“人的身體是靈魂的最好圖畫”——維特根斯坦
維特根斯坦（1889-1951 哲學(xué)家）
身體是一個(gè)多重意義的符號，隱藏在歷史、政治、社會等各個(gè)領(lǐng)域。自20世紀(jì)下半期以來，身體藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)占據(jù)了重要位置，身體問題成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、理論和批評的一個(gè)重要部分，主要表現(xiàn)在表演藝術(shù)、行為藝術(shù)、極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)中，這些藝術(shù)的表達(dá)方式相互交叉，又與性別、種族、階級等問題交織在一起，體現(xiàn)了人對自身更深入的思考，對17世紀(jì)自迪卡爾以來的西方理性主義哲學(xué)中身體/心靈二元對立論提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。
《韻律0》by Marina Abramovic
行動(dòng)中的身體
從二戰(zhàn)之后，西方藝術(shù)的美學(xué)意義受到質(zhì)疑，激烈的藝術(shù)實(shí)踐不斷地沖擊著現(xiàn)代主義的邊界。與行為表演相關(guān)的身體藝術(shù)興起于60年代，由于身體藝術(shù)的展示范圍不再象傳統(tǒng)藝術(shù)材料和媒介那樣受時(shí)空、地域、文化和表現(xiàn)方式的制約，藝術(shù)家用身體表現(xiàn)的精神內(nèi)涵也更加自由。身體藝術(shù)源于達(dá)達(dá)主義詩歌的即興表演并且借鑒了原始部落的儀式。與身體相關(guān)的行為表演自50年代起就已經(jīng)體現(xiàn)在各種不同的藝術(shù)派別之中。比如抽象表現(xiàn)主義杰克森·波洛克（JacksonPollock）的行動(dòng)繪畫、激浪運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家約翰·凱奇（JohnCage）的無聲音樂表演和艾倫·卡普羅（AllanKaprow）的偶發(fā)藝術(shù)都表現(xiàn)了身體的運(yùn)動(dòng)。
《飛往虛空》或《墜入虛空》（LeapintotheVoid，1960）
法國藝術(shù)家伊夫·克蘭（YvesKlein，1928–1962）是創(chuàng)作身體藝術(shù)的一位先驅(qū)，他的《飛往虛空》(LeapintotheVoid，1960)以自己的身體為媒介，表達(dá)了一種徹底放棄物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，奔向無限自由的浪漫主義情懷?？颂m還把女性模特當(dāng)作“活動(dòng)的畫筆”來創(chuàng)作。他指揮模特們在裸露的身體上大面積地涂抹他發(fā)明的專利藍(lán)色油彩—“國際克蘭藍(lán)”（InternationalKleinBlue），在演奏單音交響樂（一個(gè)音符持續(xù)20分鐘）的樂隊(duì)和喝著藍(lán)色雞尾酒的觀眾面前表演，在大幅的畫紙上滾動(dòng)。用這種方式，克蘭希望把這些美麗的裸體模特在身體表演過程中的瞬間動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換成永恒的藝術(shù)形式。50、60年代的前衛(wèi)藝術(shù)家在作品中對于空間、物質(zhì)和能量的探討與當(dāng)時(shí)美、蘇之間的太空競賽有關(guān)?？颂m在身體行為中表現(xiàn)了同樣的野心，他試圖把物質(zhì)在空間中的運(yùn)動(dòng)帶入到過去被認(rèn)為是靜止的視覺藝術(shù)之中。
CutPiece by YokoOno
女藝術(shù)家小野洋子（YokoOno）以自己的身體為藝術(shù)媒介。她最著名的一次行為藝術(shù)表演是1965年在紐約卡耐基音樂廳舉行的《剪碎衣服》（CutPiece）。洋子一動(dòng)不動(dòng)地端坐在舞臺上，請觀眾們上臺一片一片地剪掉她的衣服，直到衣服全部從她身上滑落為止。在英文中，碎片 piece與和平 peace同音，剪碎衣服意味著破壞和平。小野洋子的身體表演暴露了人與人之間侵犯和被侵犯、暴虐和受虐的過程，揭示了人類社會行為中侵犯、暴力的傾向?qū)θ说淖匀惶煨缘膫ΑＪ艿剿_特的存在主義理論影響，小野洋子的行為藝術(shù)作品經(jīng)常用自己天然、無辜、柔弱的身體表現(xiàn)人類生存的痛苦、孤獨(dú)和脆弱。而這件作品創(chuàng)作于美國入侵越南期間，更多地表現(xiàn)了藝術(shù)家對暴力的揭露與對和平的祈禱。
CutPiece by YokoOno
克蘭和小野洋子的身體藝術(shù)依然刻意地保存了美學(xué)意義，而此后的身體藝術(shù)更強(qiáng)烈地追求社會政治意義，甚至出現(xiàn)了反美學(xué)、反文化的傾向。吉爾伯特和喬治（Gilbert&George）不僅把自己的身體臨時(shí)性地用在藝術(shù)創(chuàng)作中，而且把生活本身也當(dāng)作了藝術(shù)。他們創(chuàng)造了行動(dòng)雕塑這種形式。在《歌唱的雕塑》（TheSingingSculpture，1969）這個(gè)著名的行為表演中，他們穿著正式的西服革履，臉上涂著古銅的油彩，仿佛銅雕一樣站在桌子上，邊演邊唱弗拉那根（Flanagan）和艾倫（Allen）的著名歌曲《在拱門下》（UnderneaththeArches）。這首戰(zhàn)前英國流行的民謠描述了大蕭條時(shí)期睡在大橋下的無家可歸者，令人感受到社會邊緣艱難卻又樂觀的生活。吉爾伯特和喬治樸素又帶些滑稽的表演與一板正經(jīng)的紳士裝扮形成了鮮明對比，令人聯(lián)想到英國社會等級間的差異，同時(shí)，他們?nèi)诵曰谋硌萦譃椴煌鐣燃壍娜酥g建立起了溝通的橋梁。
The Singing Sculpture 1969 by Gilbert&George
以杜尚的《泉》為參照，美國藝術(shù)家布魯斯·諾曼（BruceNauman）創(chuàng)作了《作為泉的自畫像》（Self-PortraitasaFountain，1966-70）。從照片看，他裸露著上身，從嘴里吐出水珠，以自己的身體做出噴泉的姿態(tài)。杜尚用小便池諷刺了在工業(yè)機(jī)械化時(shí)代傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作源泉的枯竭，而布魯斯·諾曼則用自己的作品表明，藝術(shù)家的身體本身就是創(chuàng)作的源泉。這也是身體創(chuàng)作的根本意義：藝術(shù)家不僅僅是創(chuàng)作者，也是創(chuàng)作的對象和藝術(shù)本身。在他后來的照相和攝影作品中，布魯斯·諾曼記錄了一系列壓迫自己身體的自虐行為，比如拉嘴唇、面頰、摳眼睛、鼻子和耳朵。
《作為泉的自畫像》by Bruce Nauman
在挑戰(zhàn)身體極限的行為藝術(shù)中，活躍于二十世紀(jì)六、七十年代的維也納行動(dòng)派（ViennaActionists）藝術(shù)家以暴虐的身體藝術(shù)和行為表演著稱。奧托·穆爾(OttoMuehl)曾在行為藝術(shù)中大量使用動(dòng)物內(nèi)臟和排泄物。布魯斯(GunterBrus)讓人在他身上大小便，並將尿液或痰吐到他嘴里，以展示這個(gè)垃圾化世界的骯臟。史瓦茲科格勒(RudolfSchwarzkogler)曾展示過一寸寸地連續(xù)切割自己的陽具的照片，據(jù)說，1969年他最終跳樓為自己的藝術(shù)殉難。赫曼·尼什（HermannNitsch）用儀式化的方式展示了動(dòng)物的尸體、內(nèi)臟和鮮血。另外，他還把行為藝術(shù)過程中所用的沾滿血腥的白布和繃帶用在了繪畫創(chuàng)作之中。
無系列作品 by HermannNitsch
身處二戰(zhàn)后奧地利社會壓抑的政治氣氛之中，維也納行動(dòng)派用極端恐怖的身體藝術(shù)強(qiáng)烈地批評了自己民族的文化歷史上獨(dú)裁的天主教會和納粹主義的罪惡，他們深受法國戲劇理論家安東尼？阿爾托（AntoninArtaud）所提出的“殘酷的劇場”（TheatreofCruelty）理論影響。阿爾托的所謂“殘酷”，是一種令人身陷于某種野性的、超于理性意識的表演模式，在一個(gè)原本無比熟悉的情形下，觀眾心靈中的某個(gè)空間被一束奇異的光芒打開了。在1938年的著作《劇場和它的復(fù)像》（TheTheatreandItsDouble）中，阿爾托解釋了殘酷劇場理論，他呼吁建立一種發(fā)泄式的劇場，替代傳統(tǒng)的、理性的、精英、抑制人的情緒感受的傳統(tǒng)藝術(shù)劇場，以巫術(shù)祭祀的儀式化方式把聲音和身體的動(dòng)作發(fā)展到極致，使觀眾經(jīng)歷一種猶如精神啟蒙的極限體驗(yàn)。
受殘酷劇場理論的影響，上個(gè)世紀(jì)70年代更多的藝術(shù)家用行為表演的方式強(qiáng)烈地挑戰(zhàn)自己身體和心理的極限。美國藝術(shù)家維托·阿孔齊（VitoAcconci，b.1940）在《商標(biāo)》（Trademark，1970）中，他不斷地用牙咬自己的身體，留下深深地齒印。在《腳步》中，他不停地對著一個(gè)凳子走上走下，以每分鐘30步的節(jié)奏直到精疲力竭為止。1972年，阿孔齊創(chuàng)作了具有爭議的作品《精子床》，他在紐約的索納本德畫廊（SonnabendGallery）用木板建了一個(gè)斜坡道，此后他每周3天，每天8小時(shí)躲在這個(gè)木板下手淫，幻想與走過他頭頂上的參觀者溝通，并且通過畫廊里的麥克風(fēng)放大自己發(fā)出的聲音，希望與觀眾建立起一種象情侶一樣親密的關(guān)系。阿孔齊希望通過這件作品打破藝術(shù)家與觀眾的界線，以及商業(yè)體制下人們之間的精神疏離。在美國，類似的殘酷對待自己身體的行為藝術(shù)表演還有藝術(shù)家克里斯·博頓(ChrisBurden)的作品。他曾在布滿玻璃渣滓的地上爬行、把自己釘在車上、甚至讓人在畫廊里向自己開槍，左臂中彈受傷。在70年代資本主義后期，同時(shí)也是冷戰(zhàn)的高潮時(shí)期，美國的藝術(shù)家們用自己的血肉之軀向以資本為中心的、冷漠的、壓抑人性的社會制度提出了最強(qiáng)烈的抗議。馬克思主義理論家威廉姆斯（RaymondWilliams）認(rèn)為：與超現(xiàn)實(shí)主義一樣，殘酷劇場的實(shí)踐者是資本主義社會中真正的持不同政見者，他們用性解放、釋放夢想、甚至于瘋狂的方式，拒絕日常生活中主導(dǎo)性的、通常用于掩飾的、規(guī)范的語言形式，徹底打破了資產(chǎn)階級社會的文化藝術(shù)形式。
by ChrisBurden
塞爾維亞出生的瑪莉娜·阿布拉莫維琪（MarinaAbramovic）是最早不斷地挑戰(zhàn)自己身體和精神極限的女藝術(shù)家之一，她借助痛苦、危險(xiǎn)和精疲力竭的體驗(yàn)尋求情感和精神的超越?！俄嵚上盗小罚≧hythms1973–74)是她在20世紀(jì)70年代的代表作。阿布拉莫維琪的第一場表演《韻律10》（1973），也被稱為俄羅斯游戲。藝術(shù)家擺放出20把式樣不同的短刀，任意取出一把飛快地在指縫間用力剁下去，在被刺傷之后立刻換上另一把短刀，重復(fù)前面的動(dòng)作，在重復(fù)到第20次時(shí)，藝術(shù)家播放之前的錄像，并以短刀在桌面敲打的輕快旋律作為作品的題目。
《無量之吻》by Marina Abramovic
《韻律2，1974》分為兩個(gè)部分，在第一部分中，藝術(shù)家服用抗肌肉癱瘓藥物，在大腦完全清醒的狀態(tài)下，觀察自己無法控制的身體所產(chǎn)生的劇烈反應(yīng)。在身體痙攣過后，藝術(shù)家進(jìn)入第二部分的身體實(shí)驗(yàn)，她服用減緩肢體運(yùn)動(dòng)的抗抑郁藥物。與前一部分相反，藝術(shù)家身體雖然在場，但完全失去了意識，陷入昏迷之中。以自己的身體作實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)家探索了身體與精神之間關(guān)系。在《韻律5》（1974）中，藝術(shù)家在自己的腹部刻下五角星的痕跡，然后躺在地上燃燒的木質(zhì)五角星中，最后由于缺氧失去知覺而被觀眾救助。在《韻律0》（1974）中，藝術(shù)家在房間內(nèi)貼出告示，準(zhǔn)許觀眾隨意挑選桌上的72種物件與藝術(shù)家進(jìn)行強(qiáng)迫性身體接觸。
《韻律0》by Marina Abramovic
在這72件物品中，有玫瑰、蜂蜜等令人愉快的東西，也有剪刀、匕首、十字弓、灌腸器等危險(xiǎn)性的器物，其中甚至有一把裝有一顆子彈的手槍。在整個(gè)表演過程中，阿布拉莫維琪把自己麻醉后靜坐，讓觀眾掌握所有權(quán)力。表演持續(xù)了六小時(shí)，阿布拉莫維琪的衣物全部被剪掉，有人用帶刺的玫瑰扎入她的腹部，有人甚至把手槍的放到了她的嘴巴里準(zhǔn)備開槍，這是藝術(shù)家最接近死亡的一次身體體驗(yàn)?，斃蚰?middot;阿布拉莫維琪強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)與女性主義無關(guān)，但是承認(rèn)她的藝術(shù)與經(jīng)歷過的暴力與強(qiáng)權(quán)有關(guān)。她的父母是南斯拉夫的軍人，而祖母信仰東正教。在她的成長經(jīng)歷中，受過意識形態(tài)和宗教的嚴(yán)格控制，因此她的所有作品都在探索個(gè)人的肉體和精神存在的自由，揭露某些強(qiáng)加于人的所謂的信仰對人性的壓抑。
Meat Joy by Carolee Schneemann
女藝術(shù)家卡洛琳·史尼曼（CaroleeSchneemann）的身體藝術(shù)表演《肉的快樂》（MeatJoy）（1964）是對阿爾托式殘酷劇場理論的一次重要實(shí)踐。在舞臺上，一群穿著緊身比基尼的男女演員在塑料單子上扭動(dòng)翻滾，同時(shí)把魚、雞、香腸等各種混合著油彩的生肉扔到對方身體上。整個(gè)表演融合了視覺、聽見、味覺、觸覺等所有感官刺激，充滿了肉欲的快感，既令人興奮又令人惡心。這場表演不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反叛，也不僅僅女性主義對男權(quán)的反叛，而且是對人類肉體自身的慶典，表達(dá)了生命的激情和行動(dòng)的自由。
InteriorScroll by Carolee Schneemann
卡洛里·史尼曼還曾在1975年和1977年兩次表演身體藝術(shù)《內(nèi)在卷軸》（InteriorScroll），表達(dá)了一個(gè)女性主義者的最強(qiáng)烈態(tài)度。在表演中，卡洛琳·史尼曼裸體站在桌子上，在身上和臉上涂上深色的油彩。接著，她擺出模特的姿態(tài)，大聲朗讀一本名為《塞尚，她是一位偉大的女畫家》（Cezanne，SheWasAGreatPainter）的書。隨后，她扔掉手中的書，慢慢地從自己的陰道中抽出一條約十英尺長的紙卷，并大聲地朗讀卷軸上的文字。這些文字諷刺了所謂女性的直覺與男性的理性對比。通過打破社會道德禁忌的身體表演，卡洛琳·史尼曼充滿激情地表達(dá)了一個(gè)女性主義者的憤怒和抗議。
S.O.S.StarificationObjectSeries by HannahWilke
漢娜？維克（HannahWilke）在1975年《S.O.S.明星化物體系列》（S.O.S.StarificationObjectSeries）的行為藝術(shù)表演中，把口香糖發(fā)送給觀眾，然后向觀眾要回嚼過的口香糖，把它們捏塑成陰唇的造型，再把這些口香糖制成的小雕塑粘貼在自己裸露的上半身上。這些粘貼到身上的穢物象征著傷疤，與漢娜？維克擺出的封面女郎的姿態(tài)形成了鮮明對比，諷刺了女性在時(shí)尚消費(fèi)文化中所受到的傷害。
《時(shí)間中的關(guān)系》by Marina Abramovic
70年代末，法國哲學(xué)家德里達(dá)（JacquesDerrida）的“在場（Presence）”和“形而上學(xué)”論是闡釋身體藝術(shù)理論的關(guān)鍵。德里達(dá)深受阿爾托的影響，他沿著阿爾托的理論軌跡，在探索聲音、身體、寫作乃至整個(gè)“文明”自身崩潰的可能性上發(fā)展出解構(gòu)主義理論。他把阿爾托式殘酷劇場中的尖叫帶回到身體，來質(zhì)疑語言、藝術(shù)的最初根源和它們的具體化體現(xiàn)，提出“阿爾托承諾的演說存于身體，身體之中是劇場，劇場之中是文本，這種文本不再屈從于過去古老的寫作，它是一種不合以往規(guī)范的文本或者演說。”在德里達(dá)的理論影響下，以身體為中心的行為藝術(shù)很容易被認(rèn)為是在場的形而上學(xué)，代表著身體的“在場”可以超越所有的符號、象征、寓意的渴望，直接進(jìn)入事物的本質(zhì)，但是，以身體取代文本的藝術(shù)實(shí)踐又有可能會滑入新的本質(zhì)主義。
德里達(dá)（結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家）
因此女性主義藝術(shù)家瑪麗亞？凱莉（MaryKelly）警告說：行為藝術(shù)的“在場”有可能變成另一種本質(zhì)主義的、非此即彼的二元對立論，她在1981年的論文“回顧現(xiàn)代主義批評”中，批評了以身體為中心的行為藝術(shù)：“行為作品不再是藝術(shù)性地呈現(xiàn)對象的問題，隨著藝術(shù)家本人被呈現(xiàn)，創(chuàng)造主體讓位于一種本質(zhì)性的自我擁有的效應(yīng)。”這種批評并不是孤立的，二十世紀(jì)80年代英國和美國的女性主義出現(xiàn)了普遍性的反本質(zhì)主義潮流。受到女性電影理論家勞拉？莫維（LauraMulvey）的《視覺快感和敘事電影》的影響，反本質(zhì)主義的女性主義批評關(guān)注在現(xiàn)代和當(dāng)代視覺文化中的凝視角度的性別建構(gòu)問題，在這種建構(gòu)中，女性系統(tǒng)性地處于被看的地位，而與之相對應(yīng)的是男性觀眾觀看的角色。在勞拉？莫維之后，受到心理分析學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義理論啟發(fā)的后女性主義者十分警惕女性身體和性器官的暴露，她們更傾向于以前衛(wèi)的疏離態(tài)度反對庸俗化的視覺快感和圖像引誘。
by Eva Hesse
隱形的肉身
60年代中期，與火熱的行為藝術(shù)同時(shí)興起的是與之相反的冰冷的極少主義。極少主義者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的客觀性和具體的實(shí)在感和可觸感，把藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)降至最低，反對再現(xiàn)或象征的意義，比如以唐納德·賈德（DonaldJudd）和羅伯特·莫里斯（RobertMorris）為代表的極少主義作品呈現(xiàn)為單一的、純粹的、不可分割的、非幻覺的、非主觀化的物體。雖然行為藝術(shù)與極少主義在表達(dá)形式上看似截然相反，但是它們在內(nèi)在追求上卻有相同之處，比如它們同樣探索了人的身體感受和心理體驗(yàn)。極少主義深受現(xiàn)象學(xué)影響，特別是莫里斯·梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）的感知現(xiàn)象學(xué)影響。從感知研究出發(fā)，梅洛-龐蒂認(rèn)識到人的肉身不只是客觀存在的事物、科學(xué)研究的對象，而且是一種體驗(yàn)的永恒條件，一種感知外在世界的結(jié)構(gòu)。他因此強(qiáng)調(diào)身體的固有的知覺性。感知首先意味著體驗(yàn)，也就是說，感知是一種積極主動(dòng)和建構(gòu)性的維度。梅洛-龐蒂展示了一種感知肉身和身體的目的性，因此區(qū)別于迪卡爾的身體和心靈二元對立論。他特別強(qiáng)調(diào)人類有意識的視覺經(jīng)驗(yàn)和身體體驗(yàn)在獲取知識中的作用，將“先驗(yàn)自我”最終還原到了身體的感知上，也就是還原到“先于任何判斷的感覺事物自身的意義”上。在《交織-交叉》（Theintertwining-theChiasm）這篇論文中，梅洛-龐蒂假設(shè)“肉體”是溝通觀眾和他所見的客觀物象之間關(guān)系的觀念性基礎(chǔ)。
莫里斯·梅洛-龐蒂（現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家 1908-1961）
他寫道：“（世界和我自身的）肉體是一種歸還于自身并且確認(rèn)于自身的結(jié)構(gòu)。我永遠(yuǎn)也看不見自己的視網(wǎng)膜，但是我可以肯定人們在我的眼球底下可以發(fā)現(xiàn)那個(gè)神秘的薄膜，最后，我相信了它-我相信我具有了一個(gè)人的感知，一個(gè)人的身體—因?yàn)檫@個(gè)世界的景觀是我自己的……顯然參照了典型的視覺可見性的維度。”梅洛-龐蒂用“這個(gè)世界的景觀是我自己的”指出自己的肉身是連接觀眾和圖像的關(guān)鍵所在。這種說法闡明了某種藝術(shù)方式有可能通過人的肉身，把觀眾、景觀和物質(zhì)客體結(jié)合在一起。當(dāng)極少主義者把物質(zhì)客體呈現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，他們期待觀眾對于這個(gè)物質(zhì)客體進(jìn)行美學(xué)上的沉思。極少主義作品自身并沒有意義，它們的意義依賴于觀眾在此時(shí)此刻的客觀體驗(yàn)。當(dāng)觀眾沉浸于對物的觀察體驗(yàn)之中時(shí)，他們的身體和心靈逐漸在主觀體驗(yàn)中合二為一。在這個(gè)過程中，人性的溫度并沒有在看似冷漠的極少主義藝術(shù)作品中消除。比如唐納德·賈德的系列性的、重復(fù)出現(xiàn)的抽象形式語言有可能令人體驗(yàn)到具有普遍意義的、平等的美學(xué)價(jià)值和社會理念，而理查德·塞拉（RichardSerra）大面積的、蜿蜒的鋼鐵墻面會令人感到自身的脆弱。
Hang Up by Eva Hesse
由于強(qiáng)調(diào)觀眾觀察的時(shí)間和體驗(yàn)的深度，極少主義藝術(shù)開始與堅(jiān)持本質(zhì)意義、缺少持續(xù)性的現(xiàn)代主義美學(xué)理論分道揚(yáng)鑣，而女性對極少主義的介入更徹底地改變了現(xiàn)代主義強(qiáng)硬的、單一的男性化特征。女藝術(shù)家伊娃·海瑟（EvaHesse）的《掛斷》（1966）（HangUp）有著明顯的肉體隱喻。這件矩形框架形的作品掛在畫廊的墻壁上仿佛是一個(gè)畫框，中間卻令人矚目地空著，沒有任何可見的畫作，連接著框架上下兩端的鋼管一直垂落到地上。鋼管和框架都被包裹在布里，如同掛斷的電話線、又象是病人的繃帶，或是為身體的循環(huán)輸送液體的管道。而題目“Hang-Up”這個(gè)英文詞匯，既有掛起作品的意思，也有掛斷電話或是心理障礙的意思，令人聯(lián)想到受傷的身體和溝通情感的阻礙。海瑟在這件作品里融入了自己的經(jīng)歷和感受。她是出生在德國的猶太人，為納粹對猶太人的屠殺輾轉(zhuǎn)到美國，而她的母親在紐約因抑郁而自殺?！稈鞌唷访黠@地表現(xiàn)了藝術(shù)家對冷漠的恐懼。由于在作品中增強(qiáng)了身體的存在感和個(gè)人的情感意識，伊娃·海瑟的作品為極少主義開辟了另一種方向，給看上去過于冷漠、剛毅的理性主義圖像增添情感的力量。
草間彌生YayoiKusama
上個(gè)世紀(jì)60年代后期，在紐約工作的日本女藝術(shù)家草間彌生（YayoiKusama）的作品明確地體現(xiàn)了極少主義的物象與人的身體體驗(yàn)的結(jié)合。她善于運(yùn)用各種圓點(diǎn)，她創(chuàng)造的柔軟的、彎曲的、波浪形的生態(tài)形式與人的身體相呼應(yīng)，她經(jīng)常用大量色彩濃度很強(qiáng)的圓點(diǎn)花紋加上鏡子，大量包覆各種物體的表面，如墻壁、地板、畫布等，給人視覺上愉悅感，同時(shí)，這些抽象的、綿延的、帶有波普風(fēng)格的裝飾圖案又仿佛是一種不斷繁殖的病毒，令人產(chǎn)生幻覺。草間彌生曾說明這樣的視覺效果來自于她個(gè)人與生俱來的幻覺，她認(rèn)為這些點(diǎn)組成了一面無限大的捕捉網(wǎng)(Infinitynets)，代表了自己生命的感受。在《鏡子屋的無限性-永遠(yuǎn)的愛》（1966）這件作品中，藝術(shù)家用極簡的形式創(chuàng)造了帶有強(qiáng)烈迷幻感的心理效應(yīng)。鏡子和光線使一個(gè)小房間仿佛延伸到無限，而觀眾的身心都會輕盈地漂浮在這個(gè)只有純粹的空氣和光的空間里。草間彌生還曾經(jīng)把自己的作品帶到日常生活之中。1969年時(shí)，她把8個(gè)助手帶進(jìn)了紐約現(xiàn)代藝術(shù)館（MOMA）的池塘里，裸體擺出裝飾性雕塑的姿態(tài)。
草間彌生YayoiKusama
朱迪·芝加哥（JudyChicago，b.1939)以極少主義的形式創(chuàng)作了著名的女性主義的作品《晚餐》（TheDinnerParty，1979）用象征女性性征的三角性展現(xiàn)，并且以女性的性器官形狀呈現(xiàn)出餐盤，強(qiáng)調(diào)女性權(quán)力。盡管朱迪·芝加哥的《晚餐》從女性主義角度改變了極少主義的單一維度，但是，這件作品對女性性征的過分強(qiáng)調(diào)又使其陷入到本質(zhì)主義、二元對立的邏輯之中。
The Dinner Party by Judy Chicago
70年代以來，藝術(shù)中對性別、種族和階級的探討通常被認(rèn)為是后現(xiàn)代時(shí)期的開始，受到由德里達(dá)、福柯（MichelFoucault）等人發(fā)展起來解構(gòu)主義哲學(xué)影響，藝術(shù)家們認(rèn)識到政治意識形態(tài)控制的文化結(jié)構(gòu)有意無意地壓抑和掩蓋了社會文化中某些潛在的內(nèi)容和意義，他們反對本質(zhì)主義的固定意義，質(zhì)疑所有的傳統(tǒng)真理、宣言和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，所有等級化的統(tǒng)治制度和機(jī)構(gòu)，試圖揭露任何現(xiàn)有的政治、社會和文化體制的特權(quán)和偏見。這種質(zhì)疑更進(jìn)一步加強(qiáng)了藝術(shù)家的個(gè)性，同時(shí)也加深了藝術(shù)對人性的剖析。
by Felix-Gonzalez
同性藝術(shù)家們用極少主義的形式表達(dá)自己獨(dú)特的身體和精神體驗(yàn)。比如，死于艾滋病的藝術(shù)家菲利克斯·岡薩雷斯(Felix-Gonzalez)創(chuàng)作的極少主義形式的糖果裝置。他把上百個(gè)銀色錫紙包裝的糖果堆在美術(shù)館的角落里，這些糖果的重量相當(dāng)于他自己和死于艾滋病的同性愛人的身體重量的總和。身體在這里是隱形的，它們通過糖果而在場，而這些身體的替代品最終被觀眾取走。糖果的消失，也意味著身體的消逝。在1990年的另一件極少主義形式的作品中，菲利克斯·岡薩雷斯用一疊整齊擺放在地上的紙張來表示逝去的愛人的身體。這些紙張是藍(lán)色的，藍(lán)色象征男孩、憂郁、愛情和自由的天空，隨著觀眾把它們一張接一張地帶走，藝術(shù)家與觀眾一起完成了一種從有到無，又從無到有的愛的升華和精神的超越。
越戰(zhàn)紀(jì)念碑 by MayaLin
華裔美國藝術(shù)家林櫻（MayaLin）以極少主義的風(fēng)格創(chuàng)作的越戰(zhàn)老兵紀(jì)念碑具有重要的歷史意義。這個(gè)黑色花崗巖建造的紀(jì)念碑呈V字型，坐落在華盛頓國家公園里，一端指向林肯紀(jì)念堂，另一端指向華盛頓紀(jì)念碑。在這個(gè)長達(dá)75米的紀(jì)念碑上，按時(shí)間順序刻著所有越戰(zhàn)中美軍犧牲者的姓名。拋光的玻璃板仿佛是一面鏡子，反射出每個(gè)觀眾的身體，令觀眾在觀看時(shí)不由自主地反省到自身的存在和生存的現(xiàn)實(shí)。從高處看下去，整個(gè)紀(jì)念碑仿佛是從大地裂開的傷痕，象征著戰(zhàn)爭對人類從精神到肉體的傷害。它的平面性、延展性和反射性與傳統(tǒng)紀(jì)念碑的崇高、宏大、雄偉形成了鮮明對比。盡管沒有直接地表現(xiàn)人，林櫻的紀(jì)念碑卻更加凸顯了人的在場。它超越了對勝利的頌揚(yáng)，包涵著對戰(zhàn)爭和人性更深入的思考。
by Marina Abramovic
支離破碎的身體
從80年代末開始，西方當(dāng)代藝術(shù)的理論和實(shí)踐再次轉(zhuǎn)向反美學(xué)的身體藝術(shù)，神經(jīng)質(zhì)的、破碎的、受損害的、丑陋的、非理想化的身體充斥在當(dāng)代藝術(shù)中，表現(xiàn)的是人性的本能、身體和生命的脆弱。米歇爾·?？拢∕ichelFoucault）曾經(jīng)用“被規(guī)范的身體（disciplinedbody）”理論緊密地聯(lián)系他的譜系學(xué)歷史研究方法，他說：“身體是事件被刻下的表面，分離自我的核心，一個(gè)永久性瓦解的體積，譜系學(xué)，作為一種血統(tǒng)分析，因此而存在于身體和歷史的咬合中。它的任務(wù)是揭示一個(gè)徹底被歷史打上烙印的身體和解構(gòu)身體的歷史進(jìn)程。”?？乱陨眢w為中心建立了新的“譜系學(xué)”研究模式，揭露社會建構(gòu)的本質(zhì)，他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)上認(rèn)為可以逃脫理性主義歷史發(fā)展邏輯的身體，實(shí)際上一直被各種不同的政體所‘鑄造’和‘拆散’。
by Robert Mapplethorpe
與?？碌睦碚撓嗪魬?yīng)，當(dāng)代藝術(shù)家們利用身體反抗性別、種族、國家等種種社會準(zhǔn)則和制度對人性的壓抑和束縛，用身體策略揭示隱藏的權(quán)利機(jī)制，不過，這一次藝術(shù)家們不再用真實(shí)的肉體，而是利用身體的圖像和隱喻來避免本質(zhì)主義的思維邏輯。羅伯特·梅普勒索普（RobertMapplethorpe）拍攝的花朵和人體照片表現(xiàn)了在視覺藝術(shù)歷史中通常被忽略的男性美、同性戀者對身體自由的渴望。
無題#255 by CindySherman
辛迪·舍曼（CindySherman）把自己裝扮成各種不同的角色，比如：通俗電影里的人物、歷史名畫中的女性形象，有意揭露社會和歷史對女性形象的規(guī)范和重新建構(gòu)。她還用破碎的娃娃暗示在當(dāng)代物質(zhì)主義社會中，女性作為物欲控的投射物所承受的看不見的可怕暴力。
by KikiSmith
奇奇·史密斯（KikiSmith）用自己的作品質(zhì)疑了誰在控制人類的身體這個(gè)根本性問題。在1990年的《無題》中，奇奇·史密斯戲劇性地改變了傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)身體的方式，她用鋼架支撐起一男一女兩個(gè)真人大小的裸體蠟質(zhì)人像，白色的液體分別從女人的胸部和男人的腿上流淌下來。藝術(shù)家通過展示失控的身體，對身份、法則等總體性概念發(fā)起攻擊，挑戰(zhàn)了我們身體的完美形態(tài)，并重新演繹了人性的心理創(chuàng)痛、迷戀和恐懼。
by RobertGober
羅伯特·戈貝爾（RobertGober）用蠟像極為逼真地展示了身體的殘肢。他的蠟質(zhì)雕塑附帶著真人的毛發(fā)、衣褲和鞋襪，有時(shí)還如同圣物般插著蠟燭，當(dāng)它們從博物館的墻壁上凸現(xiàn)出來時(shí)，總是給人以錯(cuò)愕驚詫的感覺，顯示了被弗洛伊德在心理學(xué)中所定義的“不尋常”(uncanny)的矛盾現(xiàn)象。在弗洛伊德看來，“不尋常”本身就是某種正常，因?yàn)榧幢闶俏⑿〉腻e(cuò)位也能夠解釋出某種隱藏的不正常。這種不尋常重現(xiàn)了我們久以忘卻的恐懼，打破了我們在日常生活現(xiàn)實(shí)中早已習(xí)以為常的慣例，具有超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特點(diǎn)。戈貝爾的作品給予觀眾震驚的心理體驗(yàn)，從不同于以往的角度向觀眾揭示了這個(gè)拜物主義世界錯(cuò)位的現(xiàn)實(shí)。
by 森萬里子（MarikoMori）
在柏林墻倒塌，東西方意識形態(tài)的冷戰(zhàn)結(jié)束之后，歷史的概念被轉(zhuǎn)換為新的問題和矛盾。全球化時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)的普及、衛(wèi)星電線的流行、基因科技的突破令人感覺現(xiàn)代科技可以做任何事，甚至有可能給予人類不朽之身。那么，在一個(gè)人類和人工智能共存的“后人類”時(shí)代，人類是否可以利用信息所給予的各種可能性，達(dá)到無比完美的生活狀態(tài)呢？1994年，日本藝術(shù)家森萬里子（MarikoMori）在《和我一起玩兒》（PlayWithMe，1994）、《情侶旅館》(LoveHotel)、《紅燈》(RedLight)和《地下鐵》（subway）等一系列照片作品中，以東京高科技中心為背景，把自己裝扮成了一個(gè)具有人工智能的“后人類”女郎。她像是剛剛從漫畫或是電腦游戲中逃逸到真實(shí)世界。她的身體形象既象征著男性在電腦游戲世界中尋求的性幻想，也象征著人們對數(shù)碼時(shí)代高科技的期待。然而，她的虛幻性存在本身質(zhì)疑了這種幻想和期待的可靠性和真實(shí)性。
by Takashi Murakami
另一位日本藝術(shù)家村上隆(TakashiMurakami)的聚酯玻璃鋼纖維塑像《體液》系列同樣展現(xiàn)了從日本電腦世界中走出來的“后人類”的完美形象。這些俊男靚女有著日本動(dòng)漫畫人物典型的可愛面孔和性感身體。在自娛自樂的運(yùn)動(dòng)中，他們裸露的身體源源不斷地噴發(fā)出體液，標(biāo)志著幸福的高潮。用這種通俗而又色情的卡通形象，村上隆諷刺了充滿色情意味的消費(fèi)文化，和“后人類”群體對于消費(fèi)文化難以自拔的迷戀。
Cremastster by Matthew Barney
馬修·巴尼（MatthewBarney）在“懸絲”（Cremastster，1994-2002）系列里同樣扮演著他想象的“后人類”形象，其中分不清單性、雙性、后性、半動(dòng)物、半人身、半機(jī)械、半神話的各式各樣的“超身體”圖像，展示了人類穿越時(shí)空、打破各種法則束縛的可能性。
by Damien Hirst
然而，融入了最新生物技術(shù)的高科技真的能改變社會關(guān)系和人性嗎？英國的前衛(wèi)藝術(shù)家群體YBA（年輕的英國藝術(shù)家簡稱）們提出了更尖銳的問題。他們的作品中經(jīng)常出現(xiàn)身體殘骸、廢物和器官機(jī)能的問題，比如達(dá)米安？赫斯特（DamienHirst）巨型的人體解剖像、查普曼（Chapman）兄弟性器官錯(cuò)位的裸體兒童塑像和以戈雅作品為原型塑造的殘肢斷臂、克里斯·奧弗利（ChrisOfili）用大象的糞便裝飾的裸露的黑人圣母像、特瑞西·艾敏（TraceyEmin）弄臟的床上的避孕套和帶血的月經(jīng)棉塞等，他們的作品不僅揭示了商業(yè)、文化、宗教、道德等體制對身體的束縛，而且探討了這個(gè)看似無所不能的科技社會中死亡和永生的問題。
by Chapman
90年代，馬克·奎恩創(chuàng)作了一系列如同古希臘羅馬的石雕，它們看上去象是博物館里保存的受損的古典文物，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人。馬克·奎恩（MarkQuinn）用自己冰凍的鮮血?jiǎng)?chuàng)作了自雕像，又用他兒子胎盤和臍帶的血塑造了兒子的頭像，不同于傳統(tǒng)的石雕和油畫，他的作品中含有DNA的成分，保留了生命存在的真實(shí)痕記。另外，他還創(chuàng)作了坐落于倫敦特拉法爾加廣場的《艾莉森·拉珀?duì)枒言邢瘛罚ˋlisonLapperPregnant）。
Alison Lapper Pregnant by Mark Quinn
艾莉森·拉珀?duì)柺且晃桓叨葰埣驳挠囆g(shù)家。馬克·奎恩以古典的英雄紀(jì)念碑的模式塑造了她懷孕的形象，用這種方式挑戰(zhàn)了所謂“英雄”與“完美”的概念，而英雄和完美這種高不可攀的標(biāo)準(zhǔn)本身就有可能是對身體殘疾、乃至其他“不夠完美”、“不夠崇高”的社會邊緣群體的暴力對待。羅恩·穆克（RonMueck）用硅膠塑造了許多超級寫實(shí)的擬人雕像，其中有青春期手足無措的男孩、有孤獨(dú)的天使、有丑陋的智障人、有酣睡的女人、有展示自己身體的孕婦，《死去的父親》甚至冷靜地展示了死亡本身。羅恩·穆克的作品看上去無比逼真，仿佛是現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，藝術(shù)家只是用縮小或是放大的尺寸才表現(xiàn)出藝術(shù)的虛幻。
by Ron Mueck
最直接地展示死亡的作品還有達(dá)米安·赫斯特的骷髏頭。這件被稱為《為了上帝的愛》（fortheloveofgod）（2007）的作品以涂有白金的真人頭骨制成，鑲有8602顆精致的鉆石，其中包括頭頂上那一顆昂貴的心形鉆石，其自身價(jià)值就已超過2000萬美金，在白色立方畫廊展出首次展出時(shí)標(biāo)價(jià)5千萬英鎊，創(chuàng)下了還在世的當(dāng)代藝術(shù)家中藝術(shù)作品的最高價(jià)格。繼鯊魚之后，赫斯特的這件作品持續(xù)性地探討了他所一向關(guān)注的人類生存的基本命題：生命、金錢的誘惑與死亡。由白金和鉆石裝點(diǎn)的頭骨仿佛是一件圣物，它光彩照人、永不腐爛，恐怖可怕而又充滿誘惑力。英國的前衛(wèi)藝術(shù)家們對脆弱的、變異的、鮮血淋漓的身體甚至死亡本身的展示，不僅揭示了種族、性別、階級等存在于現(xiàn)代商業(yè)體制之中的問題，而且提示我們：人的血肉之軀有別于機(jī)器，無論技術(shù)如何發(fā)達(dá)，物質(zhì)如何富有，生命和人性一樣真實(shí)地存在著，永遠(yuǎn)不可能被替換。
For The Love Of God by Damien Hirst
無論是真實(shí)的存在還是虛擬的圖像，身體藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是人類最基本、最真實(shí)的感覺，是西方藝術(shù)理性主義哲學(xué)中“身體”與“精神”、感性與理性的二元對立論的不斷加深的反抗。藝術(shù)家們用真實(shí)的肉身反對來自宗教、商業(yè)、社會、政治等各種體制對人的自由和個(gè)性的束縛。哲學(xué)家德勒茲（GillesDeleuze）和加塔里（FélixGuattari）早在1972年的著作《反俄狄浦斯，資本主義和精神分裂癥》就曾提出了以身體對抗體制的方式。他們反對弗洛伊德的建立在父權(quán)社會體系上的俄狄浦斯情結(jié)，在阿爾托的理論基礎(chǔ)上發(fā)展出精神分裂分析法，提出以根莖狀的繁殖和再生模式取代樹狀模式的社會形態(tài)，試圖打破任何形式的集權(quán)體系，提倡更加自由的、符合人性的生存模式。
德勒茲 Gilles Deleuze
此后，德勒茲進(jìn)一步提出了阿爾托式的“沒有器官的身體（bodywithoutorgan）”理論。1989年，他以培根（FrancisBacon）的猶如一團(tuán)生肉般的畫面為例闡釋了反抗一切體制束縛的身體理論?？梢姡?0年代以來，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和理論再次轉(zhuǎn)向了身體并不是偶然的現(xiàn)象，這種轉(zhuǎn)向意味著來自于肉身的真實(shí)感覺終于打破了后現(xiàn)代主義時(shí)期屏蔽現(xiàn)實(shí)的仿真圖像，讓人們再次觸摸到了一個(gè)真實(shí)的、人性化的世界。
（本文刊登于《美術(shù)研究》2012年第一期）
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