畫(huà)面就是一位男性坐在衛(wèi)生間的馬桶上，似乎再?zèng)]有什么其他“深刻”的含義。再仔細(xì)看看，這位爺們就這么坐在馬桶上，要怎么形容他的樣子？平和、享受、悠然自得？甚至有些乖戾？
把大老爺們做馬桶的樣子入畫(huà)，并且畫(huà)的如此“吸引人”的，沒(méi)錯(cuò)他就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界中極為重要的藝術(shù)家之一——劉煒。當(dāng)然在正常情況下，如果畫(huà)家做自畫(huà)像，常理上會(huì)把自己畫(huà)的就算不是光鮮亮麗，也是要英氣逼人的。這把自己坐馬桶的樣子做自畫(huà)像的……就只有藝術(shù)家劉煒。
這幅自畫(huà)像就是那個(gè)青澀、懵懂，又有些頑劣、天真的藝術(shù)家的記錄。正是畫(huà)中的這個(gè)劉煒見(jiàn)證了九十年代中國(guó)社會(huì)的種種變遷和原有價(jià)值觀(guān)念的瞬間崩塌，從而衍生并孕育出“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的視覺(jué)文本。
再繼續(xù)看畫(huà)兒▼
一個(gè)光頭，在打哈欠，后面還有幾個(gè)光頭，就是這張畫(huà)兒的全部。再仔細(xì)看看，這個(gè)光頭痙攣的臉部肌肉，像是在打哈欠，又或是在吶喊？無(wú)聊、虛無(wú)、無(wú)力之感油然而生。
在90年代初期，有不少人就是這種狀態(tài)：就是說(shuō)我們一下不知如何自處，以前的東西一下子沒(méi)了，我們的追求、抱負(fù)、理想全沒(méi)了，人生，就好像是虛無(wú)主義的黑洞。藝術(shù)家非常典型地把90年代初的生存狀態(tài)表達(dá)出來(lái)，他就是方力鈞。
方力鈞自1988年以來(lái)一系列作品所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經(jīng)典的語(yǔ)符，標(biāo)志了80年代末和90年代上半期中國(guó)普遍存在的無(wú)聊情緒和潑皮幽默的生存感覺(jué)，或者更廣義地說(shuō)它標(biāo)志了當(dāng)代人的一種人文和心理的感覺(jué)，我們嘲笑這個(gè)世界，也許正是嘲笑自己，我們似乎變得不得不潑皮。
那時(shí)方力鈞的玩世、潑皮幽默光頭形象與劉煒畫(huà)自己的父母親朋，用戲謔筆法加以扭曲變形，特別是他畫(huà)的軍人父親，高大莊嚴(yán)蕩然無(wú)存，反而成了歪瓜裂棗式的滑稽形象都被視作“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的代表。
而就是劉煒與方力鈞的作品中戲謔夸張的形象一并載入史冊(cè)，確立了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史敘述中的重要地位。
最早提出“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的是有中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教父之稱(chēng)的栗憲庭，首次出現(xiàn)于他在香港中文大學(xué)刊物《二十一世紀(jì)》1992年2月號(hào)上發(fā)表的文章《當(dāng)代藝術(shù)中的無(wú)聊感——玩世現(xiàn)實(shí)主義潮流析》中。其時(shí)，栗憲庭已經(jīng)目睹過(guò)劉煒的作品風(fēng)貌，并將其與方力鈞作為這一藝術(shù)風(fēng)尚的最典型代表一并極力推崇。一個(gè)月后，“方力鈞、劉煒畫(huà)展”在北京藝術(shù)博物館開(kāi)幕，這是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在大陸的首次正式面世。栗憲庭在展覽前言中對(duì)這一概念做出明確解釋?zhuān)?ldquo;我稱(chēng)88、89年后出現(xiàn)、并以北京為主要聚焦點(diǎn)的新現(xiàn)實(shí)主義潮流為玩世現(xiàn)實(shí)主義，玩世與英文Cynical同義，取其譏誚的、冷嘲的、冷眼看待現(xiàn)實(shí)和人生的含義。它具有反叛80年代現(xiàn)代主義思潮的新的文化傾向。”
與“八五新潮”運(yùn)動(dòng)的參與主體不同，后八九的這代藝術(shù)家沒(méi)有十年文革浩劫的切膚經(jīng)歷，沒(méi)有西方外來(lái)文化和自由主義思潮的強(qiáng)烈刺激，因此難以生發(fā)出厚重的歷史責(zé)任感和銳意變革的使命感。他們?cè)谧哉J(rèn)無(wú)從改變的無(wú)聊生活和庸?，F(xiàn)實(shí)面前，肆意建構(gòu)著自己的墮落、冷漠、無(wú)奈、譏諷，甚至潑皮。
作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是后'89時(shí)期的一種標(biāo)志，甚至作為中國(guó)知識(shí)分子的一種傳統(tǒng)方式，可以在中國(guó)歷史上找到許多例證，尤其政治高壓時(shí)期。如魏晉之際的士大夫，多以狂士自嘲，并以放浪形骸的生活作為對(duì)付高壓政治的方式，來(lái)達(dá)到自我解脫的目的。當(dāng)時(shí)的名著《世說(shuō)新語(yǔ)》多有記載，如《任誕篇》：“劉伶恒縱酒放達(dá)，或脫衣裸形在屋中，人見(jiàn)譏之。伶曰：我以天地為棟宇，屋室為褲衣，諸君何為入我褲中”？阮籍更宣稱(chēng)“禮豈為我輩設(shè)也”？明沈括的《夢(mèng)溪筆談》談及這些元文人時(shí)說(shuō)他們“皆有滑稽無(wú)賴(lài)之作”，明孫大雅在《天籟集序》中論及當(dāng)時(shí)曲作家白樸時(shí)也用了“玩世滑稽”這個(gè)詞。因此，這種以放浪、潑皮的方式表達(dá)的無(wú)聊感與虛無(wú)感，是中國(guó)士大夫歷來(lái)的一種逃離方式。
劉煒
劉煒作為1994年最早一批扎根北京宋莊的資深“村民”，他在這里一住就是18年，始終保持著孩童的“頑劣”，過(guò)著“現(xiàn)代隱士”的藝術(shù)生活。“其實(shí)，我就是個(gè)村民，村里的老頭兒老太太都認(rèn)識(shí)我。現(xiàn)在讓我去城里還真不習(xí)慣。開(kāi)車(chē)只要經(jīng)過(guò)四惠，腦袋就嗡的一下。我這兒挺好，有好酒，想喝嗎?”劉煒瞇著一雙晶晶亮的小眼睛，笑著問(wèn)道。
劉煒《兄弟》1990年 布面油畫(huà) 104x85cm
劉煒《革命軍人——爹爹在朱德像前》 1991年 布面油畫(huà) 100x100cm
劉煒 1992年作 革命家庭系列：晚宴
劉煒 《革命家庭》
劉煒的創(chuàng)作題材隨性而多變，在藝術(shù)上他似乎是一個(gè)“貪玩”的大男孩，風(fēng)景、山水、人物、靜物、動(dòng)物、植物……題材每每不同。例如1998年的《不吸煙》系列、2001年的《猴子》、2002年創(chuàng)作的《花》系列等作品，都是劉煒的代表作。
劉煒 《帶荷花的自畫(huà)像》 布面 油畫(huà) 100 × 100 cm 1993年作
劉煒《游泳》1993年 布面油畫(huà) 50x60cm
劉煒 《泳客》1994年 布面油畫(huà) 150×200cm
劉煒 1995年作 你喜歡我嗎
劉煒《禁止吸煙》1998年 布面油畫(huà) 150x120cm
栗憲庭稱(chēng)贊劉煒是“才情畫(huà)家”，更借用魯迅先生的“潰爛之處，艷若桃李”贈(zèng)予他的藝術(shù)。劉煒的繪畫(huà)就像在華美、令人垂涎的饕餮盛宴中爬滿(mǎn)了蟲(chóng)子，振聾發(fā)聵卻是藝術(shù)家在畫(huà)筆間的真誠(chéng)游走。長(zhǎng)久以來(lái)，劉煒一直津津樂(lè)道于富有個(gè)人化特征的筆觸和顛覆觀(guān)者慣常的視覺(jué)審美，通過(guò)腐爛氣息的畫(huà)面意象，表達(dá)他對(duì)于這個(gè)嘈雜、浮躁、毫無(wú)意義時(shí)代的惡毒嘲諷。這諷刺適用于他人，也關(guān)乎于自己。
劉煒《我是誰(shuí)？》 1999年 布面油畫(huà) 150x130cm
《花》，19.5×19.5 cm，紙本水彩、蠟，2007
才情是天縱的，快慰心境則自己栽培。平日里，劉煒愛(ài)煙、嗜酒、種花、養(yǎng)狗，在宋莊的農(nóng)家大院過(guò)著純?nèi)巫匀坏纳?。他?ài)收藏老玩意兒。中國(guó)傳統(tǒng)的，大到古典家具，小到“文革”像章。洋貨也不少，雷明頓打字機(jī)、舊式留聲機(jī)，被數(shù)碼時(shí)代淘汰的西洋鏡更是他的寶貝：“我喜歡老式寶麗萊，我買(mǎi)了3個(gè)寶麗萊，這個(gè)過(guò)程太好玩了，你不知道你拍出來(lái)什么樣兒。”這種“愛(ài)玩兒愛(ài)嘗試的脾性”正是劉煒在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)中所向披靡的源頭所在。
劉煒《自畫(huà)像》
方力鈞
痛苦和失敗帶來(lái)的生命的飽滿(mǎn)，才是鮮活自由的生命。
方力鈞 《系列一（之四）》 100×100cm 布面油畫(huà) 1990-1991
方力鈞 油畫(huà)（之三），（46.5 60.2cm，布面油畫(huà)，1988-1989年）
方力鈞 《1993 No. 4》 180×230cm 布面丙烯 1993
方力鈞 《1993年6號(hào)》
我們會(huì)逐漸發(fā)現(xiàn)藝術(shù)本身是跟人的生存狀態(tài)相關(guān)聯(lián)的。藝術(shù)的目的之一，就是要描述個(gè)體的人在當(dāng)下這種社會(huì)環(huán)境中的生存狀態(tài)。對(duì)于方力鈞來(lái)說(shuō)，也許生活才是真正的主體，畫(huà)畫(huà)只是捎帶的。
所以一幅作品最重要的事它留給你一種什么感覺(jué)，你能夠從畫(huà)面中感覺(jué)到什么，而不是從畫(huà)面中你看到了什么。對(duì)于看畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，我們不是藝術(shù)家，藝術(shù)家作品中的細(xì)節(jié)，我們只能感到，而無(wú)法確切的看到。
方力鈞 1998.12.4 360X250 布面丙烯
藝術(shù)中最打動(dòng)人的東西是從生命中來(lái)的，而不是推理出來(lái)的。絕大多數(shù)人生命中的欲望、好惡，百分之九十九是相通的，而藝術(shù)只有站在人性相通的平臺(tái)上才有交流。
方力鈞《系列二》之三
方力鈞 《2006.6.1》
也許生命的盲目性在于，沒(méi)有任何一個(gè)人可以清楚地說(shuō)出我們的前景和夢(mèng)想到底是什么樣的。即便你只是微不足道的蟲(chóng)子，也有讓你以為崇高、強(qiáng)有力的理由，使你每天不斷地忙碌、不斷地奮斗。
2005.3.15 2005年作
只有當(dāng)藝術(shù)家捕捉到最瞬間最個(gè)性的存在時(shí)才得到永恒的畫(huà)面，因?yàn)闊o(wú)論何時(shí)何地，人們只有通過(guò)此類(lèi)作品，才知道那個(gè)瞬間的存在。
（注：文中圖片均來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)）
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