2016年10月15日，“印象派的大師德加中國首展——舞動(dòng)的藝術(shù)”在云藝術(shù)中心正式開展。主辦方特別策劃了“德加與印象主義”系列講座，特邀著名藝術(shù)家、批評家王南溟，浙江大學(xué)教授、批評家沈語冰，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、策展人馬琳作為演講嘉賓，以“德加與印象主義”為主題，圍繞德加的繪畫、素描、雕塑，從不同角度呈現(xiàn)和探討德加的重要性以及與印象主義的關(guān)系。
印象派、德加與19世紀(jì)晚期的視覺機(jī)制
主講人：沈語冰（浙江大學(xué)教授、批評家）
主持人：馬琳（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、策展人）
時(shí)間：2016年11月5日下午3:00
以下為講座內(nèi)容（完整視頻在最后）：
大家好。很高興在金秋時(shí)節(jié)這樣一個(gè)美好的下午，在云藝術(shù)中心這樣一個(gè)美好的環(huán)境，與大家一起來分享我對印象派的一些認(rèn)識(shí)。我先簡要介紹一下過去已有的研究方法，重點(diǎn)還是要回到今天的主題，即印象派、德加與19世紀(jì)晚期的視覺機(jī)制。
我們觀看現(xiàn)代的一些藝術(shù)作品，先要了解創(chuàng)作這個(gè)藝術(shù)作品的藝術(shù)家以及創(chuàng)作者所處的生活和社會(huì)環(huán)境，要研究他的傳承以及他的基本技法和美學(xué)，比如有什么樣的學(xué)派和傳承。另外還有更多的新的手法，比如：藝術(shù)社會(huì)史、形式或風(fēng)格分析、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等。當(dāng)然還有我們今天主要介紹的研究方法：就是研究畫家和觀眾的觀看方式，以及與這個(gè)觀看方式緊密聯(lián)系在一起、卻不完全等同的各種視覺機(jī)器的發(fā)明。因?yàn)檫@些視覺機(jī)器的發(fā)明極大地改變了我們的知覺，特別是視覺的經(jīng)驗(yàn)。我們都知道我們對世界的認(rèn)知，其實(shí)從古代希臘以來，就是與視覺緊密相關(guān)的。而視覺，包括世界觀——我們說看世界的根本方法——所謂的觀，還是眼睛看到的東西。而用眼睛看，又和我們的技術(shù)進(jìn)步（比如說望遠(yuǎn)鏡的進(jìn)步）緊密相關(guān)。因?yàn)槲覀儗τ钪娴恼J(rèn)識(shí)，在很大程度上，取決于天文望遠(yuǎn)鏡的進(jìn)步。過去我們通常認(rèn)為這只是一個(gè)科學(xué)問題，或者是一個(gè)科學(xué)史的問題，但其實(shí)它的影響是方方面面的，還影響到我們?nèi)粘５母兄?。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家是永遠(yuǎn)離不開這些日常感知的。這里有兩個(gè)方面的原因：一方面，藝術(shù)家是在一定的社會(huì)環(huán)境里生活的人，他也是一個(gè)人，一個(gè)普通人，所以他也會(huì)受到科學(xué)發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的影響；另外一個(gè)方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的時(shí)候，會(huì)預(yù)設(shè)觀眾是怎么看畫的，或者說，他會(huì)有一個(gè)理想觀眾的想象。所以從視覺機(jī)制的角度來研究藝術(shù)，這個(gè)話題還是比較前沿的。
早期的一些評論家，包括早期的一些美術(shù)史家，對印象派的研究都側(cè)重于一些技術(shù)層面，比如強(qiáng)調(diào)戶外畫法、對光和影的重視、對色彩的重視等等這樣一些技術(shù)因素。這方面有一位著名的學(xué)者叫羅杰·弗萊，他寫了一部名作叫《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，就是研究印象派和后印象派的一部杰作。
大家都知道，要了解印象派，還有一個(gè)人恐怕是繞不過去的，他就是研究印象派運(yùn)動(dòng)和后印象派運(yùn)動(dòng)的專家雷華德。他是德國人，后來移居美國。他與美國的現(xiàn)代藝術(shù)博物館合作，出版了非常著名的《印象派繪畫史》和《后印象派繪畫史》，是我們了解這兩個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繞不過去的經(jīng)典。
20世紀(jì)六七十年代以來，歐美興起了一個(gè)主要的藝術(shù)史和藝術(shù)批評的方法，叫藝術(shù)社會(huì)史。這里面的代表人物——像夏皮羅、豪澤爾、T·J克拉克——都是研究印象派和19世紀(jì)法國繪畫的赫赫有名的專家。他們研究方法，就個(gè)體而言，是充滿了差異的。但是，總體而言，又都可以歸入到藝術(shù)社會(huì)史這樣一個(gè)范疇。也就是說，更多的是從社會(huì)的層面切入，去探討作品和社會(huì)之間的互動(dòng)。這是什么意思呢？這是說，藝術(shù)作品的主題和風(fēng)格不是空穴來風(fēng)，而是與社會(huì)發(fā)展息息相關(guān)的，當(dāng)然包括了技術(shù)的進(jìn)步。
最后，我們要講的就是視覺文化研究。在視覺文化研究方面，我將會(huì)跟大家提到一個(gè)代表人物叫喬納森·克拉里。他是哥倫比亞大學(xué)的一位教授，是藝術(shù)史、攝影和電影研究方面的代表人物。
這是我根據(jù)喬納森·克拉里的著作總結(jié)出來的一張主要圖表，但今天我不可能面面俱到地講。可能有的地點(diǎn)講得詳細(xì)一點(diǎn)，有的我就跳過去，然后把要點(diǎn)放在德加上面。
先簡要地說一下維米爾和暗箱的關(guān)系。這里有維米爾的兩張畫。他把兩個(gè)科學(xué)家（地理學(xué)家和天文學(xué)家）完全關(guān)在室內(nèi)，只留下一扇窗戶透進(jìn)光來。通過窗戶這么一點(diǎn)光，一個(gè)待在室內(nèi)的科學(xué)家，就可以感知所有的外部世界，所以，維米爾的畫與暗箱原理一脈相承。他的作品本來就像一個(gè)暗箱成像作品。我們可以看到他的很多其它作品，也是通過暗箱來構(gòu)思畫面。所以他的畫通常像照片那樣精確和精美，一個(gè)重要原因就是他利用了暗箱成像這樣的技術(shù)發(fā)明。
維米爾 《地理學(xué)家》
維米爾 《天文學(xué)家》
這兩幅畫明白地再現(xiàn)了笛卡爾式暗箱的典范，這兩個(gè)地方都是幽暗的內(nèi)室，兩人的眼睛都偏離朝向外界的開口。認(rèn)識(shí)外界不是透過感官的檢視，而是以心靈查看房間里清晰明白的再現(xiàn)物。沉思的學(xué)者獨(dú)處于四壁圍起的幽暗室內(nèi)，一點(diǎn)也不會(huì)妨礙他掌握外面的世界，這兩幅畫于是成為了調(diào)和暗箱功能的極致展現(xiàn)。
庫爾貝 《路遇》
我們再看庫爾貝的畫。他把不同的透視，用一種人為的方式比較別扭地?cái)D壓或者捆綁在一起。這張是庫爾貝很有名的作品，他在這里壓低了地平線，以便突出畫面中的三個(gè)人那偉岸高大的形象。而這是立體視鏡的一種效果。庫爾貝已經(jīng)做到了，后來的馬奈也做到了。這不是文藝復(fù)興時(shí)期或者維米爾的暗箱式透視——那種透視模式幾百年來被認(rèn)為是唯一正確的透視方法——但是到了庫爾貝時(shí)期，那種透視被顛覆了。他可以人為地提高或壓低地平線。其實(shí)他是把看到的不同的東西整合在一個(gè)畫面里，這有點(diǎn)類似于利用兩眼視差在立體視鏡中所看到的那種效果。
下面我們講一下馬奈與當(dāng)時(shí)的一些機(jī)械發(fā)明，包括凱撒全景圖，邁布里奇的連續(xù)攝影之間的關(guān)系。
馬奈《在花園溫室里》
大家注意看這幅畫，這幅畫跟邁布里奇的攝影有什么關(guān)系呢？或者，跟凱撒全景畫有什么關(guān)系呢？粗粗一看好像不明顯。這是馬奈非常有名的一幅作品，當(dāng)然，它的名氣沒有《草地上的午餐》或者《奧林匹亞》那么大，但它也是馬奈的一幅名作。我們可以看一下局部，你就知道馬奈在處理人物的時(shí)候那種高超的技法和大膽的手法，完全突破了學(xué)院派那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的畫法。筆觸極其空靈，很靈動(dòng)，非常肯定，每一筆畫下去就到位，似乎用不著涂改。如果你看過學(xué)院派繪畫，表面一看，很漂亮很精確，它們卻是反復(fù)涂改的結(jié)果，這其實(shí)是一種很笨拙的畫法。而馬奈對人物的刻畫卻極其肯定，極其空靈，這真是一種高妙的手法。
他畫的這兩個(gè)人，回過頭再看，表情其實(shí)都是很呆滯的，也就是沒有什么表情?？梢赃@么說，馬奈的整個(gè)作品，人物的特點(diǎn)就是沒有表情，這是馬奈的一個(gè)標(biāo)志。你去看《奧林匹亞》，去看《草地上的午餐》，還有他晚年畫的那件杰作《吧臺(tái)女》，畫的是一個(gè)賣酒水的女孩，都沒有什么表情。
這兩個(gè)人很好玩，但這兩個(gè)人是什么關(guān)系，大家都不知道，因?yàn)轳R奈的模特是一對夫婦，他們是馬奈的朋友。但是這幅畫的標(biāo)題卻不叫《某某夫婦》。如果寫的是《某某夫婦》，那么它就是一幅人物畫，主題就這么定下來了。但是馬奈送去沙龍展出的時(shí)候，卻不用《某某夫婦》這樣的標(biāo)題，卻叫做《在花園溫室里》，只表明了這兩個(gè)人所在的場地。在法國，中產(chǎn)階級(jí)富起來以后，往往要在別墅或者其他住宅附近做一個(gè)溫室，里面種著四季花草，打造一個(gè)很私密的空間。這個(gè)空間可以說是夫婦倆享受生活的私密空間，但是，也有可能成為情人幽會(huì)的空間。所以你不知道他們到底是一對夫婦，還是一個(gè)婚外戀的世界。這幅畫的整個(gè)中心是兩只手，兩個(gè)人都帶了結(jié)婚戒指，表明他倆肯定都是結(jié)了婚的，但是到底是一對夫婦，還是一對搞外戀的男女，觀眾并不確定。其實(shí)，這是馬奈故意制造的一個(gè)迷局。當(dāng)時(shí)的評論家們爭論的焦點(diǎn)，就是他們倆是一對夫妻，還是一對婚外戀。
我們再看這位女士，她的眼神其實(shí)是很茫然的，就是說她不是聚焦于看什么東西，她其實(shí)處于一種恍惚之中，處于一種心不在焉的分心狀態(tài)。她的眼神沒有聚焦于某個(gè)點(diǎn)、看誰或者看某一植物、某一種花，而是一副茫然的樣子。
這兩個(gè)人好像完全沉浸在各自的世界里，就像現(xiàn)在玩手機(jī)的人沉浸在自己的世界里一樣，每個(gè)人的手里都有一個(gè)“iphone”，相互之間卻毫無關(guān)系。你看他們兩個(gè)其實(shí)沒有任何交集，身體上沒有，精神上也沒有，既沒有情感交流，也沒有眼神互動(dòng)，更沒有身體的接觸。兩只手快碰觸到一起，但最終還是沒有接觸，所以說是一個(gè)很有意思的畫面。
馬奈捕捉到這樣一個(gè)畫面，其實(shí)是很有說頭的，因?yàn)檫@個(gè)與照相機(jī)的發(fā)明和照片的效果有密切關(guān)系。馬奈已經(jīng)知道，我們看事物的視覺，不是一個(gè)樸素單純的過程，就像一面鏡子反映外部世界那么單純。我們的視覺其實(shí)是一個(gè)合成的過程，是一個(gè)人為的合成的，很復(fù)雜的過程。它受制于我們很多情感的、想象的、對未來預(yù)判的、記憶的、身體的大量因素。我們看事物，并不像我們的“當(dāng)下一瞥”那么單純。按照佛洛依德的理論，我們看到的東西，是我們想看到的，很多東西我們看不到，是因?yàn)槲覀儍?nèi)心不愿意看到。我們感知事物的時(shí)候，受制于一種更內(nèi)在的機(jī)制，因此視覺絕不是我們想象的那么簡單，像一個(gè)暗箱。到19世紀(jì)，人們已經(jīng)充分地意識(shí)到，暗箱這個(gè)模式已經(jīng)不能成立了。這可能也是古典繪畫崩潰的主要原因，因?yàn)槿藗円呀?jīng)知道，看事物不是那么簡單的一件事，而是很復(fù)雜的一件事，它涉及到方方面面。
馬奈可能很熟悉盧浮宮里的一件名作，卡拉瓦喬的《算命的吉普賽人》。這幅畫描繪了一個(gè)年輕的士兵脫下手套，把自己露出的手交給一個(gè)吉普賽人。這里既有身體的接觸，又有情感的交流，另外還有兩人各自的打算。馬奈在創(chuàng)作那幅畫的時(shí)候，很有可能想到了這幅畫。在馬奈的畫里，那位女士也是一只手戴著手套，另一只手露了出來。她的全身都包裹的好好的，除了毫無表情的臉，唯一暴露的部分就是這只手。這與卡拉瓦喬的畫形成了鮮明的對照。我們無法考證馬奈是不是參照了卡拉瓦喬，來創(chuàng)作這件作品，但是毫無疑問的是，那件作品可以成為我們觀賞馬奈這件作品的互文作品。相對于古典世界人與人之間樸素的情感，馬奈刻畫的是19世紀(jì)晚期的巴黎現(xiàn)代社會(huì)，刻畫的是高度的物質(zhì)文明以及極端強(qiáng)調(diào)效率的時(shí)代，人們反倒變得恍惚、分神了。因?yàn)榛秀焙头稚癯闪颂颖墁F(xiàn)代大都會(huì)那種繁華和喧囂，以及高效率生活方式的出路。對于資本主義生產(chǎn)的高效率的律令，?？掠泻芏嗝枋?。他認(rèn)為工廠、監(jiān)獄、軍隊(duì)、學(xué)校都是通過紀(jì)律來規(guī)訓(xùn)我們的身體，比如說應(yīng)該怎么坐、怎么寫字、怎么聽老師講課，提高我們的注意力的典型場合。尤其是在工廠，因?yàn)槟阕⒁饬Σ患校ぷ餍示蜁?huì)下降，資本家就賺不到更多的利潤，所以對資本家來說，如何提高工作效率，如何讓工人能夠集中注意力，就成了一個(gè)大問題。而這恰恰是現(xiàn)代性的悖論，因?yàn)橹挥性诂F(xiàn)代社會(huì)里，才產(chǎn)生了一種毛病，這種病在古代社會(huì)里是沒有的，那就是注意力缺乏綜合征。古代的人們本來就很從容、不需要集中注意力，他反而沒這個(gè)毛病。而現(xiàn)代人一味講究注意力，反而出現(xiàn)了這種病。還有包括今天的所謂兒童多動(dòng)癥、兒童注意力缺乏癥等等，都是現(xiàn)代社會(huì)造成的。現(xiàn)在的我們可能一邊打電話、一邊看電腦、一邊還在做別的事情，我們同時(shí)做四五件事情。這種21世紀(jì)的忙碌，其實(shí)在19世紀(jì)下半葉已經(jīng)出現(xiàn)了苗頭。我們現(xiàn)在的生活只不過是那個(gè)時(shí)代的一個(gè)邏輯結(jié)果。今天的我們被手機(jī)所控制的事實(shí)，可以追溯到早期人們被西洋鏡所控制的事實(shí)。在電影產(chǎn)生之前，交幾分錢就可以看各種西洋鏡，而電影則是吸引我們注意力，讓我們忘記時(shí)間的一種娛樂，它帶來的變化已經(jīng)完全展露了現(xiàn)代社會(huì)的端倪。
那么這些跟當(dāng)時(shí)視覺機(jī)器的發(fā)明有什么關(guān)系呢？我用幾張圖片來說明——《凱撒全景透視畫》的裝置。這些裝置可以同時(shí)容納25人左右觀看活動(dòng)的圖片，讓觀眾自己控制時(shí)間、控制觀看畫面。這是對視覺的一次人為的規(guī)訓(xùn)，這種機(jī)械裝置的產(chǎn)生讓人們逐漸適應(yīng)了視覺效果的變化。
現(xiàn)在，我們需要追問的是，馬奈《在花園溫室里》與凱撒全景畫分享著何種共同的視覺機(jī)制？首先，克拉里認(rèn)為愷撒全景畫屬于為了獲得由機(jī)械所支持的注意力而設(shè)計(jì)的眾多視覺裝置中的一種，是人們可以定位一種視覺消費(fèi)的“工業(yè)化”的許多節(jié)點(diǎn)中的一個(gè)：它是一種空間，在其中，身體與機(jī)械在物理和時(shí)間上的結(jié)盟，與工業(yè)生產(chǎn)的節(jié)奏相適應(yīng)，并且與為了防止注意狀態(tài)變成恍惚與白日夢狀態(tài)而引入到生產(chǎn)線勞動(dòng)中來的新奇事物與打斷的方式相適應(yīng)。
其次，它也是一種經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)，與19世紀(jì)80年電影機(jī)產(chǎn)生之前的經(jīng)驗(yàn)相同，也與19世紀(jì)90年代電影機(jī)發(fā)明之后的經(jīng)驗(yàn)相同：在這種經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)中，內(nèi)在于這些機(jī)器的知覺分裂，同時(shí)也按照一種機(jī)械生產(chǎn)的，將這種斷裂“自然化”的連續(xù)體得到展示。（在120秒的時(shí)間里，一個(gè)人是通過什么樣的時(shí)間順序和空間連續(xù)性的邏輯，從羅馬教皇的住宅內(nèi)部到達(dá)中國的長城，再到達(dá)意大利的阿爾卑斯山的？）無論怎樣的主體心理的情感投入在這里起作用（作為欲望、夢想、幻想和迷戀），它都與機(jī)器的節(jié)奏不可分割；在這種節(jié)奏里，轉(zhuǎn)換注意力看起來必須是必要的和不可避免的。
雖然種種機(jī)械發(fā)明盡可能還原人類所謂的“自然知覺”，但事實(shí)上我們的知覺正是這樣一步步被規(guī)訓(xùn)、被納入到各種機(jī)械發(fā)明當(dāng)中。這些方面恰恰見證了馬奈的畫與愷撒全景畫所分享的共同視覺機(jī)制。
接下來，我們要說到邁布里奇。在19世紀(jì)上半葉，人們畫賽馬都是這個(gè)樣子（下圖），這些馬都是四蹄騰空、急速奔騰的狀態(tài)。在那個(gè)時(shí)期，人們印象中似乎馬就是這樣奔跑的，但事實(shí)上馬奔跑的時(shí)候，總是應(yīng)該有一條腿著地，而很少有四蹄騰空的時(shí)候。因此，那種四蹄騰空的狀態(tài)，被認(rèn)為是一種錯(cuò)誤的視覺。但邁布里奇這一連續(xù)攝影的突破性在于，它們對機(jī)器以超越人類視覺能力的高速度進(jìn)行部署，以此來創(chuàng)造知覺單元，以及相應(yīng)的對這些知覺單元在任何主體經(jīng)驗(yàn)層面之外的抽象安排。所以，他其實(shí)不是還原了我們所謂的真實(shí)視覺，他恰恰是毀滅了過去我們認(rèn)為真實(shí)的語法的可能。他還建立了一種觀察的效果，無法完美重組的原子化的領(lǐng)域。他把我們的視覺分割了，因?yàn)樗淖髌吠耆侨我獾摹Ｄ阏f，兩臺(tái)相機(jī)之間，間隔多長——可以是1米，也可以是2米——才算是“自然的”，所以說，它拍出來的馬的奔跑的影像，可以是完全不同的影像。
籍里柯《賽馬》
接下來講德加。德加，一般認(rèn)為是印象派畫家中對攝影最有興趣的一個(gè)。他的許多作品，你一看就知道，構(gòu)圖受到了攝影的影響。比如，這幅畫利用了一個(gè)空中俯瞰的視角，可能德加自己就坐在包廂里往下看，從空中俯瞰的一個(gè)舞女，包括舞臺(tái)后面的景色，以及一些將要參與演出的演員。這樣一個(gè)視角和角度，是一種攝影的角度，這是毫無疑問的。
德加 《舞臺(tái)上的舞者》
然后我們看他另一些作品，畫中的人都很奇怪，有的時(shí)候?qū)ο笤匠隽水嬁蜻吔?，例如這個(gè)舞女的手就沒有畫出來，被切出在畫框之外。這在古典油畫里是無法想象的。這種尷尬的構(gòu)圖，強(qiáng)烈的透視以及透視的壓縮——例如把一個(gè)縱深的空間壓縮到平面的效果——就是我們講的照片的效果。
當(dāng)然，他也可能受到日本的浮世繪構(gòu)圖的影響，浮世繪構(gòu)圖通常會(huì)有這種奇特的透視效果，好像西方人無法想象的，因?yàn)槲鞣饺藦奈乃噺?fù)興以來，習(xí)慣的就是定點(diǎn)透視。他們把繪畫理解成一扇窗戶，我們從窗戶里面看到外面的世界。他們也把繪畫看成是視覺圓錐體的一個(gè)截面?，F(xiàn)在有了相機(jī)的框景作用，無論是構(gòu)圖還是透視，都產(chǎn)生了明顯的變化，比如德加就有很多這類作品，例如這種強(qiáng)烈的近景拍照效果。這是你近鏡頭所能看到的梳妝女子的樣子。
德加 《鏡前》
這還不是我們的手機(jī)自拍，現(xiàn)在自拍成了當(dāng)下流行的圖式。未來的人們，如果考察我們這個(gè)時(shí)期的視覺考古學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代是自拍的時(shí)代，即每個(gè)人都成了一臂之距拿手機(jī)自拍的景象。所有的自拍都很像，你去看電腦或手機(jī)里流行的所謂自拍美女，你都分不清是珍妮還是瑪麗，是趙薇還是周迅，看上去都一樣。
德加繪畫的構(gòu)圖，明確地受到了照片的影響。他還有有一些作品，甚至就是根據(jù)照片創(chuàng)作的，比如有幾件作品是單色畫。當(dāng)時(shí)還沒有彩色照片，只有黑白照片，德加想把他的畫畫成黑白照片的效果。還有可以看到，他的畫經(jīng)常有近距離拍攝照片的效果，比如前座的音樂家，他所用的樂器的一部分，突然就從畫面中冒出來，好像是從畫框上長出來似的！
德加 《樂團(tuán)的音樂家們》
再看一張德加更有名的作品，畫的是他的音樂家朋友，以及演出結(jié)束時(shí)演員的謝幕。前景中密集地出現(xiàn)了三位音樂家，遮擋畫面中的舞女，只能看到她的芭蕾舞裙。這種密集的畫面看起來似乎是不合理的，還是那句話，這還是一種相片的效果。在看德加繪畫的時(shí)候，你會(huì)反復(fù)發(fā)現(xiàn)有很多類似的作品，這不是說這些藝術(shù)家離開了相機(jī)和照片就無法創(chuàng)作，只是在當(dāng)時(shí)，相機(jī)和照片的廣泛流行，帶給了人們觀看事物方式的變化。如果說“觀看事物方式的變化”或者“視覺方式”不夠貼切的話，那么我們可以用更精確的“視覺機(jī)制”這個(gè)詞來刻畫19世紀(jì)最后30年在歐洲發(fā)生的事情，包含了更多機(jī)械發(fā)明以及機(jī)械發(fā)明對人們的視覺和知覺所帶來的非常直接的變化。這是我們在理解印象派，欣賞德加作品的時(shí)候，需要特別關(guān)注的一個(gè)視角。
塞尚 《松石圖》
最后講一下塞尚。回到前面這幅《松石圖》。這幅畫有一個(gè)特點(diǎn)，它有一部分刻畫得很清晰、是聚焦的：石頭、樹干從石頭縫里長出來，這一部分是很清晰、聚焦的視覺，三維的刻畫，立體感很強(qiáng)，像是一位古典畫家畫的。但是前、后的筆觸就不是那么清晰：比如石頭前面的筆觸，究竟代表了什么是不清楚的。有人笑說，是因?yàn)槿械难劬牧?，所以看到東西中間是清楚的、周邊是模糊的。如果這幅畫是以同心圓的形式形成清晰與模糊的對比，我們或許可以說，這可能是塞尚的眼睛壞了，但事實(shí)上不是這樣的，這幅畫是在一條條帶上形成了清晰與模糊的對照，所以用生理局限來解釋這幅畫解釋不通。在這里，塞尚似乎包含了兩種視覺：一種是古典清晰的視覺，一種是模模糊糊看不清楚的視覺。這到底是怎么回事呢？這張照片是我在Moma拍到的塞尚原作的局部，我們可以感受一下，這些筆觸有多么強(qiáng)烈，而這些筆觸究竟代表了什么，其實(shí)是不清楚的，是石頭前迎風(fēng)搖曳的花草？還是石頭上的青苔，抑或是石頭本身的紋理，沒有人知道。
克拉里認(rèn)為，塞尚晚年畫出這樣一幅作品，和當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)感知到的運(yùn)動(dòng)影像，尤其是早期電影所帶來的知覺變化有關(guān)。有一個(gè)愛迪生公司出品的早期電影《火車大劫案》，刻畫的是一群強(qiáng)盜搶劫一輛火車。在左上角的畫面中，火車是呈對角線開進(jìn)畫面的，左下角的畫面中，火車是沿著畫面平行開動(dòng)的，而到了右下角的畫面，火車則是從畫面深處撲向畫面。據(jù)說，當(dāng)盧米埃爾兄弟拍攝的火車從銀幕深處迎面駛出時(shí)，底下的觀眾全部逃開了，以為火車真的開過來了。這種新的體驗(yàn)、新的視覺感受是電影帶來的。就是說人與物之間、看與被看之間完全交融在一起，無法分開了。不像在古典的暗箱成像模式中，物是物、我是我、主體是主體、客體是客體，分得清清楚楚?，F(xiàn)在，你在電影院里，要分清誰是中心已經(jīng)變得很困難。特別是，在比如說3D電影中，一塊石頭朝向觀眾扔來時(shí)，那種強(qiáng)烈的三維動(dòng)態(tài)效果，加上強(qiáng)烈的音響效果，那石頭真的就像在眼前飛過，會(huì)導(dǎo)致觀眾自動(dòng)躲避。這種觀眾與對象不斷互動(dòng)的體驗(yàn)，我想大家應(yīng)該都曾經(jīng)歷過。
塞尚的這種體驗(yàn)，在他給兒子的一封信中可以看出：“作為一個(gè)畫家，我在大自然面前正變得越來越富有洞察力，但是，對我來說，要實(shí)現(xiàn)我的感覺總是異常困難。我總是無法獲得在我的感官面前展開的東西的那種強(qiáng)度。我無法擁有使大自然生動(dòng)有力的那種色彩的華麗的豐富性。在這里的河邊，母體十分豐富，同一個(gè)主題從不同的角度看就喚起人們最高的研究興趣，它是如此多樣，我想我可以在同一個(gè)地方呆上幾個(gè)月，只需要向右側(cè)或左側(cè)稍微轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腦袋。”
換句話說，塞尚與這片風(fēng)景之間不再是靜態(tài)的關(guān)系，打個(gè)不太確切的比方，這個(gè)更類似于我們中國人的一種觀物方式，例如李白的詩句“相看兩不厭，唯有敬亭山”。我在看山，山好像也在看我，這種感覺在塞尚那里是很明確的。在同樣的母題面前，身體稍微轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，就會(huì)生發(fā)出無窮的變化，因此，面對同一個(gè)視角的風(fēng)景，他可以畫上好幾個(gè)月，畫了一幅又一幅。比如他的《通往黑城堡的路》。主題或者說母題在淡化，而筆觸的表現(xiàn)力卻在提高。這是我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的不同之處。古典藝術(shù)要突出主題，把筆觸掩蓋起來，不能露出筆觸，否則的話會(huì)被認(rèn)為沒有完成，而將一幅“沒有完成的畫”向觀眾展示，會(huì)被認(rèn)為是對觀眾的嘲弄和侮辱，會(huì)激起觀眾的公憤。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)中，母題越來越退居其次，筆觸的表現(xiàn)力卻越來越強(qiáng)烈，以致于到這個(gè)版本中，這片森林都變成了一片片綠顏色、魚鱗狀的東西，并且有很強(qiáng)的秩序感，幾乎接近于一幅抽象作品。因此，到了晚年，塞尚在描繪一片樹葉時(shí)，成了這樣一種效果：他畫出的，其實(shí)是他對樹葉的感覺，而樹葉不是靜止不動(dòng)的、死的東西，而是生機(jī)勃勃的活的東西。他與風(fēng)景之間，是一種互動(dòng)的關(guān)系，而這種視覺感知的經(jīng)驗(yàn)，則與電影所帶來的知覺經(jīng)驗(yàn)相同。
因此，我們能夠感受到，為什么在塞尚這一類作品中包含有雙重視覺。因?yàn)樗€保留了一點(diǎn)古典視覺，而這個(gè)時(shí)期他又感受到了20世紀(jì)完全由機(jī)械掌控的電影視覺經(jīng)驗(yàn)所帶來的效果。正是處于這兩種視覺之間的過渡期，導(dǎo)致了塞尚作品中所呈現(xiàn)的雙重視覺。
我的演講就到這里。謝謝大家！
