些照片以圖解物理學(xué)中的定理和公式——包括她所謂的“運(yùn)動(dòng)中的物影”——這當(dāng)然值得包含在此展覽中。
曼•雷作品
比爾•布蘭德作品
在一場(chǎng)偏向理性的展出中，我們很欣慰能夠見(jiàn)到許多布拉塞和伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）的人體攝影，其中女性身體的曲線和外表透露著明顯的情欲。不過(guò)比爾·布蘭德（Bill Brandt）扭曲的女性形態(tài)似乎有點(diǎn)過(guò)于強(qiáng)烈。這三位藝術(shù)家在第八展廳中均占據(jù)著重要的位置。該展廳被命名為“表面與紋理”，始于布拉塞涂鴉系列的三幅影像，拍攝的是一些巴黎城墻上明顯具有代表性、抽象的匿名雕刻和蝕刻版畫(huà)，看起來(lái)與洞穴壁畫(huà)這種更古老的表現(xiàn)形式一樣。更令人感興趣的是亞倫.西斯肯（Aaron Siskind）拍攝的那些表面上風(fēng)化破裂、剝落的油漆照片，其具有實(shí)際的物質(zhì)意義和色調(diào)特性，該特性說(shuō)明時(shí)間的流逝，以及建筑物、物體和那些創(chuàng)造他們的人的緩慢、必然的衰變。
《東墻》，劉易斯•巴爾茨
展覽“光之影”是一個(gè)需要不斷專注于細(xì)節(jié)的展覽，同樣地，將會(huì)有第二次甚至第三次巡展。展出的大量作品有的令人難以接受，隨處可見(jiàn)有棱角的光線形狀，圓圈和光影圖案開(kāi)始模糊成一連串輕微的變化。在這種情況下，劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）幾乎空白的極簡(jiǎn)派藝術(shù)是我們急需的喘息空間。他喚醒了平庸的戰(zhàn)后美國(guó)郊區(qū)建筑——小框內(nèi)的灰白色混凝土表面——具有社會(huì)性，甚至是政治性，這是一種世俗化的抽象。
瑪雅•若查特作品
橫田大輔作品
最后的展廳展現(xiàn)了當(dāng)代抽象藝術(shù)，這些作品難免反映出在形象文化當(dāng)中，攝影實(shí)踐的困境?，斞?middot;若查特（Maya Rochat）和橫田大輔（Daisuke Yokota）運(yùn)用了強(qiáng)烈的、幾乎具有破壞性的變革技術(shù)，如使用化學(xué)制品、加熱、油漆并將圖像不斷重照、轉(zhuǎn)載和重新掃描。他們方法的內(nèi)在本質(zhì)既降低亦提高了攝影圖像，并進(jìn)一步提高攝影作為記錄媒介的想法。 最終的結(jié)果是，圖像是類似于即興音樂(lè)的過(guò)程與痕跡，只要它允許，甚至是自發(fā)性的和偶然性的。
安東尼·凱恩斯作品
安東尼·凱恩斯作品
基于倫敦的安東尼·凱恩斯（Antony Cairns）創(chuàng)造出了不同類型的痕跡，夜間倫敦的陰影作品散發(fā)著一種差不多如幽靈般的氣氛，換而言之，這既像是巴拉德派式的，又像是古怪的維多利亞時(shí)代風(fēng)格。他的電子墨水屏幕封裝在有機(jī)玻璃框架中，每一個(gè)都可以瞥見(jiàn)一個(gè)城市景觀，模糊不清卻能夠辨別，既熟悉又陌生。在這些圖像當(dāng)中能夠找到以往的攝影風(fēng)格：斯特蘭德、史迪格里茲、斯泰肯和布拉塞的單色紋理和虛幻境界——浪子和心理地理學(xué)家們?cè)僖淮胃惺艿矫浇榉欠驳目赡苄?，不僅僅是為了反映真實(shí)，更是為了將其轉(zhuǎn)化為另一種抽象藝術(shù)。
展覽“光之影：100年來(lái)的攝影與抽象藝術(shù)展”于5月2日至10月14日在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館進(jìn)行。本文作者系衛(wèi)報(bào)評(píng)論員肖恩·奧黑根。
