“當(dāng)代藝術(shù)的隊(duì)伍早就被打散了，其打擊的力量來(lái)自四面八方：來(lái)自意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域；來(lái)自無(wú)所不在的市場(chǎng)；來(lái)自自作聰明的觀念；來(lái)自所謂的“藝術(shù)批評(píng)家”的“批評(píng)”；來(lái)自利欲熏心；來(lái)自嫉妒與仇恨；來(lái)自心理疾?。粊?lái)自喪心病狂；來(lái)自貧困；來(lái)自金錢；來(lái)自任何一個(gè)有意無(wú)意瓦解藝術(shù)心靈的角落。在這樣的情況下，真正的藝術(shù)家只能再一次地退守內(nèi)心，退到?jīng)]有人知道的迷茫與未知領(lǐng)域，聽?wèi){內(nèi)心的需要重新尋找活力的可能性。”——呂澎
對(duì)話呂澎：Q&A
Q：當(dāng)代藝術(shù)是否已經(jīng)終結(jié)?
A：從2008年下半年開始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就逐步表現(xiàn)出心力的“衰竭”。在之前的好幾年里，當(dāng)代藝術(shù)都處于狂歡中。那是怎樣一種狂歡，拍賣場(chǎng)上的叫賣聲與市場(chǎng)中的細(xì)語(yǔ)交織成一片，形成了引起廣泛效應(yīng)的聲響，以致引發(fā)了太多的質(zhì)疑、嫉妒與謾罵。盡管質(zhì)疑、嫉妒與謾罵的語(yǔ)言粗俗不堪、缺乏理性與教養(yǎng)，但他們中間沒有人承認(rèn)這種質(zhì)疑是非理性的，他們每一個(gè)人都竭力向公眾表明：被質(zhì)疑的狂歡是墮落的，甚至狂歡本身僅僅是一種未被識(shí)破的謊言。
的確，上個(gè)世紀(jì)90年代初，那些游離于主流社會(huì)之外的自由藝術(shù)家似乎有了值得驕傲但又難以啟齒的可能性，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)將藝術(shù)家的肉體托上，開始了物質(zhì)主義的旅程。可是，精神呢?有人帶著不安地問(wèn)。之前，當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)讓人激奮的名稱叫“現(xiàn)代主義”?？墒?，現(xiàn)代主義具有的憤世嫉俗特征阻止了藝術(shù)家對(duì)“庸俗的”金錢的公開敬意。盡管圓明園一個(gè)個(gè)幽靈總是熱衷在昏暗的燈光、酒精與女人中間穿梭，以滿足靈魂的需要，但實(shí)際上他們本能地希望肉體要有實(shí)在的棲身之地。直到90年代上半葉，開始被稱之為“當(dāng)代藝術(shù)家”的那些現(xiàn)代主義的“后裔”仍然以羞怯的態(tài)度面對(duì)物質(zhì)的世界，他們還是勉強(qiáng)地堅(jiān)持：“藝術(shù)”總是精神的和神圣不容金錢侵犯的，不過(guò)同時(shí)已經(jīng)有不少的藝術(shù)家接受了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，之前的苦難與讓人焦慮的生活告訴他們：無(wú)論如何美金或者金錢是重要的。
Q：您認(rèn)為中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”取得了什么成就?
A：早在80年代，年輕藝術(shù)家?guī)е环N人類理想主義的慣性，展開了對(duì)歷史的批判和對(duì)未來(lái)的憧憬。1989年盡管現(xiàn)代主義的激進(jìn)分子在中國(guó)美術(shù)館有一次肆無(wú)忌憚的狂歡，可是跟著，他們的感覺與行為被阻斷，那些尖銳的思想與激情似乎失去了投射的方向，靈魂找不到安放的地方。于是，玩世現(xiàn)實(shí)主義提示了另一種存活的路徑：如果沒有可能諷刺社會(huì)，似乎可以嘲笑自己——批評(píng)家將其說(shuō)成“自我拯救”；還有一種態(tài)度也讓人難以定論：社會(huì)主義的歷史記憶為什么與資本主義的商品經(jīng)濟(jì)融為一體，這不是搞笑，這是政治波普提出的一個(gè)問(wèn)題。接著，藝術(shù)家不再堅(jiān)守本質(zhì)論的規(guī)矩，理想、真理這類詞匯失去了意義，人們能夠感受到的是，批判性的話語(yǔ)不是演變成沒有智商的口號(hào)，就是徹底消失殆盡。
方力鈞|《2016》|244×366cm|木刻版畫|2016
西方思想家的幽靈是80年代中國(guó)現(xiàn)代主義者的陪伴，而90年代的當(dāng)代藝術(shù)卻在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的全球化中乘勝前進(jìn)，一開始，那些受到國(guó)際關(guān)注的藝術(shù)家是小心翼翼的，他們踏上了全球化的征途，開始品嘗資本主義的果實(shí)，接受著看上去輕松卻暗中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。很快，中國(guó)藝術(shù)家就在姿態(tài)與敏感性上適應(yīng)了新的游戲，直至2000年的上海雙年展，有批評(píng)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大膽地使用了“合法性”這樣的詞匯，好像時(shí)代真的發(fā)生了根本性的變化，在之后的展覽中，藝術(shù)家甚至對(duì)公眾也膽敢表現(xiàn)出肆無(wú)忌憚的調(diào)戲?？傊?，從80年代燃情歲月走來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)，獲得了似是而非的成功效應(yīng)。
市場(chǎng)似乎在幫助當(dāng)代藝術(shù)一路凱歌，以致官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)也需要認(rèn)真對(duì)待這個(gè)事情，通過(guò)設(shè)置當(dāng)代藝術(shù)院或者形式上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的接納成為人們質(zhì)疑的“招安”或者“同流合污”的物理代名詞。人們很難說(shuō)清楚，這究竟是好事還是壞事，還是什么都不是。
Q：有人說(shuō)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”到今天已經(jīng)沒落了，您同意嗎?
A：的確，當(dāng)代藝術(shù)的隊(duì)伍早就被打散了，其打擊的力量來(lái)自四面八方：來(lái)自意識(shí)領(lǐng)域、來(lái)自無(wú)所不在的市場(chǎng)、來(lái)自自作聰明的觀念、來(lái)自所謂的“藝術(shù)批評(píng)家”的“批評(píng)”、來(lái)自利欲熏心、來(lái)自嫉妒與仇恨、來(lái)自心理疾病、來(lái)自喪心病狂、來(lái)自貧困、來(lái)自金錢、來(lái)自任何一個(gè)有意無(wú)意瓦解藝術(shù)心靈的角落。在這樣的情況下，真正的藝術(shù)家只能再一次地退守內(nèi)心，退到?jīng)]有人知道的迷茫與未知領(lǐng)域，聽?wèi){內(nèi)心的需要重新尋找活力的可能性。
享樂與茍且成為普遍的風(fēng)氣，如果可能，一位被稱之為“藝術(shù)家”的人可以隨時(shí)準(zhǔn)備調(diào)整任何立場(chǎng)和位置，面向市場(chǎng)、面向機(jī)構(gòu)、面向名利，面向任何可能性，只要這是自己的或者大家的“藝術(shù)”與“事業(yè)”的需要。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)狀況是，曾經(jīng)充滿活力的生命正處于可憐的衰竭之中。
張曉剛|《血緣：大家庭3號(hào)》
Q：您認(rèn)為資本在助推“當(dāng)代藝術(shù)”的過(guò)程中扮演了什么角色?
A：“當(dāng)代藝術(shù)與資本”是今天的熱門話題，在這里，我對(duì)涉及這個(gè)問(wèn)題的字眼與概念的過(guò)分探究沒有興趣，在一個(gè)任何人都可以胡說(shuō)八道的時(shí)代，我們只能通過(guò)理性的文字?jǐn)⑹鲈谀軌蚬餐I(lǐng)悟的游戲規(guī)則下進(jìn)行討論和相互溝通。
就認(rèn)識(shí)今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與資本的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題而言，有如下三個(gè)現(xiàn)象值得警惕：
1.藝術(shù)與資本關(guān)系的純技術(shù)性討論。實(shí)際上，僅僅從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度認(rèn)識(shí)“資本”這個(gè)概念是不夠的，我們不能夠簡(jiǎn)單地在“經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)、人力資源”、“生產(chǎn)資料”、“物質(zhì)、金融資本”這類跟“資本”有關(guān)的概念中來(lái)來(lái)回回，經(jīng)濟(jì)學(xué)、尤其涉及微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的話題是需要去努力進(jìn)行的工作，而不是我們要討論的問(wèn)題的前提；即便我們從宏觀經(jīng)濟(jì)角度上討論資本與藝術(shù)的關(guān)系，也是有局限性的。
2.藝術(shù)與資本關(guān)系的純效應(yīng)的討論。僅僅從名利場(chǎng)邏輯上認(rèn)識(shí)“資本”是危險(xiǎn)的和膚淺的，因?yàn)檫@樣很容易將“資本”染上礙事的道德塵埃。將藝術(shù)與資本結(jié)合起來(lái)討論問(wèn)題不應(yīng)該僅僅限于價(jià)格指數(shù)、物質(zhì)財(cái)富的數(shù)量，因?yàn)檫@樣很容易由于數(shù)字多少帶來(lái)的差異引發(fā)愚蠢的判斷，在中國(guó)，這類判斷往往是人格疾病導(dǎo)致的無(wú)知；
3.藝術(shù)與資本關(guān)系的反歷史的討論。僅僅依據(jù)經(jīng)濟(jì)與商業(yè)操作過(guò)程中存在的問(wèn)題對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的總體狀況給予判斷是狹隘的，因?yàn)檫@樣的判斷脫離了基本的歷史語(yǔ)境。事實(shí)上，資本是從1976年就產(chǎn)生了，準(zhǔn)確地說(shuō)，資本產(chǎn)生于1978年十一屆三中全會(huì)以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的決定。
的確存在著兩種均可沿用的判斷習(xí)慣：如果按照西方人對(duì)問(wèn)題的判斷習(xí)慣，證據(jù)是判斷的前提，而那些嘮嘮叨叨指責(zé)藝術(shù)市場(chǎng)中存在的問(wèn)題卻沒有拿出任何具體可分析的事實(shí)證據(jù)；中國(guó)人對(duì)問(wèn)題的判斷習(xí)慣經(jīng)常依靠領(lǐng)悟，這種判斷方式需要具有教養(yǎng)與德行，而那些對(duì)當(dāng)代藝術(shù)與資本的聯(lián)姻表現(xiàn)出莫名其妙的驚詫的人卻又表現(xiàn)出愚鈍的領(lǐng)悟力，他們?cè)谟懻撍囆g(shù)與資本的關(guān)系時(shí)缺乏對(duì)市場(chǎng)運(yùn)行的基本常識(shí)。
Q：資本在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中究竟意味著什么?
A：對(duì)1976年以來(lái)的歷史有基本常識(shí)的人可以證實(shí)和領(lǐng)悟到，資本：
1.意味著舊有意 識(shí)的判斷與評(píng)估體系的失效；因?yàn)樗龓?lái)了更多的中國(guó)人愿意接受的人類另一種有效的價(jià)值觀念與意識(shí)方式。
2.意味著舊有的政治與經(jīng)濟(jì)制度的消退與變化，同時(shí)也意味著依附于其上的美術(shù)管理與指導(dǎo)機(jī)構(gòu)作用的喪失；因?yàn)樗龑⒆杂筛?jìng)爭(zhēng)的規(guī)則，開放、民主的概念引入了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。
3.意味著藝術(shù)家可以自由地、不再受制于命令實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想；因?yàn)樗龑ⅹ?dú)立性與主體性的概念引入了藝術(shù)領(lǐng)域。
4.意味藝術(shù)逐漸有了法制保障的可能性；因?yàn)樗龑⑴c資本的相關(guān)制度引入了藝術(shù)領(lǐng)域。
5.意味著中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)有更好的條件發(fā)揮自身文明背景的優(yōu)勢(shì)；因?yàn)樗龑⒇?cái)富帶進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域，為重新推廣和豐富我們的文明提供了物質(zhì)條件。
6.最后，我還要借此機(jī)會(huì)祝賀那些對(duì)資本或者對(duì)金錢公開表示出輕蔑甚至憤怒，而實(shí)際上每天都在通過(guò)市場(chǎng)交換收取稿費(fèi)、出場(chǎng)費(fèi)和廣告費(fèi)的人，在資本的作用下，一個(gè)與資本緊密相關(guān)的制度和權(quán)力體系正在形成，你的辦報(bào)、辦雜志、寫文章，甚至你的罵街也具有了合法性，處在這樣的一個(gè)時(shí)代，你與大家一樣，分享著民主與自由的空氣，你真是有福了。
岳敏君|《革命者》
Q：中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”與西方的“當(dāng)代藝術(shù)”有什么區(qū)別?
A：大量西方藝術(shù)的影響不是突如其來(lái)的，是很早很早由于東西方之間的交流、溝通、貿(mào)易等等所以逐步衍生發(fā)展直到19世紀(jì)越來(lái)越普遍，產(chǎn)生這么一個(gè)結(jié)果，其實(shí)這是16、17、18、19世紀(jì)就開始了，只是說(shuō)我們很少找到文獻(xiàn)和資料，所以我們會(huì)有很多不清楚的地方，但是真正了解西方、學(xué)習(xí)西方早就開始了，這是一個(gè)階段。
第二個(gè)階段大家都知道就是1910年、12年以后“辛亥革命”之后逐漸地中國(guó)向整個(gè)世界開放，中國(guó)出現(xiàn)了我們了解二十世紀(jì)藝術(shù)史的第二個(gè)板塊問(wèn)題，就是正面比較深入地向西方學(xué)習(xí)，陳獨(dú)秀大家知道其實(shí)他后來(lái)是一個(gè)政治人物，但是他在他的雜志，他創(chuàng)辦的雜志《新青年》里面號(hào)召大家要進(jìn)行一場(chǎng)美術(shù)革命，所謂的美術(shù)革命就是向歐洲、向西方學(xué)習(xí)，尤其是向西方寫實(shí)繪畫學(xué)習(xí)，可能我們都知道寫實(shí)繪畫只是我們今天所知道的一種，可是為什么當(dāng)初要向西方尤其是向歐洲學(xué)習(xí)寫實(shí)繪畫呢?
因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)繪畫從兩宋之后最終形成了自己的一套系統(tǒng)，這套系統(tǒng)跟我們一般的生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)還是有蠻大的距離，而這種距離由于沒有直接跟社會(huì)發(fā)生關(guān)系，所以他越來(lái)越成為一個(gè)文人士大夫自己的一套文化藝術(shù)與游戲，可是到了辛亥革命，到了巨變的時(shí)代的時(shí)候有一部分的知識(shí)分子他們希望大家通過(guò)各個(gè)方面來(lái)向西方學(xué)習(xí)，來(lái)改變這個(gè)國(guó)家，那么在美術(shù)這一塊就出現(xiàn)一個(gè)情況，就是我們可不可以向西方、向歐洲學(xué)習(xí)寫實(shí)繪畫來(lái)改變中國(guó)人的習(xí)慣。
當(dāng)然這里面涉及到的因素有政治因素，有文化與藝術(shù)的因素，但是大多數(shù)知識(shí)分子他們是希望通過(guò)美術(shù)來(lái)跟社會(huì)的變革發(fā)生關(guān)系，所以當(dāng)我們了解到為什么在二三十年代有很多學(xué)西畫的從歐洲留學(xué)回來(lái)的藝術(shù)家他們會(huì)畫一些跟社會(huì)甚至跟政治有關(guān)系的，就可以理解了，那是那個(gè)時(shí)候的一個(gè)基本的語(yǔ)境。
在二三十年代，向西方學(xué)習(xí)的板塊里面我們要注意，雖然有很多知識(shí)分子在號(hào)召學(xué)習(xí)寫實(shí)繪畫，還是有一部分藝術(shù)家憑著他們的天賦和他們藝術(shù)的敏感性，他們也是希望說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)家應(yīng)該在西方的藝術(shù)當(dāng)中去尋找到跟我們中國(guó)的傳統(tǒng)能夠有發(fā)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)?！ ?/p>
宋永紅|《醫(yī)務(wù)室》|150x110cm|油畫|1994
Q：向西方學(xué)習(xí)，意味著中國(guó)在復(fù)制西方藝術(shù)嗎?
A：如果我們簡(jiǎn)單地說(shuō)由于這些藝術(shù)家的風(fēng)格、語(yǔ)言，其實(shí)西方早就有了，中國(guó)人不過(guò)就是重復(fù)了一遍。如果這么看問(wèn)題就顯得非常的膚淺，為什么呢?因?yàn)槲覀冊(cè)诳创龁?wèn)題的時(shí)候，不能簡(jiǎn)單地去分析他們語(yǔ)言的相似性，而是要去分析任何一種藝術(shù)現(xiàn)象，為什么沒有在一百年前發(fā)生，而在一百年之后發(fā)生，為什么是在這個(gè)時(shí)候發(fā)生，他的發(fā)生的原因是什么?他對(duì)社會(huì)對(duì)我們的藝術(shù)產(chǎn)生什么樣的影響，這些才是我們真正要去關(guān)注的問(wèn)題，這里順便告訴大家如果我們是按照技術(shù)、風(fēng)格和方法來(lái)評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家的話，我們今天去看徐悲鴻的作品他就顯得很普通、很一般，凡是學(xué)歐洲藝術(shù)史的人都會(huì)說(shuō)這種繪畫水準(zhǔn)，都能夠在歐洲，在西方找到更加優(yōu)秀的范例。
我們今天看到大量的國(guó)內(nèi)院校里的繪畫，里面都有極其優(yōu)秀的西方油畫技法，還有極其優(yōu)秀的老師和學(xué)生。難道他們的作品就不重要嗎?這也是我今天非常非常想強(qiáng)調(diào)的，就是當(dāng)我們走進(jìn)展廳的時(shí)候，看到任何一個(gè)藝術(shù)家的作品時(shí)候，我們也許會(huì)去關(guān)注這個(gè)藝術(shù)家的作品像誰(shuí)的，或接近于誰(shuí)，然后你的內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，這樣的藝術(shù)他究竟有多大的重要性，這是我們經(jīng)常會(huì)遭遇的問(wèn)題。
可是當(dāng)我們把一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)藝術(shù)家他的成長(zhǎng)和他的藝術(shù)放在一個(gè)特定的歷史語(yǔ)境當(dāng)中去分析和判斷的時(shí)候你就會(huì)覺得他非常非常的了不起，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，在那個(gè)環(huán)境當(dāng)中中國(guó)人沒有這樣的觀看世界的習(xí)慣，更沒有這樣去表現(xiàn)視覺的習(xí)慣。
西方文明繼20、30年代對(duì)中國(guó)年輕一代再次產(chǎn)生影響——這個(gè)影響的確有力地推進(jìn)到了今天。在幾乎整個(gè)80年代，中國(guó)年輕藝術(shù)家將他們的注意力集中在了西方藝術(shù)及其文明背景，與早期認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)不同，這個(gè)時(shí)候，現(xiàn)代主義的語(yǔ)言和樣式成為新藝術(shù)的主流，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象主義在繪畫中的影響非常普遍。
實(shí)際上，這個(gè)時(shí)候的中國(guó)，繪畫語(yǔ)言不過(guò)是在畫家的目的論的指引下，根據(jù)自己的性格、氣質(zhì)、技能來(lái)選擇的：80年代初期，四川主要以寫實(shí)(主要是俄羅斯與蘇聯(lián)繪畫)為主體，而在北京的年輕人卻以表現(xiàn)主義和畢加索為旗子。這個(gè)時(shí)期，“藝術(shù)自由”是主要的觀念，至于語(yǔ)言方式，則由藝術(shù)家自己決定。80年代中期，人們熟悉不少口號(hào)，“觀念更新”是其中之一，而這個(gè)時(shí)期的“觀念”也許與今天的觀念繪畫的“觀念”也沒有什么根本的不同，不過(guò)是提醒人們破除思維習(xí)慣，視覺的習(xí)慣，對(duì)藝術(shù)思想與出發(fā)點(diǎn)以及方法要有新的開始。
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