進(jìn)退兩難的當(dāng)代藝術(shù)的平面媒體轉(zhuǎn)型

上個(gè)世紀(jì)以來，隨著藝術(shù)雜志的逐漸增多，藝術(shù)媒體的樣式也更趨多元化。這不單改變著藝術(shù)雜志從業(yè)人員思考問題和觀看事物的方式，同時(shí)也迫使他們?nèi)ッ鎸?duì)如何適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所帶來的文化變化。專業(yè)雜志——作為傳統(tǒng)的平面媒體，怎樣才能適應(yīng)新的時(shí)代精神，而對(duì)藝術(shù)和大眾構(gòu)成它的影響力，現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)亟待解決的問題。

在這里，傳統(tǒng)專業(yè)媒體是一個(gè)復(fù)合概念，一方面，它限定了媒體的表現(xiàn)形式，即傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體；另一方面，它限定了媒體的學(xué)術(shù)定位，以區(qū)別于一般意義上的公共媒體或大眾媒體。正是因?yàn)檫@樣的習(xí)慣，我們往往向著一種單一的方向行進(jìn)，而我們依賴的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)又因自身的實(shí)驗(yàn)性和混亂常常使得我們難以抓住主線。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的概念眾說紛紜，涉及其中的藝術(shù)家與理論家往往立場(chǎng)各異、觀點(diǎn)懸殊。但是如果以一種歷史傳承的角度來看，將最近二十幾年來以引進(jìn)、吸收、轉(zhuǎn)化西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與話語模式為特征的這一個(gè)發(fā)展中的群體視為一個(gè)整體，想必是不會(huì)有錯(cuò)的。至于它是叫前衛(wèi)、現(xiàn)代還是當(dāng)代，可能主要還是取決于各個(gè)時(shí)期的話語環(huán)境與討論者既有的立場(chǎng)。

在此基礎(chǔ)上，當(dāng)我們回過頭來審視當(dāng)代藝術(shù)、傳媒與傳統(tǒng)媒體這三個(gè)概念間的互動(dòng)關(guān)系時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)現(xiàn)象：一方面?zhèn)髅脚c對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的交互關(guān)系日益緊密；另一方面，與此同時(shí)傳統(tǒng)專業(yè)媒體的生存空間卻日益狹窄，這兩者的結(jié)合，便構(gòu)成了當(dāng)下傳統(tǒng)媒體現(xiàn)實(shí)的生存壓力。

舊瓶新酒與無米之炊

過去，以《美術(shù)》、《江蘇畫刊》等雜志為代表的專業(yè)媒體在上世紀(jì)八十年代的人文思潮中扮演著重要的角色，前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)藝術(shù)語言的不斷嘗試與藝術(shù)批評(píng)對(duì)理論話語的逐步引介共同推動(dòng)了中國(guó)本土現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。在這個(gè)過程中，專業(yè)媒體的介入不但充當(dāng)了思想交流的平臺(tái)，更成為了記載這一段歷史的最佳文獻(xiàn)。他們共同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界的創(chuàng)作、評(píng)論體系，也確定了專業(yè)媒體依托高?；?qū)W術(shù)機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)資源，以當(dāng)代理論家與評(píng)論家為主要約稿對(duì)象的運(yùn)作模式。然而，進(jìn)入九十年代以來，一方面當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了八十年代的思想激蕩與八十年代末的政治風(fēng)波以后轉(zhuǎn)入潛伏期，體制內(nèi)的專業(yè)媒體介入當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論進(jìn)入一個(gè)低潮。另一方面當(dāng)代藝術(shù)的推介模式由八十年代的創(chuàng)作——評(píng)論模式轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作——展覽模式，進(jìn)而伴隨著九十年代中葉以來當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的逐漸形成與發(fā)展，由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)——學(xué)術(shù)共同體逐漸取代了以往的平面媒體在當(dāng)代藝術(shù)的意義形成過程中的決定性地位，從而使后者成為藝術(shù)經(jīng)濟(jì)鏈中的一個(gè)組成部分。因而當(dāng)傳統(tǒng)的平面媒體繼續(xù)介入當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的舞臺(tái)時(shí)，他們一方面直面一個(gè)與八十年代已截然不同的藝術(shù)環(huán)境，另一方面卻依然在八十年代形成的學(xué)術(shù)機(jī)制與審查體制的基礎(chǔ)上展開工作。當(dāng)現(xiàn)在的評(píng)論家開始更多地承擔(dān)策展人、學(xué)術(shù)主持、甚至參與藝術(shù)創(chuàng)作的情況下，真正基于第三者立場(chǎng)的藝術(shù)批評(píng)越來越成為一種奢望，而藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的缺失更導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)逐漸進(jìn)入一種“集體失語”的狀態(tài)，一方面是文字的充斥，另一方面則是思想的空乏，于是當(dāng)下關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的平面媒體便面臨著由“舊瓶新酒”逐漸變?yōu)?ldquo;無米之炊”的尷尬。作為一本介紹當(dāng)代藝術(shù)的雜志，對(duì)于紛繁蕪雜的當(dāng)代藝術(shù)多元化的現(xiàn)狀，如何建構(gòu)自身的學(xué)術(shù)平臺(tái)？我們自身是否需要建立自己的學(xué)術(shù)判斷？如何確定自己的學(xué)術(shù)定位？這一切都是一本專業(yè)的平面媒體作迫切需要解決的問題，然而在一個(gè)成熟的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)體系缺位的前提下，這一切都無從談起。

亂花漸欲迷人眼

當(dāng)代藝術(shù)的傳播途徑與其表現(xiàn)語言同樣豐富。早在1964年，加拿大傳播學(xué)家麥克魯漢在《媒體通論——人的延伸》一書中便提出了著名的“媒介即信息”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為每一種新媒介的產(chǎn)生，都開創(chuàng)了人類認(rèn)識(shí)世界的新方式，進(jìn)而改變?nèi)伺c人之間的關(guān)系。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)媒體、影視媒體逐漸卷入當(dāng)代藝術(shù)的傳播后，對(duì)于藝術(shù)家及其作品的圖解便以更直觀與更立體的面貌出現(xiàn)，口語化的表述方式逐漸取代了概念與文字的想象空間，賦予藝術(shù)家除了作品之外的更多的自我表述的機(jī)會(huì)。而影視媒體的行業(yè)經(jīng)驗(yàn)也極大地豐富了藝術(shù)“事件”的產(chǎn)生幾率與表述方式，豐富了觀眾業(yè)余生活的同時(shí)也豐富了藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的手段。

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸興起以后，更是對(duì)于藝術(shù)傳播產(chǎn)生了顛覆性的影響。一方面，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)以其公共性、及時(shí)性、互動(dòng)性的特點(diǎn)為藝術(shù)傳播提供了更快捷的平臺(tái)，從理論上講，這個(gè)平臺(tái)無論是信息量、傳播范圍還是受眾群體都是傳統(tǒng)媒體所無法比擬的。另一方面，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、尤其是基于web2.0技術(shù)為基礎(chǔ)，以博客為代表的網(wǎng)絡(luò)交互平臺(tái)更是將后現(xiàn)代的邊緣化、去中心化色彩展現(xiàn)的淋漓盡致，伴隨著丹·吉爾默提出的“我們即媒體”的口號(hào)日益成為現(xiàn)實(shí)，一個(gè)真正意義上的個(gè)人時(shí)代逐漸展開，而信息傳播的途徑也由過去的自上而下的“廣播”發(fā)展成為互相傳遞式的“互播”。這一方面削弱了傳統(tǒng)媒體在話語權(quán)上的天然優(yōu)勢(shì)（媒體未來學(xué)家曾經(jīng)預(yù)言，到2020年，超過50%的新聞將由公眾提供），動(dòng)搖了傳統(tǒng)媒體，甚至包括采用傳統(tǒng)傳播方式的網(wǎng)絡(luò)媒體（如藝術(shù)門戶網(wǎng)站）的哲學(xué)根基，另一方面也更新了我們的接受經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步加強(qiáng)了藝術(shù)批評(píng)可能的價(jià)值分離，將其帶入既更加自由同時(shí)更缺乏約束的境地。對(duì)于傳統(tǒng)媒體而言，他們一方面不得不面對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的從傳播方式到范圍的全方位挑戰(zhàn)，另一方面又不得不參與這一傳播過程，甚至利用傳統(tǒng)媒體的公信力與體制優(yōu)勢(shì)來為網(wǎng)絡(luò)媒體的信息提供事后追認(rèn)，從而嘗試開創(chuàng)一個(gè)網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)共存的新局面。

消費(fèi)時(shí)代與大眾媒體

上世紀(jì)六十年代時(shí)安迪·沃霍爾曾經(jīng)說過，“美國(guó)人對(duì)賣東西興致不高——他們最喜歡做的事情是：買人，買錢，買國(guó)家。”這句話對(duì)于今天習(xí)慣于都市生活的中國(guó)人而言同樣適用。二十一世紀(jì)是一個(gè)消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，不僅僅是有形的商品，品牌、時(shí)尚、傳統(tǒng)、文化、藝術(shù)、技術(shù)、無一不被打上價(jià)碼，成為消費(fèi)的對(duì)象。在藝術(shù)與藝術(shù)媒體共同走向市場(chǎng)的過程中，對(duì)于專業(yè)媒體而言，多樣化的發(fā)展策略也許是一個(gè)必然的選擇。基于當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)市場(chǎng)與大眾的多重需要，無論是作為一個(gè)傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)的平臺(tái)，還是藝術(shù)商品的展示途徑，乃至是藝術(shù)投資的研究平臺(tái)，無論是作為面向大眾的宣傳媒介還是作為針對(duì)固定受眾的專業(yè)媒體，當(dāng)下的藝術(shù)媒體越來越成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈中不可分割的一部分，并與大眾媒體一起承擔(dān)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的使命。而伴隨著消費(fèi)文化興起的，則是消費(fèi)主體，大眾的群體意識(shí)越來越成為值得關(guān)注的對(duì)象。在藝術(shù)領(lǐng)域，一方面伴隨著這兩年藝術(shù)市場(chǎng)的高速發(fā)展，尤其是2006年以海外市場(chǎng)為先導(dǎo)的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的全面升溫，使當(dāng)代藝術(shù)越來越受到大眾的關(guān)注，另一方面，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于時(shí)尚生活的另類把握以及藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的全面進(jìn)行也逐漸拉進(jìn)了藝術(shù)與大眾生活之間的內(nèi)在聯(lián)系。尤其是時(shí)尚作為一種可移植、可復(fù)制的、易傳播與接納的親和力，開始彌合一百多年來藝術(shù)家與大眾之間的審美分離。因而當(dāng)大眾開始關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，大眾媒體開始介入藝術(shù)傳播時(shí)，他們必將帶來從閱讀方式到言說方式的新變化。大眾媒體，尤其是主流的大眾媒體以信息量的豐富與全面為特色，而當(dāng)代社會(huì)快節(jié)奏的生活方式使得“讀圖時(shí)代”從一個(gè)抽象的概念越來越成為廣為接受的現(xiàn)實(shí)。“圖片參與言說”和“關(guān)于圖片的言說”是兩個(gè)不同的概念，因而專業(yè)的平面媒體原先沿用傳統(tǒng)史論的話語模式必然受到更多讀者的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑一方面是專業(yè)媒體轉(zhuǎn)換話語的契機(jī)，有助于他們從專業(yè)的當(dāng)代藝術(shù)研究者向當(dāng)代藝術(shù)的傳播者轉(zhuǎn)變（這兩者都是當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀所需要的），另一方面，由于停留在消費(fèi)主義層面的大眾媒體往往局限于對(duì)于名詞與概念的重復(fù)與使用，因而對(duì)于我們這個(gè)文化環(huán)境是如何改變我們的時(shí)尚觀念、現(xiàn)代觀念以及未來的可能性并沒有，也不可能做出前瞻性的認(rèn)識(shí)。因而傳統(tǒng)專業(yè)媒體如何應(yīng)對(duì)大眾傳媒的影響，在保持一定的學(xué)術(shù)洞察力的同時(shí)探尋一個(gè)更精致而可愉悅的話語體系也越來越成為亟待解決的問題。

大眾還是精英、學(xué)術(shù)還是市場(chǎng)，是專著一端還是兼容并蓄，這是每一個(gè)傳統(tǒng)專業(yè)媒體在面對(duì)時(shí)代的十字路口時(shí)所必須作出的選擇。而當(dāng)徘徊中的當(dāng)代媒體面對(duì)這個(gè)變革中的時(shí)代時(shí)，不由讓我們想起狄更斯在《雙城記》中的一段經(jīng)典臺(tái)詞：這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代；這是智慧的時(shí)代，這是愚蠢的時(shí)代，這里僅僅只是對(duì)我們專業(yè)媒體而言。