成立于1870年的大都會藝術(shù)博物館(The Metropolitan Museum of Art)是美國最大的藝術(shù)博物館，也是世界最著名的博物館之一。目前大都會博物館的館藏有近200萬件藝術(shù)品，涵蓋人類五千年的文明史。截至2015財年，大都會博物館的年訪問人數(shù)為630萬。
大都會博物館亞洲藝術(shù)部是博物館最大的部門之一，也擁有全球亞洲地區(qū)以外最大的亞洲藝術(shù)收藏以及展廳面積。迄今為止亞洲部藝術(shù)品收藏總量為六萬件，其中13700件為中國藝術(shù)品。
吳可佳：貴部門有三萬五千件藏品，數(shù)量是龐大的，而我們往往看到的只是冰山一角。您計劃如何通過富有創(chuàng)意的方式令公眾看到更多的館藏呢？
何慕文：如果你仔細(xì)看待這個數(shù)據(jù)：例如本杰明？奧特曼(Benjamin Altman) 給大都會博物館捐贈了470件瓷器，或者1879年我們購藏了1400件中國藝術(shù)品，這批瓷器的大多數(shù)質(zhì)量并不是很高。我們僅把最好的瓷器向公眾進(jìn)行展出，我的統(tǒng)計是百分之九十的質(zhì)量最高的藝術(shù)品一直是對外展覽的。
此外，還有一些對于光線非常敏感的藝術(shù)品，例如織物。我們有七千件紡織類的藝術(shù)品，其中四千件是織物藝術(shù)的小樣，不足以對外展覽，卻是良好的學(xué)術(shù)研究對象。因此真正能夠展出的織物藝術(shù)品已經(jīng)全部被展覽過了。
跨部門合作：博物館策展新思路
同樣的，對于中國書畫、日本書畫、韓國書畫和印度書畫以及漆器也有類似的情況。我們最好的亞洲書畫作品均已經(jīng)被輪流展出過了。
而我們目前也將館藏的所有藝術(shù)品信息，包括高清晰的作品圖片以及作品介紹都放在了大都會博物館的網(wǎng)站上。此外，教師和學(xué)生經(jīng)常會申請到亞洲部庫房里研習(xí)藝術(shù)品。在過去十年中，我們接待了近600次以教學(xué)為目的的庫房參觀，包括集體授課以及獨立的研究等。這些需求來自世界各地的學(xué)者和研究人員，他們研習(xí)了近6000件亞洲藝術(shù)品。
我們的展廳是全球在亞洲以外最大的亞洲藝術(shù)展廳。例如我們的中國書畫展廳幾乎與臺北故宮的面積是一樣的。盡管我們的中國書畫館藏尚不及臺北故宮，但是我們有機(jī)會展示不同時期的作品，通過輪流展覽，我們不僅按照編年史順序展示宋元明清的作品，而是每一次能夠選擇不同的主題進(jìn)行專題展覽。這是十分重要的，就意味著我們能在不同的上下文語境中展示同一件藝術(shù)品，使得觀眾能夠以全新的視角來看待一件作品。
在大都會博物館，我們的歐洲藝術(shù)展廳剛剛完成了永久館藏的全新布展，這在未來五十年都可能不會有變化；而在亞洲藝術(shù)部，我們每六個月就會重新布展。這是一個很大的優(yōu)勢。我們能夠以不同的研究視角來呈現(xiàn)中國藝術(shù)品，并加以深入剖析。比如我們做過一個中國現(xiàn)代畫家謝稚柳的作品展，其中包含逾百件作品，展覽通過系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，向公眾呈現(xiàn)了謝稚柳所取得的藝術(shù)成就。我們希望能夠為其他藝術(shù)大師策劃類似的展覽：不是僅僅展示一幅文徵明的作品，而是一批文徵明的作品。他去世的時候是89歲高齡，作為藝術(shù)家的職業(yè)生涯為60年。我們希望展覽的作品能夠代表他藝術(shù)生涯每一個十年的重要風(fēng)格，這樣公眾才能夠了解他創(chuàng)作的演變過程，以及對于不同創(chuàng)作風(fēng)格的探索。
吳可佳：這一點很有意思。我讀過您的《如何讀中國畫》一書，書中提到的很多作品都在大都會亞洲部的展廳以不同的對話方式呈現(xiàn)。那么從教育的角度而言，您計劃如何幫助年輕一代的藝術(shù)愛好者進(jìn)一步了解中國古代藝術(shù)，尤其是中國古代書畫呢？
何慕文：舉一個例子來說，通常我們的書畫展是展出60幅作品，而最近的一次展覽我們展出了317幅書畫。在每一幅書畫旁邊展示了作品的放大圖片。這樣公眾就能通過放大的圖片細(xì)致地了解中國書法的精妙。幫助年輕一代藝術(shù)愛好者了解古代藝術(shù)的一種方式是不斷通過新的出版物、以及創(chuàng)新的作品呈現(xiàn)方式。例如你現(xiàn)在到北京，很多人看到的清明上河圖是通過電視頻幕的放大版，這樣的教育與傳播效果非常好，甚至清明上河圖的原作都未必能夠如此有效。
另外就是通過把現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)到古代藝術(shù)旁邊(來幫助公眾了解古代藝術(shù))。我策劃的“Ink Art”(“水墨：當(dāng)代中國的過去即現(xiàn)在”)就是特意將當(dāng)代藝術(shù)展示在古典藝術(shù)的展廳里，讓觀眾眼前一亮。目前我們也在日本藝術(shù)的展廳里采取同樣的布展策略。我們有一個名和晃平(Kohei Nawa)的鹿的雕塑，上面布滿了水晶球，如果你來到日本藝術(shù)展廳，在鹿的后面有一幅奈良春日神社(Kasuga shrine)的繪畫(“春日鹿曼荼羅”)，表達(dá)的是：鹿是神靈的使者。畫中鹿背上有一個球體，中間是一個神靈。這兩件藝術(shù)品相互呼應(yīng)，這樣觀眾就能夠充分理解當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作時從14世紀(jì)古代藝術(shù)中所獲取的靈感。
今天人們被各種海量的視覺信息所包圍：電視、iPhone、Instagram，我們需要如此能夠引發(fā)人們停止腳步、進(jìn)行思考的元素，使年輕的觀眾通過參與到展覽所呈現(xiàn)的對話中，看到當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作時，如何從古代藝術(shù)中得到靈感。
大都會藝術(shù)博物館藏品
吳可佳：我很欣賞您對于跨部門合作的探討。MoMA(現(xiàn)代藝術(shù)博物館)也于今年早些時候宣布了跨部門合作的計劃。除了“Ink Art”(“水墨：當(dāng)代中國的過去即現(xiàn)在”)，去年的“中國：鏡花水月”展覽也深受歡迎，創(chuàng)造了大都會博物館特展訪問量的新高。您近期還有其他與博物館其他部門合作的展覽計劃嗎？
何慕文：“中國：鏡花水月”的展覽非常激動人心。這個展覽是在一個富有遠(yuǎn)見的策展思路指導(dǎo)下完成的。策展人安德魯？波頓(Andrew Bolton)希望展現(xiàn)中國對于世界的巨大影響力，他認(rèn)為西方世界往往對中國存在許多誤解。我個人很喜歡的一個例子是展覽中一條1951年夏奈爾設(shè)計的裙子(大都會服裝藝術(shù)部的收藏)上面有中國的書法，我們亞洲部的策展人讀了這些書法后，說“這是張旭的狂草，里面講的是關(guān)于腹痛”。顯然夏奈爾當(dāng)時全然不知這些文字的涵義。
安德魯(Andrew)知道一些關(guān)于中國的情況，當(dāng)然他最了解的是時裝。他將古典與現(xiàn)代受中國影響的時裝組織在一起，呈現(xiàn)在展覽中。他知道西方時裝設(shè)計師往往不太了解中國，但是這并不重要。因為他們主要是從中國文化中得到靈感，實現(xiàn)其時裝設(shè)計的遠(yuǎn)景。因此在這一過程中，西方時裝設(shè)計師可能對亞洲文化對其的影響有所擴(kuò)大或有一定程度的曲解。
而我們亞洲部的工作是幫助公眾思考文化以及藝術(shù)創(chuàng)作的過程。所有藝術(shù)家都是一樣的，他們獲取所需的，并把其他的留在身后。比方說布萊斯？馬登(Brice Marden)不會讀中國書法、也不懂得欣賞中國書法，但是他會用線條來進(jìn)行非象形創(chuàng)作。“中國：鏡花水月”展從這個意義上而言，有點像西方藝術(shù)家從中國藝術(shù)中獲取靈感，把其他(對他們而言不重要)的留在身后這樣的創(chuàng)作方法。
“中國：鏡花水月”展是一次非常特別的跨部門合作，我們希望它在亞洲部的展廳里呈現(xiàn)，因為這樣就能夠使時裝與中國藝術(shù)發(fā)生對話。比如展覽中有一件圣羅蘭(Yves Saint Laurent)的外套，如果你端詳它的圖案，是來自于東周時期青銅器的圖案。這對我而言，進(jìn)行這樣的比較與對話是令人非常興奮的事情。
我們(亞洲部)事實上經(jīng)常從其他部門借展，例如之前和你提到的攝影作品，而博物館的樂器收藏部、以及兵器收藏部也曾經(jīng)給我們中國、日本和印度藝術(shù)的展覽借展。大都會博物館有十一個藝術(shù)品部門均有亞洲藝術(shù)的收藏，因此跨部門合作的機(jī)會是很多的。
大都會藝術(shù)博物館藏品
我們目前所做的另一件事情就是通過一系列小規(guī)模的布展，使一些重要的藝術(shù)品從一個展覽的上下文中，進(jìn)入到另一個展覽的上下文，令觀眾能夠從不同的角度和方式解讀一件藝術(shù)品。
我們今年春季的一個展覽是關(guān)于為葡萄牙、歐洲其他國家和美洲國家所訂制的中國瓷器(外銷瓷)。這個展覽將呈現(xiàn)那些影響中國的西方藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)由中國工匠的詮釋后銷售到海外。
另外我個人非常喜愛的展示空間是大都會博物館二樓的回廊，那里整面墻呈現(xiàn)的都是中國及日本古代瓷器、以及模仿這些風(fēng)格的歐洲瓷器。今天人們常常說日本和中國模仿西方，而我想講的是，在18世紀(jì)西方是在模仿亞洲的。從歷史上而言，這種商貿(mào)活動及其所帶來的思想上的“給予和索取”(Give and Take)是世界文化發(fā)展的一部分。
吳可佳：2006年您的論著被編入《二十一世紀(jì)中國博物館展望》論文集。十年后的今天，您認(rèn)為當(dāng)時構(gòu)想的二十一世紀(jì)中國博物館是否已經(jīng)實現(xiàn)了？您認(rèn)為中國的美術(shù)館界又將發(fā)生怎樣的變化？
何慕文：中國的繁榮一定程度上是通過不斷涌現(xiàn)的新博物館來體現(xiàn)的，這一方面促進(jìn)了旅游產(chǎn)業(yè)，而更重要的是對公眾的文化藝術(shù)教育。這批新的博物館的出現(xiàn)使得一大批藝術(shù)品得以向公眾展出，包括學(xué)生和專家學(xué)者等等。我認(rèn)為這會為藝術(shù)的欣賞與研究帶來一次“文藝復(fù)興”(renaissance)。大多數(shù)省市級博物館里展示的是中國的考古發(fā)現(xiàn)和古董，是過去的藝術(shù)。與此同時，也有一些專注于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館。
這種強(qiáng)調(diào)中國的歷史遺產(chǎn)中文化的重要性、以及中國當(dāng)代的文化身份是非常重要的。我們也與中國的博物館有著越來越多的合作。我們曾經(jīng)把藏品借展給中國國家博物館、上海博物館、南京博物館、蘇州博物館等，這些合作將會日益緊密。
三年以前，中國國家文化部告訴我們，大都會博物館與中國的博物館在展覽方面的合作是全球所有博物館里最多的。從八十年代到今天，我們有18個重量級展覽的展品均來自于中國博物館的借展。隨著中國國內(nèi)博物館數(shù)量的增加，這樣的文化交流將會更加頻繁。
吳可佳：追溯當(dāng)年，您是如何決定學(xué)習(xí)中文，并把研究中國古代書畫作為畢生的追求呢？
何慕文：當(dāng)我還是一名大學(xué)生，我在參觀博物館的時候受到了啟發(fā)。由此我學(xué)習(xí)了一門研究南宋書畫的課程。當(dāng)時授課的老師班宗華(Richard Barnhart)給我了很多靈感，讓我致力于學(xué)習(xí)中國古代藝術(shù)，也促使我渴望認(rèn)識我老師的老師方聞教授。當(dāng)我結(jié)識方聞教授時，他剛剛開始給大都會博物館亞洲部擔(dān)任顧問，并尋找一位能夠全職為他工作的下屬。他問我是否有興趣。我說：“我不想給大都會博物館工作，因為展廳里沒有中國古代書畫，只有中國瓷器。”后來我被一位藏家朋友所說服。最終我很高興做出了這一正確的選擇。
而所有這一系列決定的初衷是我來到了一家博物館，發(fā)現(xiàn)了一個我完全不了解的文化。所以我非常相信博物館是人們靈感的源泉，不僅使人們更加熟悉藝術(shù)品，也會改變他們的生活。
吳可佳：您在大都會博物館任職逾四十年，又是什么樣的原因使您能夠長年專注于這一領(lǐng)域呢？
何慕文：我那時是一個不諳世事的大學(xué)畢業(yè)生，不知道拿一個藝術(shù)史的本科學(xué)位怎么辦，所以就在一個朋友的農(nóng)場里工作。在夏天，我驅(qū)車(到普林斯頓大學(xué))拜訪方聞教授，試圖與他見面，也回到最初帶給我靈感的密蘇里州堪薩斯城的博物館(納爾遜-阿特金斯博物館；Nelson-Atkins Museum of Art)。那里策展部的員工對我十分熱情，我也有機(jī)會見到博物館的館長。然后我想：“我愿意到博物館工作。”當(dāng)我給方聞教授寫信時，提到了這件事情，盡管不知道他當(dāng)時正準(zhǔn)備給大都會博物館工作。
他當(dāng)時看到這個年輕人，對中國古代藝術(shù)感興趣、計劃去歐洲博物館研習(xí)中國藝術(shù)品、并計劃來到臺灣，學(xué)習(xí)中文，也對我產(chǎn)生了興趣。當(dāng)我們初次見面時，我沒有料到日后他會給我一份工作，當(dāng)然他也沒有想到日后會讓我為他工作，但是后來這些都發(fā)生了。
吳可佳：當(dāng)我與徐冰老師交流時，他對于希望學(xué)習(xí)藝術(shù)的年輕人選擇專業(yè)的建議是應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)版畫或者中國書畫，因為這種間接表達(dá)方式對于藝術(shù)創(chuàng)作的訓(xùn)練。作為知名的漢學(xué)家，您認(rèn)為中國古代書畫的訓(xùn)練對于您為人處世的哲學(xué)以及對于事業(yè)的追求有深遠(yuǎn)的影響嗎？
何慕文：這是一個非常深刻的問題。中國古代藝術(shù)最打動我的是它是非常私人的(personal)，一個藝術(shù)家也許在畫山水、樹木、巖石、花草，但是筆墨的接觸和影響是非常直接的，而藝術(shù)家也常常在畫上題詩或評論，因此會讓人感覺到與藝術(shù)家的近距離接觸。我覺得有許多幾百年前過世的好友，我們之間的思想和趣味是相近的。
當(dāng)你打開這個手卷，會看到題跋，例如元朝有位畫家叫方從義(方方壺)，他是一個道學(xué)家，在1360年，即元朝末年完成了這件作品，而題跋是吳湖帆作的。吳湖帆是王季遷的老師，他提到王季遷把這幅畫帶給他。在王季遷把這幅畫展現(xiàn)給他看的那一年，是我出生的那年。之后我又師從王季遷。通過這個手卷，我感覺與方從義(方方壺)以及之后數(shù)百年研究這幅手卷的學(xué)者發(fā)生了聯(lián)系。而你在油畫中是無法實現(xiàn)這種聯(lián)系的。
將一件這樣的作品拿在手中，與數(shù)百年間這些學(xué)者一樣看到這幅作品，是一種非常令人謙遜的、特殊的體驗。這對我而言，是中國古代藝術(shù)為我所帶來的與過去發(fā)生的、非常個人的聯(lián)系。
吳可佳：縱觀中國的歷史長河，哪一個朝代是您最喜愛的？為什么呢？
何慕文：我從南宋藝術(shù)開始學(xué)習(xí)，宋代山水畫是非常打動人的，也十分重要。但是元代的繪畫更加個人化(personal)，許多藝術(shù)家由于蒙古入侵中原被迫背離原有的事業(yè)發(fā)展軌跡而歸隱，因此在藝術(shù)上更加注重自我表達(dá)。
宋代的山水畫很優(yōu)美，但是沒有如此個人化。到了元代，藝術(shù)的表達(dá)更為個人化。我喜歡的另外一個階段的繪畫是清初，也是有類似的歷史背景(滿族入侵中原)。無論是石濤、八大山人還是四王(王時敏、王鑒、王翚、王原祁)都通過藝術(shù)來表達(dá)自身的情感。
這些歷史階段的藝術(shù)我覺得最引人入勝的。
吳可佳：如果有機(jī)會與一位中國古代畫家對飲，您會選擇哪一位呢？八大山人？石濤？
何慕文：八大和石濤都是精彩的選擇，但是我非常希望能夠與趙孟頫會面。他是宋室后代，但是決定出仕元朝，輔佐元世祖忽必烈。為什么他會做出這樣的選擇？當(dāng)時許多人批評他為失節(jié)。但是我并不這么看，我認(rèn)為他當(dāng)時非常希望能夠做出改變，并改善漢人在新朝的生存環(huán)境。他其實為此做出了許多犧牲，而你也會從他的藝術(shù)創(chuàng)作中感受到這一點，他的藝術(shù)作品對此進(jìn)行了充分的表達(dá)。
如果有機(jī)會，我希望能夠與他徹夜長談，討論做出這個選擇對他而言意味著什么。因為你一旦做出了(這個)選擇，你就不能回頭了。他是一位非常有才華的書法家，在繪畫上也嘗試了不同的風(fēng)格，從郭熙到董源等等。如果你仔細(xì)研究他的作品，是非常個人化的，富有詩意，也有一點哀傷和孤獨，你會感覺到他做出了一個艱難的選擇，并在藝術(shù)創(chuàng)作中找到了一個避風(fēng)港。
我們(亞洲部)非常幸運，館藏里有好幾幅趙孟頫創(chuàng)作的書畫。我希望與他一起來欣賞這些作品，并請教他在創(chuàng)作這些書畫時的感受。
吳可佳：在讀到您的《如何讀中國畫》一書中，我看到關(guān)于趙孟頫的章節(jié)，也能夠感覺到您的這種深厚情感。
何慕文：你知道我們一幅郭熙的畫作上面有趙孟頫的題跋，我們還有《雙松平遠(yuǎn)圖》(趙孟頫)和《古樹平遠(yuǎn)圖》(郭熙)。對我而言，趙孟頫在這幅畫的創(chuàng)作上受郭熙的影響是很明顯的，但他在創(chuàng)作上又帶來新的改變。他是富有創(chuàng)新的藝術(shù)家，不僅僅模仿前人的創(chuàng)作，而與過去的聯(lián)系又是十分清晰的。
吳可佳：如果資金不是問題，您有機(jī)會購藏一件作品，納入大都會博物館亞洲部的永久館藏，這件作品會是什么呢？
何慕文：宋元的書畫還是非常稀有并且具有十分重要的歷史地位。我們有幾幅倪瓚、吳鎮(zhèn)和王蒙的作品，沒有黃公望的作品。如果有機(jī)會的話，我希望能夠?qū)⒁环S公望的作品納入館藏。這樣元四家就能夠在大都會博物館亞洲藝術(shù)部聚齊了。
