2015年夏天，出于對亞洲文化的親近，我在南太平洋一個(gè)小城的影院放映表里，偶然選擇了獲得提名當(dāng)屆戛納電影節(jié)"特別關(guān)注"單元的泰國電影《幻夢墓園（Cemetery of Splendour）》。未曾想，那次觀看將我?guī)щx濕冷的南半球，直接進(jìn)入了一段關(guān)于嗜睡和神靈的熱帶語境。屏幕中，劇情安靜而又緩慢地推進(jìn)，仿佛擁有彌漫現(xiàn)場的熱力，讓影院內(nèi)幽暗的空氣逐漸凝固，直至散場。濕熱。深睡。死亡。還魂。靜謐的叢林。聽不見的雜音。輕微的噪聲?；椟S的天際。流淌的湄公河。緘默的病患和護(hù)工。與神靈交談的人們。眺望。坐下，站起，又坐下。時(shí)間在看不見的時(shí)間里消逝。廣場舞。充滿超現(xiàn)實(shí)氣息的視覺意象和敘事線索，交替發(fā)生在平靜而又稀松的現(xiàn)實(shí)生活里，讓人感覺迥異而又不知所措。彼時(shí)，并不了解這位名叫阿彼察邦·韋拉斯哈古的泰國導(dǎo)演。那時(shí)候我在想，鏡頭之后，會是什么樣的一雙眼睛。
電影《幻夢墓園》海報(bào)。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
時(shí)隔兩年，到了2017年初夏的上海，我有幸遇見阿彼察邦本人。這位號稱"新泰語片詩人"的藝術(shù)電影導(dǎo)演從其跨越二十載的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，精選出16件最具代表性的系列影像作品和攝影作品，集結(jié)并于國內(nèi)首展在5月末的香格納畫廊，名為"紀(jì)念碑（Monuments）"。這個(gè)標(biāo)題意象，用藝術(shù)家自己的話來說，則是一種關(guān)于記憶的搭建和心理回溯，是體驗(yàn)和解決問題、認(rèn)識人性并發(fā)生改變的重要過程。
展覽海報(bào)。圖片來源：香格納畫廊
阿彼察邦在展覽現(xiàn)場。圖片來源：Tina Z
從1993年拍攝第一部短片《子彈（Bullet）》，2000年拍攝第一部長片《正午顯影（Mysterious Object at Noon）》開始，到2002年以《祝福（Blessfully Yours）》獲得當(dāng)屆戛納電影節(jié)"特別關(guān)注"單元大獎(jiǎng)，2004年以《熱帶疾?。═ropical Malady）》獲得當(dāng)屆戛納電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng)，2006年以《綜合癥與一百年（Sang Sattawat）》獲得當(dāng)屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名，2010年又以《能召回前世的波米叔叔（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）》榮獲當(dāng)屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和亞洲電影大獎(jiǎng)最佳影片，直至2015年的《幻夢墓園》，在漫長的二十余年里，阿彼察邦以平淡溫和而又神秘迤邐的非線性敘事風(fēng)格，和充滿熱帶氣息的視覺語言，不斷將泰國新時(shí)期有別于體制內(nèi)的獨(dú)立影像帶到全世界面前。此次他為"紀(jì)念碑"挑選的影像作品和攝影作品，從1994年向其母親致敬的《011664322505-》到2017年新作《Async-第一束光》等，全面呈現(xiàn)了阿彼察邦在劇情片之外的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡。
《011664322505-》,單路視頻，SD數(shù)碼（原為16毫米），單聲道（展覽中無聲），黑白，1994年。圖片來源：Tina Z
《Async-第一束光》，單路視頻，高清（比例4：3），彩色，5.1聲道，Digital Harinezumi數(shù)碼相機(jī)拍攝，2017年。音樂：坂本龍一（Ryuichi Sakamoto），詩作：阿爾謝尼•塔可夫斯基（Arseny Tarkovsky），獨(dú)白：戴維•希爾維恩（David Sylvian）。圖片來源：Tina Z
《Async-第一束光》放映現(xiàn)場。圖片來源：Tina Z
作為內(nèi)力強(qiáng)大的藝術(shù)片導(dǎo)演，阿彼察邦的個(gè)人氣質(zhì)和他的影片一樣，具有溫和而緩慢的熱度。在專訪中，我提出或許其作品中獨(dú)特的泰國社會形態(tài)、政治局勢、宗教信仰、神秘主義以及熱帶叢林景觀，直接刺激了西方主流電影界的味蕾，從而存在公共獵奇或者過分解讀的可能。對于這個(gè)問題，阿彼察邦認(rèn)為自己的創(chuàng)作并不流于宏大的敘事背景，而更多取材于周遭日常生活環(huán)境、家人和朋友的經(jīng)歷以及身邊發(fā)生的記憶。比如在作品《影像日記；父親》中，來源于藝術(shù)家父親（已逝）腎透析治療現(xiàn)場的紀(jì)錄攝影，就直接影響了影片《能召回前世的波米叔叔》的劇本內(nèi)容。所謂的地緣文化和東方主義，在他的心目中是并不認(rèn)可的。
在芝加哥藝術(shù)學(xué)院攻讀電影專業(yè)碩士學(xué)位時(shí)，阿彼察邦系統(tǒng)學(xué)習(xí)了電影和藝術(shù)史，從不同風(fēng)格流派的藝術(shù)體系里獲取知識。他受到杜尚和安迪沃霍爾的影響，大量投入影像作品創(chuàng)作，直到成熟期才強(qiáng)烈地意識到到自己的生命源頭在于家鄉(xiāng)?；谔﹪甑恼尉謩?，阿彼察邦開始結(jié)合泰國的歷史和時(shí)事，離開僅僅滿足審美訴求的影片，去拍攝自身對于社會環(huán)境的理解和主張，以及跨國文化間的身份認(rèn)同。其作品中時(shí)常出現(xiàn)的魂靈和神鬼與現(xiàn)實(shí)交織的情境，則源于泰國深厚的宗教背景。這是一個(gè)浸淫了佛教和印度教等其他宗教眾多神靈信念的地方。所以，對于阿彼察邦來說，影片中不斷產(chǎn)生的玄幻色彩，更是對于自然和人類關(guān)系的哲學(xué)以及科學(xué)認(rèn)知。他認(rèn)為人神靈性共通，地域性無法被孤立起來而單獨(dú)討論，比如通過湄公河，泰國和中國就永遠(yuǎn)聯(lián)系在了一起。電影創(chuàng)作中的地域風(fēng)格或者語言都只是外在的幻像，真正的表現(xiàn)技巧在于如何合理切割作品中的時(shí)間，也是人類共同的命題。
阿彼察邦。圖片來源：香格納畫廊
《影像日記：父親》，單路視頻，SD數(shù)碼，無聲，彩色，2014年。圖片來源：Tina Z
電影《能召回前世的波米叔叔》截屏。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
和其劇情片所展現(xiàn)的，具有團(tuán)隊(duì)合作背景和集體主義性質(zhì)的有序或無序的泰國生態(tài)不同，阿彼察邦的實(shí)驗(yàn)視覺類創(chuàng)作更加獨(dú)立和個(gè)人化。內(nèi)容有時(shí)非常私密，反映了自己對于光影、夢境或者幻覺的記錄，有時(shí)又兼具社會性，凸顯藝術(shù)家對于周遭信息的敏感。這些作品飽含著視覺并置或重疊和聽覺沖撞或交互，形成一批既各自獨(dú)立完整又碎片化的音畫切片。他解釋說，"時(shí)間是一種詩性的美學(xué)，和音樂一樣。多年以后，我更喜歡自然空間發(fā)出的聲響，比如一間屋子里中空調(diào)帶來的隱約噪音，讓人開始產(chǎn)生有關(guān)這些聲音背后故事的聯(lián)想。在《async-第一束光》里，坂本龍一也并不認(rèn)為他在為這件作品配樂，而是把他的合作定義為對于視覺的另一種詮釋。"
作品《煙火（風(fēng)扇）》試圖構(gòu)建出光的雕塑，以顯示內(nèi)在緊張對抗的力量?；鹁哂衅茐暮蛯沟膭萘?，風(fēng)扇作為泰國叢林生活中的常備用品，未但阻隔高溫，反而提供氧氣，助長了火勢的噴發(fā)。這件作品充滿了政治色彩，不難看出阿彼察邦個(gè)人對于泰國軍政和民眾生活之間關(guān)系的思考。因?yàn)樽杂啥鹊慕档投嗷ニ撼抖窢幍木o張壓迫之感，通過這件既唯美又激烈的全息投影而撐滿現(xiàn)場。
《煙火（風(fēng)扇）》，單路視頻裝置，全息投影，高清（比例9：8），杜比5.1，彩色，2016年。圖片來源：Tina Z
對于劇情長片、影像作品還是攝影作品的偏好，阿彼察邦認(rèn)為無關(guān)比較，最重要的是過程。影像記錄是一種不停拍攝并構(gòu)建想法的過程，以及這個(gè)過程中與人的交流和合作。影像作品和攝影更多由阿彼察邦獨(dú)立創(chuàng)作完成，也類似其創(chuàng)作長片電影前期的腳本。與主宰觀眾，并全面輸出信息的電影相比，這些即時(shí)創(chuàng)作成本可控，也更加具有開放的流動(dòng)性。觀眾可以在藝術(shù)短片或者攝影作品中自由投入，主動(dòng)用想象力和情感反應(yīng)，去介入影像關(guān)系并參與完成作品。阿彼察邦說，因?yàn)樽约菏加趯?shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作，所以剛開始拍攝劇情長片時(shí)也非常困惑。
隨著中國大陸和臺灣以及伊朗電影等新一輪亞洲新電影的崛起，那些反映鄰近國家?guī)е瑯拥臏囟取⑸屎蛡鹘y(tǒng)的膠片讓他感到異常親切?；氐教﹪院螅?dāng)?shù)貙?shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作環(huán)境的真空，逼迫他不得不通過制作長片來申請基金，并開始職業(yè)生涯。然而，專業(yè)學(xué)習(xí)的背景無不影響著阿彼察邦的作品中實(shí)驗(yàn)藝術(shù)氣息的恣意噴張。在他的鏡頭下，那些非職業(yè)演員們或者普通群眾突然受到現(xiàn)場影響，將目光投向屏幕并直視觀眾的瞬間，會讓我們愕然意識到自己并未在一個(gè)完整的超現(xiàn)實(shí)幻覺里，而是在通過他者之眼觀察人生。富有裝置藝術(shù)美感的道具和行為表演一般的場景，都不斷在提示著阿彼察邦的觀眾們，這是一位視覺藝術(shù)家。
《影子》，雙屏同步影像裝置，黑白，遮光板，現(xiàn)場音源，2016年。圖片來源：Tina Z
電影《幻夢墓園》中充滿裝置藝術(shù)風(fēng)格的道具。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)。
說到影像的并置或者重疊，阿彼察邦顯得有點(diǎn)興奮起來。"這種形式有點(diǎn)像編輯蒙太奇的關(guān)系。也或許是另一種具有紀(jì)念碑意義的視覺存留，你可以從第一幀直接看到最后一幀，然后再回頭看。像一本書一樣，總是存在比對的兩邊，或是流動(dòng)的時(shí)間線，從前到后，從后到前。我非常喜歡將事物進(jìn)行對比，比如日和夜，火和冷。和《影子》一樣，攝影系列作品《記憶》也產(chǎn)生了類似的互補(bǔ)效應(yīng)。通過影的召喚，來把光找回。這部影片正在哥倫比亞拍攝，它將是我的第一部非泰國主題影片。對我來說，哥倫比亞和泰國冥冥中有著聯(lián)系和相似性。熱帶雨林地貌、運(yùn)動(dòng)中的多火山景觀、常見的山體滑坡；政府軍和游擊隊(duì)、鎮(zhèn)壓和屠殺、民眾的生活狀態(tài)。"說到政治局勢，不得不提到阿彼察邦此次帶來有關(guān)于泰國東北部經(jīng)歷過恐怖政治事件的村莊納貝爾的作品《俳句》。在1分58秒長度的猩紅影像當(dāng)中，當(dāng)?shù)匚唇?jīng)歷過該歷史事件的年輕一代，正在以醉熏和睡夢的生活方式來逃避現(xiàn)實(shí)。在阿彼察邦的眼里，睡夢成為人性自覺反抗意識形態(tài)的另一件利器。
《記憶，戴帽子的男孩》，藝術(shù)微噴，2017年。圖片來源：Tina Z
《記憶，叢林》局部，藝術(shù)微噴，2017年。圖片來源：Tina Z
《記憶，叢林》局部，藝術(shù)微噴，2017年。圖片來源：Tina Z
《記憶，皮豪（埃弗•阿斯圖迪略）》展示現(xiàn)場，藝術(shù)微噴，2017年。圖片來源：Tina Z
《俳句》，單路視頻，高清數(shù)碼立體聲（展覽中無聲），彩色，2009年。圖片來源：Tina Z
二戰(zhàn)時(shí)期，撰寫過《菊與刀》的美國文化人類學(xué)家露絲·本尼迪克特（Ruth Benedict）曾研究過泰國的國民特征，并發(fā)表著作《泰國文化和行為》。她認(rèn)為，人類文化各自具備不同的價(jià)值體系和特征，呈現(xiàn)出多樣性。文化之所以具有一定的模式，是因?yàn)槊糠N文化都有著不同的主旋律，即民族精神。同時(shí)，文化如同個(gè)人，又多少有著一致的思維與行動(dòng)模式。模式是文化中的支配力量，是給人們的各種行為以意義，并將各種行為統(tǒng)合于文化整體之中的法則。阿彼察邦帶著全球化的遷徙背景，從泰國文化中脫穎而出，其實(shí)也屬于個(gè)體和泰民族之間、泰國和全球之間進(jìn)行膠著對抗或者對話的一個(gè)文化實(shí)例。然而無論如何，在這位清瘦的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家和電影導(dǎo)演手下，一幕幕充滿瑰麗迷思而又顯得稀松尋常的靈魂記憶，正是那些虔誠的人們雙手合十，出離日常于無常的一場泰國之夢。
作品《俳句》前的阿彼察邦•韋拉斯哈古。圖片來源：Tina Z
阿彼察邦個(gè)展“紀(jì)念碑”于香格納（上海）畫廊外景。圖片來源：香格納畫廊
展覽信息："紀(jì)念碑"-阿彼察邦·韋拉斯哈古
展覽時(shí)間：2017年5月28日-7月27日
展覽地點(diǎn)：香格納上海（徐匯區(qū)西岸龍騰大道2555號10號樓）
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