方君璧
《吹笛女》
1924年作
油彩 畫(huà)布
73 x 60 cm.
來(lái)源
藝術(shù)家家屬收藏
匡時(shí) 北京 2012年6月3日 編號(hào) 0017
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展覽
1924年「法國(guó)藝術(shù)家沙龍」巴黎 法國(guó)
1978年11月4-27日「方君璧作品回顧展」香港藝術(shù)中心包兆龍畫(huà)廊及香港大學(xué)馮平山博物館 香港 中國(guó)
1984年1月21日-3月11日「方君璧從畫(huà)六十年回顧展」賽努奇博物館 巴黎 法國(guó)
2011年9月9日-12月31日「巴黎的華人藝術(shù)家」賽努奇博物館 巴黎 法國(guó)
出版
《LES · ANNALES》巴黎 法國(guó) 1924年（黑白圖版，封面）
《京報(bào)副刊》北京 中國(guó) 1926年3月11日（黑白圖版，第82頁(yè)）
《方君璧作品回顧展》香港大學(xué)藝術(shù)系及香港藝術(shù)中心 香港 中國(guó) 1978年（圖版，第2頁(yè)）
《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家方君璧》城市出版社 巴黎 法國(guó) 1984年（圖版，第6頁(yè)）
《頡頏樓：方君璧夫婦藏傳統(tǒng)及現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法集》Collections Baur 日內(nèi)瓦 瑞士 2002年（圖版，第56頁(yè)）
《巴黎的華人藝術(shù)家》賽努奇博物館 巴黎 法國(guó) 2011年（圖版，第93頁(yè)）
《LES · ANNALES》封面 巴黎 法國(guó) 1924年
“我們所選出作為封面的這幅精彩的肖像是由一位中國(guó)畫(huà)家—方君璧所作……對(duì)我們而言，《吹笛女》將會(huì)在沙龍中獲得眾多的榮譽(yù)。”—《LES·ANNALES，1924》
中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的“閨閣情懷”
在現(xiàn)代美術(shù)史，方君璧為第一代活躍於巴黎藝壇的中國(guó)女性藝術(shù)家，被稱(chēng)為“東方杰出女畫(huà)家”。她懷揣著中國(guó)文化的底藴，於西方現(xiàn)代藝術(shù)急驟變化的浪潮中，以一己之力追求中西文化交融的可能性，方君璧從東方女性的視角出發(fā)，敏銳且細(xì)膩的藝術(shù)天份，在男性群體為主的西方社會(huì)中，樹(shù)立東方超然脫俗的美學(xué)風(fēng)范。方君璧代表民國(guó)初期的過(guò)渡風(fēng)情，創(chuàng)作形式包含新時(shí)代的氣息又存有舊時(shí)代的遺風(fēng)，為中國(guó)西畫(huà)史開(kāi)拓另一角度與視野，她對(duì)美術(shù)史的貢獻(xiàn)絲毫不亞於同時(shí)期的男性藝術(shù)家，體現(xiàn)著中國(guó)新美術(shù)發(fā)展“閨閣情懷”的女性主義觀點(diǎn)。
《吹笛女》以素色背景襯托吹笛女子演奏時(shí)的情境，靜中有動(dòng)，相得益彰，突顯女主角端莊、沉靜、優(yōu)雅的氣質(zhì)。方君璧在《吹笛女》中依循西方寫(xiě)實(shí)的技巧，然而著重於中國(guó)筆下意韻，蔡元培評(píng)價(jià)她：“借歐洲寫(xiě)實(shí)之手腕，達(dá)中國(guó)抽象之氣韻。”方君璧藉由《吹笛女》將東方女性婉約的形象視覺(jué)化，從深閨宅院搬上西方國(guó)際舞臺(tái)，這不單是中西藝術(shù)史中重要的美學(xué)交流，同時(shí)說(shuō)明五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)與西方世界對(duì)話的發(fā)展軌跡，提供中國(guó)現(xiàn)代化浪潮的重要線索與依據(jù)。
左：維梅爾 《琵琶與女子》 約1662-1663年作
右：趙孟頫《吹簫仕女圖》（局部）元代
方君璧 《兒睡》 1929年作 油彩 畫(huà)布 73 x 60 cm.
來(lái)源
藝術(shù)家家屬收藏
匡時(shí) 北京 2011年12月3日 編號(hào) 1547
現(xiàn)藏者購(gòu)自上述拍賣(mài)
出版
《方君璧畫(huà)集》中華書(shū)局 上海 中國(guó) 1932年（圖版，無(wú)頁(yè)數(shù)）
創(chuàng)作於1929年的《兒睡》是技巧上的一大創(chuàng)舉，以明確且大膽的黑色線條，勾勒人物外型。強(qiáng)調(diào)墨線的變化掌握形體和質(zhì)感，達(dá)以形傳神、形神兼?zhèn)涞男Ч?，表現(xiàn)睡童質(zhì)樸純真的樣貌。相較於《吹笛女》，《兒睡》的輪廓線造型與纖維布料紋的處理技巧，即不難發(fā)現(xiàn)方君璧脫離早期謹(jǐn)慎的寫(xiě)實(shí)造型，而依靠自由且寫(xiě)意的筆法，體現(xiàn)對(duì)於人物神韻的捕捉。無(wú)論是方君璧開(kāi)始將線性元素納入油畫(huà)創(chuàng)作，或是恣意的筆觸，證明方君璧邁向自身創(chuàng)作歷程的下一個(gè)階段性，同時(shí)預(yù)示她潛心鉆研水墨畫(huà)的開(kāi)端。
林風(fēng)眠 《打漁殺家》 1953年作 水墨 設(shè)色 紙本 67 x 67 cm.
來(lái)源
亞洲 私人收藏.
展覽
2004年11月13日-12月5日「近代華人藝術(shù)市場(chǎng)之最」大未來(lái)藝?yán)?臺(tái)北 臺(tái)灣
出版
《林風(fēng)眠：中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的先驅(qū)者》加拿大亞太國(guó)際藝術(shù)顧問(wèn)有限公司 臺(tái)北 臺(tái)灣 1999年（圖版，第123頁(yè)）
中學(xué)為體 西學(xué)為用
二十世紀(jì)是中國(guó)美術(shù)史發(fā)展的重要時(shí)刻，在“西學(xué)東漸”的思潮里，海外留學(xué)的學(xué)子們紛紛歸來(lái)以新知識(shí)奠定中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的基石。其中林風(fēng)眠被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他一生致力於將東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)形式結(jié)合為一體，期許藝術(shù)家們擺脫中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的限制，在色彩表現(xiàn)、幾何組構(gòu)、造型技巧上，他率先提出中西調(diào)和的截長(zhǎng)補(bǔ)短，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)西畫(huà)發(fā)展史的走向，并延伸中國(guó)畫(huà)的可能性，開(kāi)啓一個(gè)新的時(shí)空對(duì)話。
畢加索 《亞維農(nóng)的少女》
作為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史的開(kāi)拓者，無(wú)論是學(xué)術(shù)理論或是創(chuàng)作實(shí)踐，林風(fēng)眠將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神匯聚於現(xiàn)代化的創(chuàng)作中，作於1950年代早期的《打漁殺家》即為傳統(tǒng)戲曲表達(dá)和西方現(xiàn)代主義巧妙的結(jié)合，首開(kāi)一種嶄新的繪畫(huà)先例與形式，見(jiàn)證林風(fēng)眠立足於中西調(diào)和之間的源頭與典范。林風(fēng)眠以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方現(xiàn)代藝術(shù)接軌，《打漁殺家》體現(xiàn)了西方立體主義的形式表現(xiàn)與東方表演藝術(shù)的精神，可視為林風(fēng)眠藝術(shù)理念的完美呈現(xiàn)，揭示中西美學(xué)特點(diǎn)、跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)形式的最佳表述。
杜尚 《樓梯的裸女2號(hào)》1912年作
林風(fēng)眠在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上占有獨(dú)特的地位已是世界公認(rèn)的了，因?yàn)樗拈_(kāi)創(chuàng)使中國(guó)的藝術(shù)家們能以現(xiàn)代的手法表達(dá)出完全中國(guó)化的感受，從西方藝術(shù)理念的影響中得到解脫。不少有代表性的中國(guó)畫(huà)家曾跟他學(xué)過(guò)畫(huà)，包括趙無(wú)極、吳冠中、朱德群等，可見(jiàn)其影響之大。因此，他真正是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的先驅(qū)者。”—蘇立文
保利香港2016秋季拍賣(mài)會(huì)
預(yù)展：10月1-3日
拍賣(mài)：10月2-4日
地點(diǎn)：香港君悅酒店
