當(dāng)代藝術(shù)及其美學(xué)闡釋的危機(jī)——藝術(shù)不是文明的美容院

密涅瓦的貓頭鷹總是在夜幕降臨的時(shí)候才悄然起飛。伴隨雅俗界限的消失、藝術(shù)邊界的消解和前衛(wèi)精神的耗竭，當(dāng)代藝術(shù)正面臨前所未有的挑戰(zhàn)與危機(jī)。

杜尚《現(xiàn)成的自行車輪》 資料圖

一、當(dāng)代藝術(shù)批判

法國(guó)左翼知識(shí)分子以《精神》雜志為陣地，率先于上世紀(jì)九十年代對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的形式、價(jià)值及其審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了質(zhì)疑和抨擊。

面對(duì)“作品的貧乏和評(píng)論的泛濫”，藝術(shù)批評(píng)家讓·克萊爾認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)窮途末路，如皇帝的新衣，“手藝和范式盡失，人們只是胡亂地用舊知識(shí)的碎屑重建一個(gè)整體”，“沒(méi)有任何藝術(shù)性可看”；藝術(shù)品被抽空了“藝術(shù)的所有內(nèi)在價(jià)值”，其邊界、手段與目的失去了確定性，藝術(shù)博物館已經(jīng)淪落為“雜物儲(chǔ)藏室”。

小說(shuō)家兼藝術(shù)評(píng)論家多麥克把批判的矛頭直指當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”邏輯：必須絕對(duì)地當(dāng)下，必須與以往的藝術(shù)決裂。這種當(dāng)代主義的律令源于“新即好”的現(xiàn)代性價(jià)值觀，是一種“求新癖”。它以“反藝術(shù)”的名義，暗中迎合了新技術(shù)的演變和資本流動(dòng)的“時(shí)尚邏輯”，導(dǎo)致了藝術(shù)的貧困——沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。

這也是波德里亞警惕當(dāng)代藝術(shù)的原因。在全球資本主義時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)最致命的策略源于藝術(shù)家、藝術(shù)界及其資本化的社會(huì)體制之間的共謀，一種以打破偶像的姿態(tài)對(duì)藝術(shù)玩世不恭的利用。當(dāng)代藝術(shù)不再通過(guò)無(wú)意義的形式反抗世界的平庸與虛無(wú)，而是徹底淪落為貧乏、空洞的藝術(shù)。自沃霍爾打開(kāi)藝術(shù)通向資本的閘門以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的無(wú)限增生與文化的過(guò)度生產(chǎn)，讓其陷入不斷征引、模擬、挪用與拼貼的無(wú)限自我循環(huán)之中，陷入形式的戲仿、意義的空無(wú)與幻覺(jué)消失的境遇之中。這是一樁“完美的罪行”，一切都在審美的平庸與邪惡的透明中迷失了方向與意義。

概而言之，當(dāng)代藝術(shù)批判建立在三種價(jià)值判斷之上。其一，當(dāng)代藝術(shù)無(wú)原創(chuàng)。無(wú)論當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)媒介、形式與觀念上如何花樣翻新，也不管當(dāng)代藝術(shù)在文化民主化的倡議中對(duì)一切視覺(jué)藝術(shù)如何一視同仁地挪用、拼貼，它在本質(zhì)上都是一種不斷自我指涉的重復(fù)。其二，當(dāng)代藝術(shù)無(wú)規(guī)矩。在審美對(duì)象上，它突破了藝術(shù)品與日常物的邊界；在審美趣味上，它突破了雅與俗的邊界；在審美風(fēng)格上，它突破了新與舊的邊界；在美學(xué)觀念上，它突破了革命與媚俗的邊界。藝術(shù)創(chuàng)作跨越美學(xué)規(guī)范的藩籬，獲得前所未有的自由，但也失去了寶貴的藝術(shù)自主性。其三，當(dāng)代藝術(shù)無(wú)價(jià)值。在形象的再現(xiàn)系統(tǒng)中，它利用平庸與貧乏，通過(guò)把當(dāng)代藝術(shù)推向反諷的層面，而宣稱自己的批判性與反思性。但實(shí)質(zhì)上恰恰遮蔽了它內(nèi)在的空洞與虛無(wú)。這種遮蔽之所以可能，是因?yàn)槭鼙娒允г趯?duì)審美價(jià)值“反諷式的順從”之中。這是一種赤裸裸的騙局，一種市場(chǎng)的炒作和金融的投機(jī)，其價(jià)值等于零。

二、當(dāng)代藝術(shù)的合法性

在法國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)”中，阿瑟·丹托的美學(xué)闡釋是缺席的在場(chǎng)者，因?yàn)樗姆治稣軐W(xué)和藝術(shù)界理論是支撐正方論戰(zhàn)的美學(xué)基礎(chǔ)。

在阿瑟·丹托的藝術(shù)史邏輯中，當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)，即后藝術(shù)（post-art）。它是混雜的——這是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的純粹性和自主性體制的漠視，多元的——這是對(duì)藝術(shù)邊界的消解，也是自由的——這是對(duì)“趣味專制（the tyranny of taste）”的顛覆。

如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)是各個(gè)藝術(shù)門類不斷獨(dú)立與分化的過(guò)程，其主要屬性是“純粹性”，那么當(dāng)代藝術(shù)則是各門類藝術(shù)不斷融合與去分化的過(guò)程，其主要屬性是“混雜性”。在現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，不同的媒介、材料、圖像、符號(hào)被無(wú)所顧忌地拿來(lái)，并置、拼貼在同一個(gè)藝術(shù)空間中。這就產(chǎn)生了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)品與日常物區(qū)分的問(wèn)題。某物必須具備什么屬性才能成為藝術(shù)品？是形式上的美嗎？顯然不是，因?yàn)槎派邢胍爸S的正是美的藝術(shù)體制，而沃霍爾對(duì)藝術(shù)的美丑向來(lái)不太重視。事實(shí)上，20世紀(jì)60年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)旨在拒絕美而追求沖突、不和諧。美的觀念在藝術(shù)意識(shí)中消失了，它不再是視覺(jué)藝術(shù)的核心價(jià)值。一切都是可能的，藝術(shù)無(wú)所謂美丑。

如果美不是判斷藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，那么人們應(yīng)該如何識(shí)別藝術(shù)品呢？丹托認(rèn)為識(shí)別藝術(shù)品依賴于兩個(gè)條件：它與某物相關(guān)；它體現(xiàn)了意義。這種相關(guān)性及其意義是不可見(jiàn)的，是無(wú)法用眼看到的。比如，觀看一幅畫。肉眼只能看到畫框和畫面中的顏色、線條等形式。藝術(shù)家觀看世界的方式，及其想要表達(dá)的意義是看不見(jiàn)的。它只能依賴于心，依賴于心智的闡釋。闡釋具有建構(gòu)的力量，能夠化腐朽為神奇，把日常物“轉(zhuǎn)化（transfiguration）”為藝術(shù)，賦予其超驗(yàn)的神秘性。這種不可見(jiàn)的體制性環(huán)境就是藝術(shù)界——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)。識(shí)別某物是否屬于藝術(shù)，依賴于藝術(shù)界的共識(shí)與慣例。這些被公認(rèn)的藝術(shù)品和藝術(shù)品的知識(shí)構(gòu)成了一種理想的秩序，它能夠賦予那些新的作品以歷史的合法性。換言之，只有當(dāng)新的作品與藝術(shù)的典范相吻合時(shí)，它才能被納入理想的秩序之中，成為藝術(shù)界的一員。因此，當(dāng)代藝術(shù)的合法性依賴于兩種策略：一是藝術(shù)史的敘事邏輯；二是藝術(shù)界的理論闡釋。

當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)之所以獲得國(guó)際藝術(shù)界的普遍認(rèn)可，是因?yàn)橐晕鞣綖橹行牡膰?guó)際藝術(shù)界，不斷通過(guò)國(guó)際化的藝術(shù)資助、策展、傳播、拍賣與收藏體制，強(qiáng)化當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言風(fēng)格及其價(jià)值觀，最低限度地確保了當(dāng)代藝術(shù)家的名望及其在藝術(shù)市場(chǎng)上的身價(jià)，為當(dāng)代藝術(shù)持續(xù)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)提供了合法化的體制框架。

三、合法性危機(jī)與美學(xué)的重構(gòu)

當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)暴露了當(dāng)代藝術(shù)深層次的危機(jī)。從表面上看，這是由于當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)在上世紀(jì)90年代的低迷動(dòng)搖了人們的信心，而藝術(shù)中心從巴黎向紐約的轉(zhuǎn)移弱化了法國(guó)藝術(shù)的影響力。顯然，這些因素影響了法國(guó)左翼學(xué)者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的判斷，但這些并不是危機(jī)的根源。

當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)是現(xiàn)代藝術(shù)的表征體系動(dòng)搖、體驗(yàn)方式變化的一種癥候。當(dāng)代藝術(shù)的僭越與挑釁，從內(nèi)部消解了美的藝術(shù)觀念與體系。它不僅使“美的藝術(shù)”觀念及其自主性體制走下了令人敬仰的神壇——藝術(shù)表征的世俗化、現(xiàn)代分類體系的瓦解、批判精神的耗竭和藝術(shù)重要性的降低，而且產(chǎn)生了藝術(shù)認(rèn)同的危機(jī)——藝術(shù)僅僅是人們保存、收藏和體驗(yàn)的對(duì)象，一種在現(xiàn)代展覽-拍賣體制中流通的商品。藝術(shù)已經(jīng)徹底對(duì)象化、物化了，“我們對(duì)藝術(shù)的期待”落空了。

公眾的期待曾經(jīng)賦予了現(xiàn)代藝術(shù)重要的社會(huì)功能，即，使社會(huì)交往的紐帶不是維系在以自我為中心的算計(jì)、傳統(tǒng)的威權(quán)、抽象的合理性和盲目的信仰上，而是凝聚在感受共同體與情感的溝通交往上。這種信念的美學(xué)表述最先源于康德。在《判斷力批判》（1790）中，康德不厭其煩地強(qiáng)調(diào)審美共通感：在趣味判斷中，這種感受傳達(dá)的是一種在想象力與認(rèn)知力的自由游戲中感受的心靈狀態(tài)，是所有人在審美交往中因其天性就能體驗(yàn)到的心靈狀態(tài)的普遍可傳達(dá)性。這種審美體驗(yàn)與審美情感的普遍性，使主體超越自我，與他者相遇，從而賦予那些被宣揚(yáng)的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn)。席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》（1795）中把這種論斷推向極致。面對(duì)現(xiàn)代人精神分裂的苦惱，懷著對(duì)古希臘“完整人性”的懷舊，席勒試圖通過(guò)美育和審美游戲，建構(gòu)以審美趣味為基礎(chǔ)的文化共同體，一種平等、自由的審美王國(guó)。因此，這不是審美問(wèn)題而是政治問(wèn)題。

但是，當(dāng)代藝術(shù)不再是社會(huì)生活的黏合劑，藝術(shù)的意義本身成了問(wèn)題。審美共同體或趣味共同體不過(guò)是個(gè)神話罷了，因?yàn)樗囆g(shù)早已成為職業(yè)化體制下過(guò)于程序化的一種行業(yè)，相互競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)業(yè)體系與階層趣味正在不斷地生產(chǎn)與再生產(chǎn)審美趣味的差序格局；當(dāng)代藝術(shù)依然在不斷制造新的審美體驗(yàn)和藝術(shù)事件，除了偶爾引起藝術(shù)小圈子的爭(zhēng)鳴或大眾媒體制造的轟動(dòng)效應(yīng)外，它再也無(wú)法喚起“審美解放”的感覺(jué)了；在傳播與民意至上的消費(fèi)社會(huì)中，內(nèi)在于前衛(wèi)藝術(shù)的批判維度被拋棄了，人們生活在享樂(lè)主義的“茍且”之中——當(dāng)一切藝術(shù)的、審美的、道德的乃至法律的邊界都被僭越的時(shí)候，越界的挑釁還有什么意義呢？

這種幻象破滅的情緒籠罩著藝術(shù)界。它不是一種外在的、局部的危機(jī)，而是一種內(nèi)在的、系統(tǒng)的危機(jī)——現(xiàn)代藝術(shù)的表征模式及其烏托邦的社會(huì)批判功能終結(jié)了。與此同時(shí)，經(jīng)典的現(xiàn)代美學(xué)理論在分析、闡釋、賦予當(dāng)代藝術(shù)的合法性方面，變成“相當(dāng)拙劣的工具”；由于“缺乏有效的參照和闡釋”，當(dāng)代藝術(shù)的裁決“完全由專家、公共或私人決策者組成的網(wǎng)路決定，受制于藝術(shù)市場(chǎng)、媒體推廣及文化消費(fèi)的約束”，這在公眾中強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)是“胡鬧”的印象。沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)可循，這加深了藝術(shù)批評(píng)的恐慌。因此，與其說(shuō)這是一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，不如說(shuō)是現(xiàn)代美學(xué)闡釋的危機(jī)。

現(xiàn)代美學(xué)秩序的解體催生了不同的趣味、標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)的定義。公眾趣味判斷的多元性及其在公共空間中的相互對(duì)抗，為美學(xué)的重構(gòu)提供了契機(jī)。重構(gòu)美學(xué)旨在讓美學(xué)思考真正對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的審美、道德與政治難題提問(wèn)，恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與非藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，讓藝術(shù)從文明的美容院變成文明本身。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)尚未完成的使命。

*周計(jì)武，文學(xué)博士，南京大學(xué)藝術(shù)研究院副教授，主要研究西方藝術(shù)理論與美學(xué)。本文為作者參加第十二屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)年會(huì)的學(xué)術(shù)論文摘編，原文收編于年會(huì)論文集。