第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展將于2017年4月8日至7月16日在雅典和2017年6月10日至9月17日在卡塞爾舉行。這項(xiàng)五年一屆的世界重量級(jí)展覽，比起它的“同等伙伴”——威尼斯雙年展和巴西圣保羅雙年展，擁有著最多數(shù)量的觀展人數(shù)，不過(guò)對(duì)于國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)，卡塞爾文獻(xiàn)展的知名度卻沒(méi)前兩者來(lái)得廣為人知。趁著第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展舉辦在即，《藝術(shù)市場(chǎng)通訊》就來(lái)和大家科普一下這個(gè)“展覽界的奧斯卡”。
丨展覽界的奧斯卡丨
卡塞爾文獻(xiàn)展是世界最著名的藝術(shù)展覽之一，每5年于德國(guó)卡塞爾舉辦一次，每次為期100天。它可以用“展覽界的奧斯卡”來(lái)形容，與巴西圣保羅雙年展及威尼斯雙年展并稱為世界三大藝術(shù)展。
卡塞爾文獻(xiàn)展的成功舉辦，使得卡塞爾這個(gè)城市成為了當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)圣地。因?yàn)樗拇嬖冢迥暌淮蝸?lái)自世界各地的人潮，把卡塞爾從寧?kù)o帶入喧鬧，像是一場(chǎng)狂歡的盛會(huì)。文獻(xiàn)展舉行之日也成為了整個(gè)城市的節(jié)日，街道、公共場(chǎng)地都派上了用場(chǎng)，各類(lèi)展覽作品和相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)散布于城市的各個(gè)角落。卡塞爾文獻(xiàn)展的主要展場(chǎng)分布于：弗里德利希阿魯門(mén)博物館、文化火車(chē)站、文獻(xiàn)展廳、桔園宮、賓丁啤酒廠等。從某種意義上說(shuō)，參觀卡塞爾文獻(xiàn)展也就成為了一次風(fēng)情十足的文化藝術(shù)之旅，文化和藝術(shù)成為了旅行生活的必然部分。
弗里德里齊阿魯門(mén)博物館
作為先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)，卡塞爾文獻(xiàn)展已不僅僅屬于德國(guó)，它已經(jīng)成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要坐標(biāo)，是西方文化界關(guān)注的焦點(diǎn)，也是西方社會(huì)的時(shí)代鏡像。1955年7月15日，首屆卡塞爾文獻(xiàn)展開(kāi)幕更被認(rèn)為是從傳統(tǒng)的沙龍式展覽到現(xiàn)代意義上的展覽的分界點(diǎn)。它在那個(gè)特殊的納粹詆毀現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)空背景下被賦有了意義十分深遠(yuǎn)的使命。用創(chuàng)始人阿爾諾德？博德的話來(lái)解釋：“人類(lèi)理應(yīng)可以做一些新的嘗試。”卡塞爾文獻(xiàn)展開(kāi)啟了一個(gè)新的展覽時(shí)代。
“文獻(xiàn)展之父”阿諾德·博德連續(xù)三屆擔(dān)任了卡塞爾文獻(xiàn)展總策劃人
首屆卡塞爾文獻(xiàn)展，來(lái)自世界各地的參觀者竟達(dá)到13萬(wàn)5千人。直到今天，卡塞爾文獻(xiàn)展仍然是參觀人數(shù)最多的當(dāng)代藝術(shù)展，1992年的第9屆就已經(jīng)達(dá)到60多萬(wàn)并一直保持穩(wěn)步上升，第12屆（2007年）達(dá)到75萬(wàn)，而上屆(2012年)的人數(shù)為90多萬(wàn)。相比之下，同為世界三大藝術(shù)展的上屆威尼斯雙年展的參觀人數(shù)（2013）僅為30萬(wàn)。
丨特殊背景下的深遠(yuǎn)歷史意義丨
卡塞爾是位于德國(guó)中部的(冷戰(zhàn)時(shí)期位于東西德交合之處)一個(gè)中型工業(yè)城市、人口約20萬(wàn)。二戰(zhàn)時(shí)為德國(guó)飛機(jī)與坦克的制造中心，戰(zhàn)爭(zhēng)中遭到破壞，戰(zhàn)后重建。
被摧毀的卡塞爾城
而在戰(zhàn)時(shí)是社會(huì)主義國(guó)家的德國(guó)，各種現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格幾乎成為禁忌， 它們已漸漸被人們所遺忘。羅伯·伯恩斯(Rob Burns)在他的著作《西德的知識(shí)分子與意識(shí)形態(tài)》解釋道：隨著冷戰(zhàn)初期意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的凝固化，這一時(shí)期的自由民主理念為了發(fā)揮影響而不得不發(fā)出更多的聲音。
看到上世紀(jì)50年代初的威尼斯雙年展和巴西圣保羅雙年展大獲成功，并在德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家、戰(zhàn)后最熱心、最有影響力的現(xiàn)代主義藝術(shù)支持者——維爾納·哈夫特曼(Werner Haftmann)的第一部研究現(xiàn)代藝術(shù)的著作《二十世紀(jì)的繪畫(huà)》(這本書(shū)后來(lái)成為第一屆文獻(xiàn)展計(jì)劃的綱要)在同一年出版之后，第一屆文獻(xiàn)展的主要組織者——當(dāng)時(shí)正在卡塞爾大學(xué)擔(dān)任繪畫(huà)教授的阿爾諾德·博德(Arnold Bode)攜手哈夫特曼，提出了文獻(xiàn)展的構(gòu)想。
第一屆文獻(xiàn)展團(tuán)隊(duì)
這使第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展具有和之后的文獻(xiàn)展不一樣的意義，就是試圖，從哈夫特曼的書(shū)的角度，系統(tǒng)地恢復(fù)和清算從1905年到二十世紀(jì)五十年代的現(xiàn)代藝術(shù)史。因?yàn)樵?937年到1938年期間，納粹在德國(guó)城市巡回展出過(guò)一場(chǎng)給許多人留下深刻印象的。把現(xiàn)代主義呈現(xiàn)為頹廢藝術(shù)。以“頹廢藝術(shù)”為題的展覽，特別是抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義為目標(biāo)，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行侮辱。
所以，這一“百日博物館”起初之時(shí)，旨在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行展示，讓納粹統(tǒng)治下被壓制的重要現(xiàn)代藝術(shù)作品和文獻(xiàn)重見(jiàn)天日，并為不受待見(jiàn)的“頹廢藝術(shù)”正名，將德國(guó)藝術(shù)從戰(zhàn)爭(zhēng)中大規(guī)模地被納粹破壞、轉(zhuǎn)賣(mài)或輕視的窘境中拉回正規(guī)，重新趕上國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的潮流。同時(shí)，首屆文獻(xiàn)展的副標(biāo)題也有致敬其參考著作《二十世紀(jì)的繪畫(huà)》之意——“20世紀(jì)藝術(shù)：1905-1955年的繪畫(huà)、造型藝術(shù)和建筑”。展覽被安排在一座經(jīng)戰(zhàn)火嚴(yán)重?fù)p壞的、至1953年才修繕完畢的古典建筑一一弗里德里希博物館內(nèi)， 也著實(shí)有“藝術(shù)百?gòu)U而后興”的雙關(guān)之意味。
第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展展廳內(nèi)部
丨首次將雅典納入同級(jí)舉辦城市丨
卡塞爾文獻(xiàn)展是以它的發(fā)源城市卡塞爾為名，并且自1955年第一屆展覽以來(lái)一直是文獻(xiàn)展唯一的舉辦地，但這一狀況將被打破。據(jù)悉，本屆卡塞爾文獻(xiàn)展舉辦方?jīng)Q定，將希臘的首都雅典作為與原舉辦地——卡塞爾具有同等資格的展覽城市。
對(duì)于這個(gè)改變決定，本屆卡塞爾文獻(xiàn)展總策展人亞當(dāng)·茲米克斯基（Adam Szymczyk）表示，雅典是古代希臘文明的發(fā)源地，古代希臘文明從哲學(xué)到政治體制，從文化藝術(shù)到科學(xué)技術(shù)都是西方現(xiàn)代文明的根基。而當(dāng)今的雅典在西方當(dāng)代文化中被不斷地邊緣化，因此選擇雅典具有振興西方文化發(fā)源地的意義。
2017年卡塞爾文獻(xiàn)展設(shè)計(jì)標(biāo)志
米克斯基在芝加哥西北大學(xué)作策展構(gòu)想闡述的講演時(shí)說(shuō)道：“這個(gè)決定與卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史背景有關(guān)，因?yàn)榭ㄈ麪柌輨?chuàng)文獻(xiàn)展時(shí)還處于從二戰(zhàn)廢墟中重建的恢復(fù)時(shí)期，而現(xiàn)在的卡塞爾已經(jīng)沒(méi)有當(dāng)時(shí)的那種被需要的緊迫感。”然而反向思考一下這句話的含義，可能是暗指雅典現(xiàn)在的情況與當(dāng)時(shí)卡塞爾有相同之處，需要重建和振興。因?yàn)閺哪媳睔W洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展角度看來(lái)，處于“制造國(guó)“地位的德國(guó)（歐洲北方）成了歐元區(qū)最大的出口國(guó)，而將希臘、葡萄牙、意大利等（歐洲南部）國(guó)家推到“消費(fèi)國(guó)”的位置上，他們之間的不平衡貿(mào)易給德國(guó)產(chǎn)生了巨大的盈余。雖然雅典本身就是歷史名城，但問(wèn)題是，當(dāng)下的雅典自身似乎沒(méi)有這樣靠自身的歷史背景來(lái)發(fā)展文化經(jīng)濟(jì)的力量，于是歷史上名不經(jīng)傳但現(xiàn)在已經(jīng)羽毛豐滿的卡塞爾向其伸出了援助之手。
看起來(lái)，這似乎是德國(guó)在為希臘做好事，但實(shí)際上，德國(guó)或許是真正的受益者和最后的大贏家。如果這次“雙城”文獻(xiàn)展成功試水，那這將首先是屬于德國(guó)卡塞爾組委會(huì)方面的成功。因?yàn)槲墨I(xiàn)展舉辦權(quán)的勢(shì)力范圍已經(jīng)成功地越出德國(guó)國(guó)境，在今后的世界藝術(shù)地平線上可以不斷延伸擴(kuò)展，有無(wú)限的可能性。
丨本屆看點(diǎn)丨
與別的展會(huì)大張旗鼓公布參展藝術(shù)家不同，卡塞爾文獻(xiàn)展以不事先透露參展藝術(shù)家而聞名，所以任何關(guān)于展覽細(xì)節(jié)的信息，在展覽正式開(kāi)啟之前似乎都是未知之謎。而截止到目前，關(guān)于今年的卡塞爾文獻(xiàn)展，對(duì)外公布的信息也僅僅是展會(huì)將于4月8日至7月16日期間移至雅典舉辦，再于6月10日至9月17日回歸德國(guó)卡塞爾。然而，圍繞著這場(chǎng)神秘的文獻(xiàn)展，我們還是可以找到一些蛛絲馬跡。
第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展策展團(tuán)隊(duì)合影
·擁有超過(guò)150名神秘藝術(shù)家參展
舉辦方已經(jīng)向全球約150名藝術(shù)家發(fā)出了書(shū)面邀請(qǐng)，攜帶他們正在創(chuàng)作的作品前來(lái)參展。一般來(lái)說(shuō)，受邀藝術(shù)家大多數(shù)會(huì)為文獻(xiàn)展創(chuàng)作新的作品，部分老作品也有可能入選。藝術(shù)家們將首先在雅典亮相，然后是卡塞爾，其中還有一部分藝術(shù)家的作品將在這兩座城市都進(jìn)行展出。由于主辦方希望將這種神秘感和期望值保留至展覽開(kāi)幕前的最后一刻，因此，沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家的名字被泄露出去。
藝術(shù)總監(jiān)茲姆茨克（Szymczyk）在采訪中告訴《德意志新聞社》（Deutsche Presse Agentur）說(shuō)自己是一個(gè)守口如瓶的人，絕不會(huì)提前透露任何關(guān)于參展藝術(shù)家們的名單信息：“在我看來(lái)，一個(gè)展覽應(yīng)該是一種經(jīng)歷。一種未經(jīng)過(guò)太多修飾和既定期望的經(jīng)歷。”
·雙城多場(chǎng)地舉行
今年在卡塞爾會(huì)場(chǎng)，主辦方仍會(huì)堅(jiān)持采用“公共美術(shù)館”的選址理念。其中就包括了Grimmwelt Museum、富有歷史性的包豪斯（Ballhaus），以及一個(gè)由郵局改造成健身房的空間。而Friedrichsplatz——圍繞著Fridericianum博物館的一個(gè)公共廣場(chǎng)，屆時(shí)也將會(huì)在展覽中扮演一個(gè)“重要的角色。”
而在另一個(gè)展覽城市雅典，展覽將會(huì)三個(gè)場(chǎng)館舉行，分別是它的國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)博物館（National Museum of Contemporary Art in Athens，EMST），Benaki Museum的一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)廳，和另一個(gè)相對(duì)較小的場(chǎng)地進(jìn)行。其中，EMST將會(huì)是其中中最大的一個(gè)。
希臘國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)博物館
·展覽期間，雅典和卡塞爾的博物館之間將會(huì)互換
根據(jù)官方報(bào)道，一個(gè)來(lái)自于雅典EMST的經(jīng)過(guò)精心策劃和選擇的一批希臘和國(guó)際藝術(shù)品將在Fridericianum博物館展出。這一方面是為了給茲姆茨克的策展留出更多的空間，另一方面也可以給德國(guó)和國(guó)際參觀者一個(gè)機(jī)會(huì)去“向雅典學(xué)習(xí)。”
·參觀者可由卡塞爾直飛至雅典
分別在兩個(gè)國(guó)家開(kāi)設(shè)，其中甚至有一個(gè)多月的重疊時(shí)間，如何穿梭于橫跨歐洲兩個(gè)國(guó)家的展覽場(chǎng)地？愛(ài)琴海航空（Aegean Airlines）作為文獻(xiàn)展史上首家合作航空公司于去年宣布，將為本次雙年展特別提供一條連通卡塞爾和雅典的新航線。每周會(huì)有2班航班往返于兩個(gè)舉辦地之間，僅需在航空公司網(wǎng)站搜索即可查詢現(xiàn)有航班席位。
附：歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展回顧概況
【第一屆】
主要策展人：阿諾特“波德（Arnold Bode）
主題：20世紀(jì)的藝術(shù)
參展藝術(shù)家：148位藝術(shù)家
投入預(yù)算：36 .4萬(wàn)馬克
展覽介紹：展覽主要是對(duì)二戰(zhàn)前后歐洲藝術(shù)各流派作了一個(gè)總結(jié)性評(píng)價(jià)。它的權(quán)威性無(wú)可置疑，展示的都是蓋棺論定的大師們的作品：立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、野獸主義、未來(lái)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、青騎士以及20世紀(jì)前半葉的抽象繪畫(huà)等。參展者全部為白人藝術(shù)家。這幾乎可以看出上個(gè)世紀(jì)50年代，西方文化中心主義還停留在毫無(wú)反省的自足中。盡管這次展覽以“國(guó)際化”作為標(biāo)志來(lái)劃定它的展出路線，但實(shí)質(zhì)上它顯露的西方文化至上的狹隘偏見(jiàn)是足夠極端的；另一方面，文獻(xiàn)展也充分證明了藝術(shù)是人類(lèi)生活不可或缺的需要。參展藝術(shù)家有49位來(lái)自德國(guó)，44位來(lái)自法國(guó)，26位來(lái)自意大利，20位來(lái)自歐洲其它國(guó)家，來(lái)自美國(guó)僅有3位。畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、貝克曼、夏加爾、恩斯特、阿爾普、波洛克、米羅、摩爾、科科?？?、莫蘭迪、莫迪利阿尼等都是首屆也是以后幾屆的參加者。
第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展展廳內(nèi)部
【第二屆】
主要策展人：阿諾特“波德（Arnold Bode）、維爾勒爾”哈夫特曼（Werner Haftmann）
主題：國(guó)際藝術(shù)展
參展藝術(shù)家：326位
投入預(yù)算：100萬(wàn)馬克
展覽介紹：展出的作品是1945—1959年的抽象藝術(shù)、繪畫(huà)、雕塑和設(shè)計(jì)。展覽的行政權(quán)力全部歸“文獻(xiàn)展有限公司”?？梢哉f(shuō)首屆文獻(xiàn)展在取得和政府、藝術(shù)家、藝術(shù)品收藏家、藝術(shù)批評(píng)家的協(xié)調(diào)方面還存在著許多問(wèn)題，而第二屆展覽委員會(huì)具備的經(jīng)驗(yàn)與能力已經(jīng)足夠促成各種力量的全力合作。短短兩屆就得到國(guó)際藝術(shù)界的公認(rèn)，占據(jù)了和有半個(gè)世紀(jì)展覽經(jīng)歷的威尼斯雙年展同樣重要的位置。除了引起藝術(shù)方面的廣泛評(píng)價(jià)和媒體不遺余力的炒作外，更重要的是它開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)品和藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作機(jī)制。
【第三屆】
主要策展人：阿諾特“波德（Arnold Bode）、維爾勒爾”哈夫曼（Werner Haftmann）
主題：100日博物館
參展藝術(shù)家：298位
投入預(yù)算：140萬(wàn)馬克
展覽介紹：展覽特別強(qiáng)調(diào)手繪藝術(shù)。從1914年以后的大師作品開(kāi)辟了26個(gè)小空間，這些《大師陳列室》每間展出10到15幅作品。和所有合作者一樣，波特和哈夫特曼之間發(fā)生了矛盾，而且是不可調(diào)和的。英國(guó)雕塑家亨利“摩爾已經(jīng)第三次受邀參加文獻(xiàn)展，這一次他出盡了風(fēng)頭，執(zhí)藝術(shù)界牛耳的畢加索也親自坐陣，培根、布朗庫(kù)西、阿爾普、夏加爾、米羅、克利被捧為上賓。但這些在美術(shù)史上占有重要一頁(yè)的巨匠們的光輝總合都掩蔽不了新進(jìn)入文獻(xiàn)展的德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫”波伊斯對(duì)年青藝術(shù)家的吸引力。正是這個(gè)古怪人物幾乎獨(dú)自一人把現(xiàn)代藝術(shù)帶到了后現(xiàn)代。第三屆文獻(xiàn)展可以被看作當(dāng)代藝術(shù)的新起點(diǎn)。波伊斯的號(hào)召力、影響力和震撼力魔法般地把優(yōu)美的架上藝術(shù)推下了沒(méi)落的深淵。
【第四屆】
主要策展人：阿諾特“波德（Arnold Bode）
主題：國(guó)際藝術(shù)展
參展藝術(shù)家：150位
投入預(yù)算：200萬(wàn)馬克
展覽介紹：60年代美國(guó)人在藝術(shù)舞臺(tái)上唱主角，來(lái)自美洲新大陸的極簡(jiǎn)主義、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)包捆藝術(shù)在這里粉墨登場(chǎng)。美國(guó)被邀藝術(shù)家足足占了參展人數(shù)的三分之一。勞森伯克、瓊斯、奧登勃克成為展覽的風(fēng)云人物。波普藝術(shù)領(lǐng)袖安迪”沃霍爾來(lái)了，克利斯朵抱著他要包捆一切的繩子來(lái)了。老一代對(duì)藝術(shù)作出過(guò)巨大貢獻(xiàn)的大師們?cè)谒囆g(shù)新潮前悄然隱退。氣焰囂張的年青藝術(shù)家把他們擠出了時(shí)代先鋒的格局。
第四屆文獻(xiàn)展，克里斯托作品“5600立方米包裹”設(shè)計(jì)手稿
【第五屆】
主要策展人：哈爾特“希曼 （Harald Szemann）
主題：對(duì)現(xiàn)實(shí)質(zhì)問(wèn)——今日?qǐng)D象世界
參展藝術(shù)家：222位
投入預(yù)算：350萬(wàn)馬克
展覽介紹：在這里圖象是個(gè)模糊的概念。這次展覽會(huì)上計(jì)劃藝術(shù)、政治宣傳畫(huà)、廣告、未來(lái)藝術(shù)（包括機(jī)器人）、精神病人繪畫(huà)、照相寫(xiě)實(shí)主義、行為藝術(shù)都會(huì)聚一堂。抽象意義上的“現(xiàn)實(shí)”成為這次展覽的評(píng)選基調(diào)。委員會(huì)還為參展作品制定出許多含糊其詞的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，諸如：被寫(xiě)照物的真實(shí)；兩者的統(tǒng)一或不統(tǒng)一；表現(xiàn)方式必須明確以現(xiàn)實(shí)形態(tài)為主；作為一種溝通工具和手段有鮮明的確定性等等，不一而足。展覽特別提出理論對(duì)藝術(shù)的干預(yù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)已經(jīng)不是私人感受，而是與社會(huì)和公眾相關(guān)的文化形式。的確，這次展出的作品所觸及的人類(lèi)生存問(wèn)題都是與高科技的無(wú)節(jié)制發(fā)展、社會(huì)強(qiáng)權(quán)、種族主義、恐怖主義、不人道與非正義、人口爆炸有關(guān)。
第五屆文獻(xiàn)展畫(huà)冊(cè)
【第六屆】
主要策展人：曼福勒特“施奈肯伯格 （Manfred schnechenburger）
主題：傳媒
參展藝術(shù)家：492位
投入預(yù)算：450萬(wàn)馬克
展覽介紹：波伊斯（Beuys）的“蜂蜜水泵在工地現(xiàn)場(chǎng)”和美國(guó)藝術(shù)家瓦爾特“馬里亞（Walter de Maria）的“鉆地球一千米”在這次展覽中引起了強(qiáng)烈反響。發(fā)動(dòng)機(jī)把蜂蜜沿著水管壓到屋頂，到處噴滿了甜滋滋的蜜糖；專業(yè)指標(biāo)的龐大鉆機(jī)每天向地球深度鉆下去，這個(gè)不可能觀看的藝術(shù)竟然耗資一百萬(wàn)馬克，唯一留下的只是地面的一個(gè)小孔......人們怒火沖天，不斷的電話鈴聲、堆積的信件，報(bào)刊、電臺(tái)、電視報(bào)導(dǎo)把文獻(xiàn)展攪得一片混亂。但卡塞爾文獻(xiàn)展自有它的道理，它近乎于是強(qiáng)制性地利用電影、錄象，書(shū)籍、目錄編輯、烏托邦設(shè)計(jì)等傳媒技術(shù)使人們依依不舍地改變了對(duì)藝術(shù)的觀看方式和動(dòng)搖了大眾根深蒂固的觀念。此屆也是東德藝術(shù)家第一次得到參展資格。
第六屆文獻(xiàn)展，布展現(xiàn)場(chǎng)：弗里德里希廣場(chǎng)上有瓦爾特·德·瑪利亞“地下一千米”的鉆孔塔和理查德·塞拉的雕塑“候機(jī)樓”
【第七屆】
主要策展人：魯?shù)?ldquo;?？怂?（Rudi Fuchs）
主題：（本屆空缺）
參展藝術(shù)家；167位
投入預(yù)算：750萬(wàn)馬克
展覽介紹：沒(méi)有明確的主題。這屆主持策展的荷蘭人魯?shù)?rdquo;?？怂菇忉屃藳](méi)有主題的困惑：“我們?cè)髦氐目紤]過(guò)主題，但我們什么也沒(méi)有找到……沒(méi)有主題肯定是這屆展覽的問(wèn)題，也是我們時(shí)代的問(wèn)題。”盡管這個(gè)時(shí)代沒(méi)有可以被概括的主題，但普通人和評(píng)論家?guī)缀趼亟邮芰宋墨I(xiàn)展五花八門(mén)的展示方式。一堆垃圾放在展廳中央、一位藝術(shù)家像瘋子那樣背對(duì)觀眾自言自語(yǔ)已經(jīng)是藝術(shù)中天經(jīng)地儀的事實(shí)，大驚小怪的人群頓然隱去。七屆展覽算得上是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這和波德逝世有關(guān)。事實(shí)上，文獻(xiàn)展的發(fā)展方向令這位文化先知也感到茫然，他阻擋不了藝術(shù)史像脫韁之馬一樣地向前奔跑。他覺(jué)得他最終被時(shí)代拋棄了，帶著傷感的情緒離開(kāi)了這個(gè)如亂麻一樣的世界。
第七屆文獻(xiàn)展，約瑟夫·博伊斯-“7000棵橡樹(shù)-以城市綠化代替城市管理
【第八屆】
主要策展人：曼弗勒特 施奈肯伯克（Manfred Schneckenburger）
主題：在歷史和社會(huì)中開(kāi)啟一個(gè)窗口
參展藝術(shù)家：412位
投入預(yù)算：1000萬(wàn)馬克
展覽介紹：80年代的德國(guó)已經(jīng)是受世界矚目的經(jīng)濟(jì)大國(guó)，整個(gè)西方也發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?。在?jīng)濟(jì)的支撐下，文獻(xiàn)展簡(jiǎn)直成為富人藝術(shù)家在這里大聚會(huì)的場(chǎng)所。在材料和技術(shù)上許多建筑家和設(shè)計(jì)師都采用了全新手段來(lái)增強(qiáng)自己作品的表現(xiàn)力。一種技術(shù)美學(xué)幾乎在逐漸形成。這屆展覽的作品面貌又開(kāi)始背離第七屆時(shí)的“一團(tuán)和氣”氣氛，先鋒精神更加激烈。由于在學(xué)術(shù)上不斷成熟，寬容的姿態(tài)是這一次的一大特征。展委會(huì)力圖消除觀眾與藝術(shù)家之間的距離，布展方式也與以往有所不同。在市區(qū)內(nèi)的公共空間——商店、停車(chē)場(chǎng)、旅館和各種建筑物的墻體上到處都可以看到或“聽(tīng)到”藝術(shù)作品。這種新的方式直接被地九屆文獻(xiàn)展策劃人欣然接受，甚至對(duì)這之后的前衛(wèi)藝術(shù)展也有不可輕視的影響。
【第九屆】
主要策展人：揚(yáng)“霍特 （Jan Hoet）
主題：當(dāng)代藝術(shù)的概括展示
參展藝術(shù)家：196位
投入預(yù)算：1900萬(wàn)馬克
展覽介紹：對(duì)裝置、光影、聲音、形象、行為等藝術(shù)形式進(jìn)行了全面的回顧。高更、賈科梅蒂、波伊斯的身影又出現(xiàn)在公眾的集體記憶里。美國(guó)藝術(shù)家波洛夫斯基斜豎著二十幾米的柱子上“走向藍(lán)天的人”成為這屆展覽的重要標(biāo)志。展委會(huì)還定出一個(gè)開(kāi)放的原則：每位參展藝術(shù)家可以任意在卡塞爾的室外空間尋找安放自己作品的位置。因?yàn)檫@個(gè)原則，九屆文獻(xiàn)展現(xiàn)得熱鬧非凡，觀看效果別具一格。觀眾走累了，正想靠著一個(gè)什么東西休息一下，或許這個(gè)東西就是一件藝術(shù)品。這次展覽首次邀請(qǐng)了歐洲以外的部分發(fā)展中國(guó)家藝術(shù)家參展。
【第十屆】
主要策展人：卡特琳娜“達(dá)維特 （Catherine David）
主題：文化的形象與形式表現(xiàn)
參展藝術(shù)家：138位藝術(shù)家
投入預(yù)算：2100萬(wàn)馬克
展覽介紹：文化在這里只是一個(gè)籍口。展覽實(shí)質(zhì)上是想對(duì)都市化、市民權(quán)、民族國(guó)家主義、種族主義、地方主義等政治社會(huì)學(xué)進(jìn)行盤(pán)問(wèn)。本屆策展人、女性卡特琳娜”達(dá)維特只把展覽中的作品作為“知性對(duì)話的插圖”。為了符合這個(gè)奇妙的意愿，她請(qǐng)來(lái)100位知識(shí)分子在展覽的100天內(nèi)，每天一人就當(dāng)下政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等提出一個(gè)詩(shī)化命題，展開(kāi)討論。試圖從西方人的語(yǔ)境角度來(lái)詮釋冷戰(zhàn)結(jié)束后在全球范圍內(nèi)形成的新的文化沖突格局。然而，這次展覽遭到了極為尖銳的批評(píng)。
第十屆文獻(xiàn)展，弗朗茨·魏斯特作品“文獻(xiàn)展椅子”
【第十一屆】
主要策展人：奧克維“恩維佐（Okwui Enwezor）
主題：后殖民和全球化
參展藝術(shù)家：128位藝術(shù)家
投入預(yù)算：1800萬(wàn)歐元
展覽介紹：本屆展覽主持人恩維佐是號(hào)稱集藝術(shù)批評(píng)家、展覽策劃者、詩(shī)人、政治思想家多重面孔于一身的美籍尼日尼亞人，全球藝術(shù)界一片嘩然。他還為藝術(shù)家制造出某種參展標(biāo)準(zhǔn)：藝術(shù)家不應(yīng)該只表現(xiàn)世界的美，而應(yīng)該主動(dòng)抱有倫理責(zé)任感；藝術(shù)家要進(jìn)入社會(huì)，要勇敢地去呼喊沉睡的大眾；藝術(shù)家應(yīng)該是社會(huì)的探究者、調(diào)查者、報(bào)告者。他的這些論調(diào)或許正好能迎合一個(gè)精英知識(shí)分子企圖扮演社會(huì)拯救者的妄想。展覽現(xiàn)場(chǎng)比上兩屆而言顯得有些門(mén)庭冷落，展覽中沒(méi)有可以引起某種令人震驚的作品，因此，對(duì)作品本身評(píng)論家和觀眾都沒(méi)有參與激烈的批評(píng)。專家們的鋒芒更主要是針對(duì)策展方式和主持者散布的一些思想。
第十一屆文獻(xiàn)展，“巴塔耶紀(jì)念碑”的概念稿，托馬斯·赫爾施宏
【第十二屆】
主要策展人：羅格？比格爾（Roger M. Buergel）與其女友搭檔諾雅克(Ruth Noack)
主題：現(xiàn)代性問(wèn)題、赤裸的生命、教育
參展藝術(shù)家：120位
投入預(yù)算：2000萬(wàn)歐元
展覽介紹：“展覽首先是一個(gè)媒介，不僅僅是展示或創(chuàng)作，更不是簡(jiǎn)單地拿出世界上最好藝術(shù)家的作品。我們考慮的是一種能夠吸引觀眾的形式，……讓藝術(shù)和生活有機(jī)地互動(dòng)。”本屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)布格爾說(shuō)。整個(gè)文獻(xiàn)展中，無(wú)論是參展藝術(shù)家和作品的選擇，還是展覽現(xiàn)場(chǎng)的設(shè)計(jì)陳列，無(wú)不忠實(shí)體現(xiàn)了布格爾的這一策展理念。展館的空間設(shè)計(jì)和陳列布置以展品為先，主張與環(huán)境更好地相調(diào)和。展覽中，部分展館大膽運(yùn)用了彩色墻壁，諾亞克解釋說(shuō)：“彩色墻壁對(duì)繪畫(huà)和攝影作品有很好的襯托作用。我們習(xí)慣了白色墻壁，但黑白攝影在彩色背景中的效果更好。”羅杰？布格爾認(rèn)為，建筑也是一種媒介，展館的設(shè)計(jì)必須考慮展品本身的特質(zhì)。當(dāng)觀眾與展品剛建立一種關(guān)系時(shí)，需要一種輕松愉快的東西，而色彩則有利于制造這種氣氛。
【第十三屆】
主要策展人：卡羅琳·克里斯托夫·巴卡戈伊維（Carolyn Christov-Bakargiev）
主題：主體性的呈現(xiàn)，他者的圍攻，希望、樂(lè)觀與預(yù)見(jiàn)，退避態(tài)
參展藝術(shù)家：150多位
投入預(yù)算：2500萬(wàn)歐元
展覽介紹：巴卡戈伊維表示，“第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展致力于藝術(shù)研究和探索承諾、主題、事物、表現(xiàn)和與之關(guān)聯(lián)但又不從屬于理論與封閉認(rèn)識(shí)論的積極生活方式的想象力的多種形式。參展者來(lái)自多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，大多數(shù)是藝術(shù)家，但也有一些來(lái)自科學(xué)領(lǐng)域，其中包括物理學(xué)和生物學(xué)、生態(tài)建筑與有機(jī)農(nóng)業(yè)、可再生能源研究、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、經(jīng)濟(jì)與政治學(xué)、以及包括小說(shuō)和詩(shī)歌在內(nèi)的語(yǔ)言與文學(xué)研究——旨在探索究竟有多少不同的知識(shí)形式存在于重新構(gòu)想世界的積極實(shí)踐之中。這些參展者將要做的，以及將要展出的，可能是藝術(shù)，也可能不是藝術(shù)。然而，他們的行為、姿態(tài)、想法和知識(shí)產(chǎn)生并被藝術(shù)可讀的環(huán)境造就，表明了藝術(shù)能夠海納百川。
第十三屆文獻(xiàn)展，提諾·賽格爾（Tino Sehgal）《這是變化》。以“情景構(gòu)建”的理念挑戰(zhàn)以物質(zhì)交換和經(jīng)濟(jì)條件為基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制，而將話語(yǔ)權(quán)直接交給觀眾和藝術(shù)家。
結(jié)語(yǔ)
被譽(yù)為“學(xué)術(shù)獨(dú)立、思想深刻、藝術(shù)自由”卡塞爾文獻(xiàn)展的確是一場(chǎng)令人趨之若鶩的盛大宴會(huì)，那些讓我們感到擔(dān)心的、激動(dòng)的以及讓我們?nèi)ニ伎嫉氖挛锒伎梢栽谖墨I(xiàn)展上找到，無(wú)論它們是以什么樣的形式呈現(xiàn)出來(lái)的?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展的角色是多重的：國(guó)家的文明使者、城市文化的象征、當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)云際會(huì)的舞臺(tái)，自然，它可以被解讀的角度更是多種多樣。
