編者按
17世紀(jì)至今，資本的力量逐漸向藝術(shù)領(lǐng)域滲透。正如阿諾德·豪澤爾說過：“沒有中介者，純粹獨(dú)立的藝術(shù)消費(fèi)幾乎是不可能的。”在一定程度上，中介者打破了畫家和畫作購買者之間一對(duì)一的傳統(tǒng)交易模式，鞏固了畫家這一職業(yè)在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的地位。
今天，中介者的身份也逐漸多元化，他們可能是純粹的畫商，也可能是兼具收藏家身份的藝術(shù)品投資人。目前，國內(nèi)的藝術(shù)品投資熱潮減退，有人高呼“屬于收藏家的時(shí)代來了”。但回望美術(shù)史的演進(jìn)過程，享樂型的收藏似乎僅屬于統(tǒng)治階級(jí)。那么今天的藝術(shù)品投資人應(yīng)該具備什么樣的素質(zhì)，以何種眼光看待自己的收藏呢？回望藝術(shù)史，看看那些名留史冊(cè)的藝術(shù)品投資者的人生經(jīng)歷，也許能夠給我們以啟迪。
惠特尼夫人在自己的雕塑工作室中
在美國的美術(shù)館發(fā)展進(jìn)程中，有兩個(gè)姓氏不得不提，一個(gè)是古根海姆，一個(gè)是惠特尼?；萏啬崦佬g(shù)館在1931年由個(gè)人成立，讓人不得不想起20世紀(jì)初大批以私人收藏藝術(shù)品為基礎(chǔ)而成立的美術(shù)館。其中大部分的創(chuàng)辦者都有顯赫的家境，如父親均為工業(yè)巨頭的讓·保羅·蓋蒂和伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納。而葛楚·范德伯爾特·惠特尼女士，也不例外。
惠特尼美術(shù)館將館藏目標(biāo)聚焦于20世紀(jì)至21世紀(jì)的美國藝術(shù)。尤其特別的是，美術(shù)館所舉辦的年展或雙年展，總是為年輕的和未成名的藝術(shù)家的作品提供集中展示的機(jī)會(huì)，并注重展出、收藏在世藝術(shù)家作品。館藏藝術(shù)品的材質(zhì)、媒介形式多樣，作品數(shù)量達(dá)到18000件。然而，在惠特尼美術(shù)館的歷史介紹中，第一句卻以惠特尼女士的雕塑家身份切入：“雕塑家葛楚·范德伯爾特·惠特尼，代表著彼時(shí)美國在世藝術(shù)家，創(chuàng)造了惠特尼美術(shù)館。”對(duì)這一特殊身份的彰顯，暗示著這位私人美術(shù)館創(chuàng)辦者的人生軌跡與其他同時(shí)代藏家不同，可謂別具戲劇性。
向往獨(dú)立和冒險(xiǎn)的少女
米利亞斯于1888年作的《十三歲的葛楚》
1875年11月9日，葛楚·范德伯爾特(惠特尼女士出嫁前的名字)出生于紐約聲名顯赫的范德伯爾特家族：她的曾祖父是航海業(yè)和鐵路業(yè)大亨科尼利厄斯·范德伯爾特，而其祖父威廉·亨利·范德伯爾特成功地拓展了家族的鐵路事業(yè);她的父親科尼利厄斯·范德伯爾特二世，繼承了7500萬美元的遺產(chǎn)，是當(dāng)時(shí)美國著名社交家和商人。
在葛楚·范德伯爾特出生前一年，她五歲的姐姐不幸去世，作為家中留下來的唯一的女兒，葛楚很受寵愛，和兩個(gè)哥哥科尼利厄斯、威廉相處得也很融洽。夏天，在美國羅德島的紐波特家族避暑山莊，葛楚會(huì)加入哥哥們玩的那些“粗野的”運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中——摘草莓、撿石頭、攀巖、爬山，等等。小葛楚非常崇拜她的哥哥們，極具獨(dú)立精神的“假小子”的性格貫穿了她的一生。
在生活中，年輕的葛楚時(shí)刻保持著自己的敏銳，她注視著世界中出現(xiàn)的物象，悉心觀察它們的肌理和動(dòng)態(tài)。盡管葛楚常常沉醉于自己的內(nèi)心世界，但她的父母卻極不看重她身上與生俱來的創(chuàng)造力與冒險(xiǎn)精神——在不少關(guān)于惠特尼夫人的傳記中，作者會(huì)用“won’tallow”來敘述小葛楚與父母的關(guān)系，她甚至因?yàn)樽约旱奶熨x和敏感而與家人發(fā)生過沖突，因?yàn)檫@些精神特質(zhì)從沒有被寫在范德伯爾特家族的傳統(tǒng)之中。
1896年，21歲的葛楚嫁給了富有的哈利·佩恩·惠特尼?；萏啬嵯壬母赣H是一名律師，母親是石油公司主管的女兒。成為了惠特尼夫人的葛楚·范德伯爾特，擁有了相對(duì)獨(dú)立的人生和驚人的財(cái)力，這些都是惠特尼美術(shù)館日后成立的基礎(chǔ)條件。
垃圾桶畫派：惠特尼夫人的第一批收藏
離開家族的束縛后，惠特尼夫人重新“發(fā)現(xiàn)”了自己體內(nèi)深藏的藝術(shù)熱情——她一直希望成為一名雕塑家，以釋放自己對(duì)于世界的熱愛，告訴人們她那磨練已久的獨(dú)特眼光。1901年她來到歐洲參觀了各地的美術(shù)館。在法國巴黎她看到了梵高、高更和塞尚的作品首次大規(guī)模公開展覽。與藝術(shù)大師作品的零距離接觸，激發(fā)了惠特尼夫人的創(chuàng)作熱情，她開始思考，如何才能讓人切實(shí)地觸摸到那些游走于眼目世界的形象。
惠特尼女士的作品《西班牙的農(nóng)民》
回國后，她加入了紐約藝術(shù)學(xué)生同盟，并赴巴黎拜雕塑家奧古斯特·羅丹為師，開始學(xué)習(xí)雕塑。終于，她在格林威治村和法國柏西開設(shè)了屬于自己的工作室，事實(shí)上，她的城市公共雕塑作品在當(dāng)時(shí)贏得不少贊譽(yù)，在歐洲和美國都受到了廣泛關(guān)注。
20世紀(jì)初期，正是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)勃興的時(shí)期，野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義層出不窮。然而在美國，想法新異的本土藝術(shù)家卻難以找到展示、出售自己作品的地方。惠特尼夫人深知這些新銳藝術(shù)家面臨的困境，她決定購買并展出這些新銳藝術(shù)家的作品。從1907年起到她1942年去世，惠特尼夫人一直是美國本土藝術(shù)家作品的最大買主之一。
莫里斯 紐約中央公園 布面油畫 1901年 現(xiàn)藏于惠特尼美術(shù)館
1908年，繼承了家族財(cái)產(chǎn)的惠特尼夫人參觀了麥克白畫廊的展覽。麥克白畫廊當(dāng)時(shí)正展出美國藝術(shù)家團(tuán)體“theEight”的作品。“theEight”是由當(dāng)時(shí)一批離經(jīng)叛道的畫家組成的，也被稱為“垃圾桶畫派”，他們反對(duì)舊式的藝術(shù)傳統(tǒng)，主張尋求表達(dá)自身情感和觀念的主題，以諷刺在現(xiàn)代都市人群中蔓延著的丑陋、粗野。而當(dāng)惠特尼夫人走出麥克白畫廊之時(shí)，也帶走了四幅油畫，這些繪畫的作者分別是佐治、艾弗雷特、恩尼斯特和羅伯特，最后一人是“theEight”團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)軍人。由此，惠特尼女士的收藏生涯正式開始。
塞羅恩 格林威治村的后院 布面油畫 1914年
惠特尼夫人的藏品是反主流的、反學(xué)院的，甚至到今天，不少人認(rèn)為惠特尼夫人的收藏品混亂而不知線索何在。有人這樣戲謔：“事實(shí)上，對(duì)于在1900年到1935年間，在惠特尼夫人的地方展出作品超過100件的藝術(shù)家們而言，馬蒂斯和杜尚仿佛從不存在;后來被公認(rèn)為美國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)源地的紐約軍械庫藝術(shù)博覽會(huì)(1913年)同樣對(duì)這些藝術(shù)家沒有產(chǎn)生影響;而北美地區(qū)的藝術(shù)更像是‘被世界遺忘的角落’。”當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為，惠特尼夫人的收藏焦點(diǎn)是她所處時(shí)代的先鋒藝術(shù)。盡管惠特尼所關(guān)注的藝術(shù)家作品在當(dāng)時(shí)看來并不成熟，但多元、自由的創(chuàng)作風(fēng)格正是美國精神的最大體現(xiàn)。
被大都會(huì)美術(shù)館拒之門外
20世紀(jì)初，在歐洲人眼中美國藝術(shù)是歐洲藝術(shù)的“窮親戚”。而美國本土藝術(shù)也相當(dāng)保守，藝術(shù)品的展出、購買以及藝術(shù)教育幾乎都由美國國家設(shè)計(jì)學(xué)院主導(dǎo)。1913年，在惠特尼夫人的資金扶持下，“軍械庫展覽”(而今已是世界上規(guī)模最大的藝博會(huì)之一)首次向美國公眾大規(guī)模地展示歐美現(xiàn)代藝術(shù)。1918年，惠特尼夫人在紐約創(chuàng)立了惠特尼工作室，并在助理朱莉安娜·福斯的幫助下收藏了近700件美國現(xiàn)代藝術(shù)作品。1929年，她向大都會(huì)美術(shù)館表達(dá)了自己的捐贈(zèng)意向，甚至準(zhǔn)備了作品保養(yǎng)所需的費(fèi)用，卻因?yàn)樵撁佬g(shù)館董事會(huì)的保守，以“美國的現(xiàn)代藝術(shù)沒有收藏的價(jià)值”為理由，拒絕了惠特尼夫人。與此同時(shí)，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館在1929年成立，它的負(fù)責(zé)人同樣不看好美國現(xiàn)代藝術(shù)，這讓惠特尼夫人更加失望。最終，她決定改變這種現(xiàn)狀，而唯一的解決方式就是開辦一個(gè)自己的美術(shù)館。
1917年的惠特尼女士
惠特尼美術(shù)館舊址
1929年到1931年間，紐約格林威治村西街8—12號(hào)的三間并排的房子(其中一間曾是惠特尼工作室)被建筑家諾埃爾·米勒改造成惠特尼夫人的家和惠特尼美術(shù)館。1931年，美術(shù)館正式開張，專注于收藏和展示美國本土的新銳藝術(shù)，惠特尼的助理朱莉安娜·福斯擔(dān)任美術(shù)館的首任主管。1948年，為了迎合美國當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)氛圍，惠特尼美術(shù)館開始接受其他藏家或藝術(shù)家的藏品、作品捐贈(zèng)。
惠特尼美術(shù)館舊時(shí)內(nèi)景
1954年，美術(shù)館搬址到西街54號(hào)。1963年，因藏品的增加，惠特尼美術(shù)館搬到了現(xiàn)在的地址——麥迪遜大街。展館經(jīng)過重新設(shè)計(jì)和建造(馬歇·布勞耶、哈密爾頓、邁克爾等人作為設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)顧問)，于1966年開幕。全新的惠特尼美術(shù)館的館藏品包括了湯瑪斯、佐治、斯圖爾特、霍普、莫里斯和約翰等人的作品。1970年，惠特尼美術(shù)館接收了大量愛德華·霍普的遺作，這是美術(shù)館史上接受的最大一批捐贈(zèng)。根據(jù)霍普的遺孀約瑟芬的遺囑，捐贈(zèng)包括大約2000幅油畫、水彩、素描和版畫。1976年，美術(shù)館收藏了羅倫斯的遺產(chǎn)，其中包括米爾頓、查爾斯、奧姬芙、拉里、查爾斯·希勒等20世紀(jì)美國現(xiàn)代派大師的作品。1979年，善于表現(xiàn)20世紀(jì)二三十年代紐約生活的藝術(shù)家雷金納德的遺孀費(fèi)利西亞向惠特尼美術(shù)館捐贈(zèng)了超過850張繪畫作品，這批藏品也使惠特尼美術(shù)館成為研究雷金納德的重鎮(zhèn)。
低預(yù)算與奇策略
惠特尼女士在法國
相對(duì)于其他私立美術(shù)館而言，惠特尼美術(shù)館的收藏預(yù)算并不算多。然而，它對(duì)收藏品的特別定位使這為數(shù)不多的收藏預(yù)算用得其所?；萏啬崦佬g(shù)館從1932年開始舉辦大型的年展，1973年起變?yōu)殡p年展。從這些大型展覽中挖掘并收藏作品，這是美術(shù)館的第一種收藏方式。從這些展覽中獲得的作品中包括不少大師之作，如艾修爾、斯圖亞特、賈斯伯等人的作品。即使到今天，雙年展依然是惠特尼美術(shù)館擴(kuò)增其館藏品數(shù)量的一個(gè)重要途徑。
德·庫寧 通往河流的門 布面油畫 1960年
美術(shù)館在惠特尼夫人與朱莉安娜·福斯去世后，面臨著收藏資金源枯竭的問題。1956年，由數(shù)位藏家、畫商和慈善家組成的惠特尼美術(shù)館運(yùn)營團(tuán)隊(duì)成立了機(jī)構(gòu)“TheFriends”，為美術(shù)館的館藏陳列補(bǔ)充新鮮血液。弗朗茨·克萊恩的《Mahoning》、德·庫寧的《通往河流的門》以及多件波洛克的作品等都由“TheFriends”購得，該美術(shù)館館藏抽象藝術(shù)作品體系的建立與其運(yùn)營團(tuán)隊(duì)的努力密不可分。
愛德華·霍珀 星期天的早晨 布面油畫 1930年 現(xiàn)藏于惠特尼美術(shù)館
1975年以后，惠特尼美術(shù)館將錄像、攝影、電影、裝置等形式的藝術(shù)品列入收藏目標(biāo)。1989年，美術(shù)館開始收藏行為藝術(shù)作品，這使得它成為當(dāng)代藝術(shù)收藏領(lǐng)域的先驅(qū)。
對(duì)大眾而言，惠特尼雙年展是了解美國當(dāng)代藝術(shù)最新動(dòng)態(tài)的一面不能忽略的窗口。而當(dāng)我們看到它今天的壯大，也應(yīng)該看到其創(chuàng)始人惠特尼夫人對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著和熱愛。今天，中國私人美術(shù)館的發(fā)展仍處在幼稚階段，惠特尼夫人與其美術(shù)館的收藏發(fā)展史讓我們深思，一家私人美術(shù)館的生命力究竟出自于何方?
(本文引自《收藏與拍賣》，有刪改)
