1929年發(fā)行的《上海新華藝術(shù)大學(xué)第五屆畢業(yè)同學(xué)紀(jì)念冊》上刊登的“新華藝術(shù)大學(xué)（旅杭）寫生團(tuán)全體攝影”
“寫意油畫”整合了曾經(jīng)對立的中西藝術(shù)的差異，“油畫”這個曾經(jīng)在藝術(shù)動員當(dāng)中擔(dān)當(dāng)主要角色的畫種，也因為“寫意”而更具有“民族主義”的氣質(zhì)，從而使油畫這個外來畫種成為我們自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。結(jié)果是，曾經(jīng)熟悉的“表現(xiàn)”這樣一個藝術(shù)概念，就不得不徹底地讓位于“寫意”這樣一種表達(dá)。
關(guān)于中國當(dāng)代油畫，寫實與寫意，作為一種對立的概念，一直困擾著自身的發(fā)展，也帶來了油畫理論上的各種爭論。作為西方藝術(shù)進(jìn)入中國的最重要的門類，隨著油畫進(jìn)入中國的，其實是寫實主義，并伴隨著這一寫實主義的，是完全異于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的三個基礎(chǔ)概念，其一是人體解剖，其二是透視，其三是色彩（外光理論）。我們也可以用“結(jié)構(gòu)”這樣一個詞去概括這些外來的內(nèi)容，涉及造型結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖原則與觀看標(biāo)準(zhǔn)這樣三個問題。中國藝術(shù)界基于對自身傳統(tǒng)的維護(hù)，在民國年間率先從美學(xué)出發(fā)，開始定義中西藝術(shù)的差別，中國藝術(shù)的特質(zhì)由此而成了“寫意”，作為對立，西方藝術(shù)則命名為“寫實”。其實，治藝術(shù)史的人都清楚地知道，這一分類概念根本就無法指涉中西藝術(shù)的特質(zhì)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，也曾經(jīng)有過讓西方藝術(shù)汗顏的“寫實”，遠(yuǎn)的可追溯到宋代的花鳥畫，其對細(xì)節(jié)的描繪，至今仍然讓我們津津樂道。明末清初從中國自身傳統(tǒng)發(fā)展出來的獨特的肖像畫，在逼近對象的特征方面，其寫實程度仍然讓西方同時期的藝術(shù)家感到詫異。同樣，我們也可以在西方藝術(shù)中尋找到大量屬于“寫意”的風(fēng)格呈現(xiàn)。也就是說，僅僅基于藝術(shù)史的基礎(chǔ)事實，不管是中國傳統(tǒng)藝術(shù)還是西方傳統(tǒng)藝術(shù)，都無法用這樣兩個簡單的概念——“寫實”與“寫意”去描述之。于是問題就來了，為什么至今藝術(shù)界中人，尤其是中國的美學(xué)界，仍然熱衷于用這樣兩個似是而非的概念去定義、描述和討論中西藝術(shù)？為什么這樣一個明顯不得要領(lǐng)的分類標(biāo)準(zhǔn)，仍然大行其道？這倒是一個值得重視的問題。
我曾經(jīng)一再強調(diào)過，從西方藝術(shù)進(jìn)入中國這一點來看，從近百年中國藝術(shù)無法擺脫與西方藝術(shù)的關(guān)系來看，百年中國藝術(shù)史的核心主題是“寫實主義”，或者說得更準(zhǔn)確一些，百年中國藝術(shù)史的關(guān)鍵問題是“寫實”的進(jìn)入，是“寫實主義”的興起，是“寫實主義”的濫觴。其中原因卻不是藝術(shù)本身，而是社會發(fā)展，是傳統(tǒng)社會解體、民族國家重建所造成的結(jié)果，是社會廣泛動員、藝術(shù)也不得不納入到這一動員軌道的必然結(jié)果。而其中，承擔(dān)這一風(fēng)格的畫種，最重要的就是來自西方的油畫。也就是說，西方油畫進(jìn)入中國的歷史，也正是“寫實主義”興起、占據(jù)主導(dǎo)地位，以至于成為主流藝術(shù)樣式的歷史。這一進(jìn)程也直接影響到傳統(tǒng)水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型首先發(fā)生在人物畫領(lǐng)域，建國后則逐步介入山水與花鳥畫領(lǐng)域，深刻地改變了我們的藝術(shù)樣態(tài)，其依存其間的觀看方式也發(fā)生了革命性的變化。從理論與實踐上強調(diào)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意”性質(zhì)，甚至用這樣一個簡單的概念去描述中國藝術(shù)的根本表現(xiàn)，正是上述變革的產(chǎn)物。
但是，正像不少歷史學(xué)者和社會學(xué)者都反復(fù)論證過的一樣，中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型包含著兩大根本訴求，一個是現(xiàn)代化訴求，一個是民族獨立的訴求。前者要求我們具有世界主義的眼光，站在全球化的立場上來建立我們的價值觀；后者剛好相反，站在國家與民族的立場上，強調(diào)與西方差異的因素，用以建構(gòu)屬于現(xiàn)代中國的價值體系。前者是世界走向中國，后者則是中國走向世界?？v觀近百年歷史，我們發(fā)現(xiàn)，有時這樣兩個目標(biāo)是對立的，有時又重合在一起，共同塑造了現(xiàn)代中國人的性格與認(rèn)知。反映在藝術(shù)界，恰恰就是“寫實”與“寫意”的對峙與整合。什么時候這樣兩種認(rèn)知是重合的，什么時候又處在對立狀態(tài)中，則完全取決于現(xiàn)實政治的發(fā)展。這也說明，今日中國，藝術(shù)與政治的緊密聯(lián)系，以及彼此之間的關(guān)系，是傳統(tǒng)中國所沒有過的。離開這一點，我以為無法討論我們的藝術(shù)現(xiàn)實，以及發(fā)生在其中的各種爭論，包括所謂“寫實”與“寫意”的交織和糾纏。
如果說，歷史上“寫實主義”曾經(jīng)占據(jù)上風(fēng)，曾經(jīng)作為統(tǒng)治中國藝術(shù)的主流風(fēng)格而被一再強調(diào)，那么，今天的情形則發(fā)生了重大的變化。隨著中國日益成為全球化當(dāng)中的重要力量，隨著中國國際地位的急劇上升，強調(diào)民族風(fēng)格的藝術(shù)呼聲也成為越來越主流化的趨勢。我是在這樣一個背景中理解為什么我們今天要特別強調(diào)“寫意”的價值，是因為今天我們比之以往任何時候都焦慮我們的文化地位問題，焦慮是否應(yīng)該有一個“中國藝術(shù)”的問題。我們開始，或者我們重新在傳統(tǒng)中尋找足以解決我們這一層文化與藝術(shù)焦慮的方子，我們比之以往任何時候都更急于表達(dá)，比如表達(dá)，什么才是我們的藝術(shù)，什么才是構(gòu)成我們這個民族藝術(shù)的核心美學(xué)概念。在這樣一種情形下，“寫意”被重新提了出來，這個概念被賦予比之以往都更重要的美學(xué)內(nèi)涵，而受到高度的重視。我想，“寫意油畫”正是在這樣一個背景而得到了張揚。恰恰是這樣一個概念，整合了曾經(jīng)對立的中西藝術(shù)的差異，“寫意”無疑具有我們這個民族的傳統(tǒng)意蘊，而“油畫”這個曾經(jīng)在藝術(shù)動員當(dāng)中擔(dān)當(dāng)主要角色的畫種，也因為“寫意”而更具有“民族主義”的氣質(zhì)，從而使油畫這個外來畫種成為我們自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。結(jié)果是，曾經(jīng)熟悉的“表現(xiàn)”這樣一個藝術(shù)概念，就不得不徹底地讓位于“寫意”這樣一種表達(dá)。
但是，這樣一種表達(dá)，油畫仍然要付出代價，在這樣一個居于顯學(xué)位置的油畫領(lǐng)域，會發(fā)生一些可能是根本性的清算。其中，有三種曾經(jīng)占據(jù)某種優(yōu)越地位的風(fēng)格與表達(dá)，在“寫意”主流化的運動中，就必然要受到整頓。這三種風(fēng)格與表達(dá)是，一、照相主義；二、精致主義；以及三、符號主義。
第一個要清算的是因為市場而產(chǎn)生的照相主義。今天發(fā)生在寫實油畫領(lǐng)域的現(xiàn)狀，的確存在著大量描摹照片的例子，有許多畫家只以照片為依據(jù)，以畫照片為能事，從而讓油畫創(chuàng)作變成了油畫生產(chǎn)。這樣一種做法勢必影響我們對油畫藝術(shù)的價值判斷。當(dāng)然，在這里，我不是簡單地反對畫照片，我想這里表明的是一種審美態(tài)度。我們不能讓照片，進(jìn)而讓攝影鏡頭束縛了我們的觀感，把充滿情感的肉眼的審視變成機械的拷貝。至少至今沒有一種藝術(shù)理論會支持拷貝，認(rèn)為拷貝就是藝術(shù)。第二個要清算的是過分追求極致的精致主義。油畫界一直存在著一種傾向，借著對西方古典油畫技法的研究，導(dǎo)致了一種與表現(xiàn)格格不入的制作，把創(chuàng)作演變成對事無巨細(xì)的物像的刻畫，把情緒變成按部就班的程序，把繪畫變成了精確的設(shè)計。第三個需要清算的是曾經(jīng)流行并主導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)界的符號主義，把風(fēng)格看成是一種不變的符號，把表達(dá)變成對符號的重復(fù)制作，以至于讓符號充斥當(dāng)代油畫領(lǐng)域，最后變得令人厭倦。
從正面來看，也許“寫意”的意義正在這里，在反對照片主義、精致主義和符號主義的過程中，確立屬于自身的美學(xué)品格，從而達(dá)成中國藝術(shù)的生成。
束后全體嘉賓合影.jpg)
