杜尚被認為是“觀念藝術(shù)的鼻祖”，他的藝術(shù)對觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，但是杜尚并沒有將自己看成是一個觀念藝術(shù)家，觀念藝術(shù)的榮譽是后人加給他的。1960年代以后，隨著波普藝術(shù)的興起，勞申伯格、約翰斯等人對杜尚的藝術(shù)極為推崇，他們的作品也深受杜尚的影響。此外，如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等都可以在杜尚那里找到源頭。
馬塞爾·杜尚和他的作品《自行車輪》
在上海展覽中心即將開幕的“蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師”展中，觀眾將會看到馬塞爾·杜尚的一件作品《自行車輪》。他把一個自行車輪固定在一張凳子上，輪子可以在軸上轉(zhuǎn)動。在這件作品中，自行車輪和凳子都是現(xiàn)成的，杜尚只是把它們組合在一起。這件作品創(chuàng)作于1913年，是杜尚最早使用“現(xiàn)成品”創(chuàng)作的作品，但那時，“現(xiàn)成品”的概念還未問世，按照杜尚的說法，這個自行車輪子是“兩年后被稱為現(xiàn)成品那類物品的首次嘗試”。根據(jù)朱迪特·伍澤（Judith Housez）《杜尚傳》的記載，這件作品的“遭遇”可謂有驚無險：1916年，當(dāng)杜尚注意到現(xiàn)成品這個提法時，便在紐約做了一件復(fù)制品，將其納入創(chuàng)新作品的行列，希望將其一直保留在身邊。在一次搬家的過程中，他把這件作品扔掉了。1951年，為參加辛德尼·杰尼斯畫廊舉辦的展覽，他根據(jù)1916年所拍攝的照片又復(fù)制了一件，所用的車叉子也是那一年制造的，是一個彎曲形的車叉子，與1916年照片上的那件原作有所不同。到了1960年，為參加在斯德哥爾摩舉辦的展覽，依照杜尚所提供的照片，烏爾夫·林德讓人復(fù)制了1951年版的《自行車輪》，因此把彎曲形車叉子的“錯誤”也保留下來。最后，米蘭的阿圖羅·施瓦茲畫廊于1963年將這個作品復(fù)制了11件，馬塞爾·杜尚同意在作品上簽上自己的名字，這樣就有13件《自行車輪》在世界各地巡回展出。這件作品最初與藝術(shù)并沒有太多的關(guān)聯(lián)，但今天《自行車輪》已經(jīng)成為藝術(shù)品，是包括蓬皮杜藝術(shù)中心在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館必備的藏品。
馬塞爾·杜尚是一個非常具有爭議的藝術(shù)家，一個被稱為改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)進程的實驗藝術(shù)的先鋒戰(zhàn)士，他解放了藝術(shù)方式，挑戰(zhàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)史。杜尚是前衛(wèi)藝術(shù)的引領(lǐng)者，由于它連接著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，以至于杜尚成為跨越現(xiàn)代與后現(xiàn)代的前衛(wèi)藝術(shù)家。在2014年11月，我在蓬皮杜藝術(shù)中心看了“杜尚繪畫展”，這個展覽是對杜尚進行回顧的一次大型展覽，展覽通過100多件繪畫和文獻資料為觀眾講述杜尚是如何顛覆傳統(tǒng)繪畫。如杜尚創(chuàng)作于1913-1923年的《新娘被光棍們剝光了衣服》（又名《大玻璃》），1913年在紐約“軍械庫展覽”引起轟動的《下樓梯的裸女之二》，1914年頗像一幅機械圖的《巧克力磨2號》，1919年給蒙娜麗莎畫上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年時間創(chuàng)作的《給予：1.瀑布；2.照明的煤氣》等都在這次展覽中展出。
杜尚作品《下樓梯的裸女之二》
杜尚作品《L.H.O.O.Q-1919》
這些作品都是杜尚復(fù)雜的藝術(shù)生涯中的重要作品，通過這些探索和實驗，杜尚更加明確了他的藝術(shù)理念。杜尚的《自行車輪》
也在這個展覽中展出，另外還有一件作品是杜尚于1915年創(chuàng)作的，他到了美國之后，買了一把雪鏟，在上面題著“斷臂之前”。就是在這個時候，杜尚給這類作品想到一個名字：現(xiàn)成品（Readymade）。
杜尚作品《斷臂之前》
杜尚的種種創(chuàng)作被藝術(shù)史家歸入達達主義的范疇，他們是杜尚反美學(xué)、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的觀念的體現(xiàn)。在藝術(shù)史上，杜尚對后世影響最大的還是《泉》這件作品。這是杜尚最有名的以“現(xiàn)成品”做成的作品，這件作品的意義至今還在被討論。根據(jù)展覽史的記載，在1917年美國“獨立藝術(shù)家展覽”上，杜尚以匿名的方式送了一個簽了名的小便器。雖然這個小便器在今天已經(jīng)成為了藝術(shù)收藏品，但在當(dāng)時展出時卻引起了軒然大波。
“獨立藝術(shù)家展覽”的組織者是“獨立藝術(shù)家協(xié)會”，這在當(dāng)時的美國是一個前衛(wèi)的組織，由支持現(xiàn)代藝術(shù)的美國藝術(shù)家組成。他們的宗旨是解放思想，扶持新藝術(shù)。從1916年起，“獨立藝術(shù)家協(xié)會”便著手準備這個展覽，他們把這個展覽政策制定得極為開放：任何想要參加展覽的藝術(shù)家，甚至包括外國人，只要繳納6美元的手續(xù)費，無論做的是什么作品，都可以展覽。杜尚也是這個展覽的組織者之一。他想以“現(xiàn)成品”的方式送一件作品去展覽，以考驗自己身邊這些捍衛(wèi)現(xiàn)代性的人所能承受的程度。于是他和朋友瓦爾特·愛倫斯伯格到一家專賣衛(wèi)生間設(shè)備的店，杜尚買了一只白瓷的小便池，然后把它倒置過來，并在上面簽了一個名字：“R.Mutt”，給它取名《泉》。由于杜尚自己也在展覽的評審委員會中，因此他有意識地隱藏了自己的真名，以來自費城藝術(shù)家麥特的名義，請他的一位朋友把這件作品送過去。
杜尚作品《泉》
面對《泉》這件作品，理事會召開了緊急會議，有人認為這件作品傷風(fēng)敗俗，很粗俗。還有人說這是一件復(fù)制品，是一件衛(wèi)生潔具。瓦爾特·愛倫斯伯格拿出各種證據(jù)與大家辯論，認為《泉》可以展出。他還從美學(xué)角度來分析這件作品，認為這件作品是事關(guān)藝術(shù)史的重大問題。在爭論無結(jié)果的情況下，理事會全體成員靠投票做了決定，最終，不同意展出的意見占了大多數(shù)。瓦爾特·愛倫斯伯格對此非常憤怒，宣布退出理事會。在這件作品被否決后，杜尚也退出了組委會。由于這件作品未被展出，因此這件作品在當(dāng)時并沒有造成太大的影響。在展覽過后，知情人開始提到這件作品，并且給它做了解釋。如露易絲·諾頓在《理查德·莫特先生的事例》這篇文章中所寫的（文章的大部分內(nèi)容都是由杜尚口授的）：“不管理查德·莫特先生是否親手制作了《泉》，這已不重要了。他選擇了這件物品，選擇了一件日常用品，準備送去參展，在新的標題和新的視角下，物品原有的意義也消失了，從而給人一種全新的感受。”以后，杜尚以《泉》為契機，開始深入研究“現(xiàn)成品”的概念，雖然《泉》最初不過是一件惡作劇的作品。這件作品的意義在于通過杜尚，小便器的含義得到了改造，小便器變成了一個有關(guān)對藝術(shù)性質(zhì)重新定義的暗示，也就是藝術(shù)的存在方式。
現(xiàn)在，杜尚被認為是“觀念藝術(shù)的鼻祖”，他的藝術(shù)對觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，但是杜尚并沒有將自己看成是一個觀念藝術(shù)家，觀念藝術(shù)的榮譽是后人加給他的。在20世紀50年代之前，杜尚的非藝術(shù)主張并沒有現(xiàn)在這么大的影響，在1960年代以后，隨著波普藝術(shù)的興起，杜尚的名字被藝術(shù)家反復(fù)提起，在藝術(shù)界出現(xiàn)了對杜尚“現(xiàn)成品”的回歸。如波普藝術(shù)家勞申伯格、約翰斯等人對杜尚的藝術(shù)極為推崇，他們的作品也深受杜尚的影響。此外，如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等都可以在杜尚那里找到源頭。
“現(xiàn)成品”也得到了新的理論闡釋，其中，彼得·比格爾《先鋒派理論》對杜尚《泉》的理論解釋對理解 “現(xiàn)成品”以及杜尚起了很大作用。比格爾從藝術(shù)自律的角度認為杜尚挑戰(zhàn)了藝術(shù)史，他的行為是對藝術(shù)體質(zhì)的批判：“當(dāng)杜尚在批量生產(chǎn)的物品上簽名并將它們送去展覽時，他否定個人生產(chǎn)的范疇。由于所有個人的創(chuàng)造性都受到嘲弄，簽名的目的原本是標明作品中屬于個性的特征，即它的存在依賴于這一特定的藝術(shù)家，這里卻被簽在隨意選出的批量生產(chǎn)的物品上。杜尚的挑戰(zhàn)撕下了藝術(shù)市場的假面具。” 杜尚解放了藝術(shù)方式，這也是博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”“社會就是雕塑”口號的前奏，也就是說，任何東西包括杜尚的《泉》都可以成為藝術(shù)，只要將它解釋成藝術(shù)，放到藝術(shù)家所想表達的領(lǐng)域它就成了藝術(shù)。最近沈語冰翻譯的德·迪弗《杜尚之后的康德》對理解杜尚又提供了新的理論視點，在把杜尚與格林伯格、博伊斯的觀點進行比較后，在德·迪弗看來，在杜尚這里不再是理想的問題，杜尚從來不是一個烏托邦主義者，也不擁有浪漫主義那普遍創(chuàng)造力的信念。他只是用現(xiàn)成品，來揭示一個事實而已：藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞之間不存在任何技術(shù)上的差別；藝術(shù)家相對于業(yè)余愛好者并沒有技術(shù)優(yōu)勢。當(dāng)他把現(xiàn)成品拿出來的時候，不是說將來人們都可以成為藝術(shù)家，而是說，如果現(xiàn)成品是藝術(shù)品，就意味著人人已經(jīng)是藝術(shù)家了。他把人人都是藝術(shù)家作為現(xiàn)成品的條件揭示出來。
杜尚的“現(xiàn)成品”觀念對中國的當(dāng)代藝術(shù)也產(chǎn)生了重要的影響。比如在“85美術(shù)新潮”運動中成立的“廈門達達”小組就是受杜尚和達達主義啟發(fā)而成立的。1986年11月，在小組核心成員黃永砯的主持下，展覽者與觀眾一起，將“廈門達達現(xiàn)代藝術(shù)展”展出的作品進行了改裝和焚燒，在焚燒聲明中，他們說：“這個展覽已經(jīng)不復(fù)存在，關(guān)于對它的贊揚或支持、懷疑或反對業(yè)已失去意義。”并且在廣場上用石灰寫了“達達已死”。他們還實施了一次“襲擊美術(shù)館事件”，他們向福州的美術(shù)館遞交了一個虛假的計劃，在展覽前突然改變計劃，動員全體參展藝術(shù)家把美術(shù)館外的建筑廢料搬入美術(shù)館做成作品。這次行動的結(jié)果是在拍完照片，展覽開幕前被封閉了。“廈門達達”提倡反藝術(shù)，對美術(shù)館體制進行批判，是當(dāng)時中國前衛(wèi)藝術(shù)群體中最激進的群體之一。黃永砯除了1987年創(chuàng)作的最具代表性的作品《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》外，《四個輪子的大轉(zhuǎn)盤》也可以在杜尚的《蒙特卡羅輪盤賭場的債券》中找到具體參考案例。
黃永砯作品《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》（1987）
陳箴的創(chuàng)作中也大量使用現(xiàn)成品，2015年在上海外灘美術(shù)館侯瀚如策劃的《不用去紐約巴黎，生活同樣國際化》展覽就是對已故藝術(shù)家陳箴作品的一次回顧。在這個展覽中，陳箴有一件裝置作品《日咒》，他用101只上海舊馬桶構(gòu)成了一個巨大的樂器裝置。部分馬桶被改裝成“喇叭箱”，播放刷洗馬桶時的聲音。根據(jù)策展人的解釋，在西方的語境下，這種舊式馬桶被迅速淘汰，因此它與“西方”“現(xiàn)代化”“新陳代謝”之類的概念有著密切的聯(lián)系。此件作品對當(dāng)代物質(zhì)社會、信息社會的內(nèi)在弊端，以及潛在危機進行了“宗教唱詩般”的嘲弄。其他藝術(shù)家如王魯炎、吳山專、鄭國谷、艾未未、宋東等創(chuàng)作的作品中都可以看到杜尚的啟發(fā)。
陳箴作品《日咒》
如今，對“現(xiàn)成品”的挪用已經(jīng)成為觀念藝術(shù)家創(chuàng)作常用的一種方法。尤其是在大型的國際雙年展上，挪用“現(xiàn)成品”的作品隨處可見。由此，這也產(chǎn)生一個問題，就是我們?nèi)绾慰创?ldquo;現(xiàn)成品”的“挪用”？1999年蔡國強在威尼斯雙年展因為創(chuàng)作《威尼斯收租院》獲得第48屆威尼斯雙年展金獅獎，這也導(dǎo)致國內(nèi)學(xué)界開展一場關(guān)于“挪用”與侵權(quán)的爭論。正如批評家王南溟認為的，“挪用”的意義指涉在于一件作品如果“挪用”后沒有新的意義，那也就不能稱其為“挪用”。就像比格爾所說的，今天的一位藝術(shù)家在一個火爐的煙囪上簽上名，并展出它，這位藝術(shù)家當(dāng)然不是在反對藝術(shù)體制，而是在適應(yīng)它。杜尚的影響還在繼續(xù)，就在這個月藝術(shù)家莫里吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）2016年的新作黃金馬桶終于在紐約的古根海姆博物館的廁所里投入使用，藝術(shù)家希望這個特定場地的作品能夠在博物館真正被需要的人使用，而非被供在畫廊的展臺上。藝術(shù)家為這件作品命名《America》（意為“美國”），這也算是對杜尚的另類致敬吧。
卡特蘭作品《美國》
（作者系上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）
