“我之所以成為一名畫家，是因為我希望能夠給繪畫賦予音樂和詩歌般的痛感。”這或許是羅斯科被引述最多的一句名言了。這種痛感揭示出我父親是如何將詩性嵌入他的繪畫主題中的。
更重要的是，這句話不僅僅直接表達了羅斯科的創(chuàng)作目的，更表達出了他的繪畫在何等程度上實現(xiàn)了這些目標。他一直在探尋其他藝術(shù)形式的美和情感力量。在繪畫時，他腦中有清晰的意圖和可見的目標。他以毫不妥協(xié)的態(tài)度，從歷史中尋找未來。
無論是對他的審美，還是對于他作為畫家所建立的框架和表達模式而言，音樂都在我父親的世界占據(jù)了中心地位。我想我們可以公允地說，他是一個渴望成為音樂家的畫家。至少我毫不懷疑，假如他當初受過一點音樂訓練并且有所意識的話，他肯定會把音樂作為他主要的表達媒介。
每當我被問及從老羅斯科那里學到了什么的時候，我總是毫不猶豫地回答：對音樂的熱愛！我?guī)缀跤洸黄饋砦覀兏缸娱g有過任何對繪畫的討論，但從我記事起，他就用音樂填滿了我的世界。如果認可了音樂非常貼近羅斯科的內(nèi)心這一點，那么就有新的問題：他對音樂的熱愛如何體現(xiàn)在他的藝術(shù)中？他對于某些音樂類型的偏愛，能否與他繪畫作品中的專注和傾訴力找到同構(gòu)性？最后，通過理解音樂在我們的觀念世界和情感世界中的作用，我們能否發(fā)現(xiàn)，羅斯科的繪畫是如何與這些世界進行互動的？
終身摯愛
在這里，我要著重講一下莫扎特，他是羅斯科的終身摯愛。顯然，莫扎特并非最深奧的作曲家之一，但我父親為何對他保持著非他不可的癡迷？莫扎特的音樂中，究竟是什么東西對我父親的靈魂產(chǎn)生了吸引力？首先，他們兩人的人生軌跡幾乎沒有任何相似之處。但正是莫扎特的音樂感動了我父親，并讓他從中找到自己的風格和形式，甚至找到了表達思想的手段。
最明顯的是，莫扎特（容我厚著臉皮做一猜想）在幾百年前就身體力行著羅斯科和阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）在1940年代中期定下的準則：“以簡單的形式表達復雜的思想。”盡管羅斯科和戈特利布在立下前述宣言的十年之后才開始進行莫扎特式的創(chuàng)作，但這個事實并不足以影響我們理解他們的審美目標和哲學目標。
莫扎特是運用短樂句的大師，在音樂的展開過程中，他以最自然的方式取材原始旋律，從海頓那里傳承的奏鳴曲形式，給整個樂章賦予了結(jié)構(gòu)。透明的質(zhì)地使音樂更具表現(xiàn)力，音符的相對稀疏，也為每個音符賦予了更大的空間。
馬克·羅斯科作品《黃與紫》（1956年）
大道至簡
把經(jīng)典的羅斯科繪畫視作莫扎特音樂的視覺化身，或有扭曲之嫌，但是在這兩種藝術(shù)所采用的表現(xiàn)手段之間，仍有明顯的一致性。羅斯科組合式的繪畫只是畫布或紙面上的簡單色塊，洗去了框架和任何可能的修飾。羅斯科的作品不上清漆、不上蠟、沒有按照透視去進行縮小、沒有線條的透視——甚至沒有題目。他的畫不會講故事，就是單純傳達作品自身的信息，不做模糊處理。
羅斯科的繪畫與莫扎特的音樂出奇地相似，不帶任何修飾地去生長，在長方形的奏鳴曲結(jié)構(gòu)中自在地發(fā)出共鳴。透明度是莫扎特音樂語言的特點，也同樣滲入了羅斯科的創(chuàng)作觀念中。羅斯科用稀釋的油墨和蛋彩，使繪畫的“內(nèi)在聲音”充分發(fā)散。盡管這種簡潔能夠揭示更深層、更復雜的東西，但它實際上是具有欺騙性和掩蓋性的。
感情矛盾的世界，也喻示了羅斯科和莫扎特之間的另一處聯(lián)系。我父親之所以理解莫扎特，是因為這位音樂家總是“在淚水中微笑”。在痛苦的回憶中努力尋找喜悅，喜悅方能變得甜蜜。對逝去的美好事物的片刻回味，又會使痛苦加劇。羅斯科的作品正是被這樣的五味雜陳所點燃—他堅持認為，莫扎特也是如此。他們知道，人的感受是無法這樣簡單的。感受永遠都是復雜的，其中沾染了諸多元素；那些呼之欲出的，和那些看似本該無關(guān)的，一起叫囂著涌來。
狂喜與毀滅
我父親對悲劇性的關(guān)注既一以貫之，又自相矛盾，這種關(guān)注在莫扎特式的“在淚水中微笑”中得以呈現(xiàn)。羅斯科堅稱，即便是1950年代看上去最陽光向上的作品，也仍訴說著人類的悲劇。他曾在1956年對批評家塞爾登· 羅德曼（ Selden Rodman） 說過，“悲劇、狂喜、毀滅”是他作品的基本內(nèi)容。
如果去聽莫扎特的《Adagio of the Divertimento in E flat major， K。563》或《 Piano ConcertoNo。26 in D major， K。537》的第一樂章，我們就會明白在羅斯科的探索背后始終有莫扎特的影子。端莊的古典音樂僅能容納爆發(fā)式的情感內(nèi)容；然而在第一首曲子中，有悲傷、苦澀和激情，這對于套曲來說簡直難以想象；在第二首曲子中，眉頭深鎖的肅穆反復出現(xiàn)，驅(qū)走了奏鳴曲中本該有的歡樂。
莫扎特和羅斯科的第三處交集在于，他們都將戲劇作為人類經(jīng)驗的比照物。對于莫扎特，或?qū)τ诠畔ＥD人來說，故事是馬克·羅斯科作品《黃與紫》（ 1956年）傳達思想的必要手段。然而，羅斯科曾將自己的繪畫稱為“戲劇”，對他而言，敘事并非戲劇的基本動力，人物的互動才是。并且，盡管毫無疑問莫扎特擅長通過音樂來展示故事，但他最深刻的歌劇作品體現(xiàn)在角色的互動中。演員們唱出的不僅是自己的煩惱，也是更宏大的人性之困境。當音樂在畫室中回響時，看著父親將音樂的語言翻譯在他的畫布上，是一件很迷人的事情。
和諧與平衡
羅斯科繪畫作品的構(gòu)架，本質(zhì)上就是一種音樂。無論是甜美的和諧音還是充斥著不和諧音，這些視覺和弦都是音樂的感官延伸。就像一部樂曲一樣，我們也要將羅斯科的繪畫當作一個有機體去體驗：這些繪畫不能被肢解成有意義的圖案或景觀，如果用色彩將其隔離開的話，也會同樣變得空洞無物。與音樂作品一樣，它們不僅僅是各個部分的疊加，所有這些多樣的元素協(xié)同在一起，創(chuàng)造出繪畫中更大的效應(yīng)。
羅斯科的繪畫以最大的效率，將我們帶入全感官的體驗。如果僅停留在視覺的層面上，就無法真正地看懂一幅羅斯科的畫。與音樂一樣，羅斯科的繪畫為人們的內(nèi)在自我打開了一扇門。這些作品喚起人們的本能反應(yīng)，這種本能反應(yīng)又反過來激起人們的感受。羅斯科的繪畫提供了一個從藝術(shù)家到觀者之間的聯(lián)系，延伸到我們言說周圍世界的方式。
“我之所以成為一名畫家，是因為我希望能夠給繪畫賦予音樂和詩歌般的痛感。”對于羅斯科來說，這并不是一個哲學目標，也不是技術(shù)挑戰(zhàn)—而是一種需求。他需要讓自己的作品盡可能以最有感染力的方式去訴說。藝術(shù)應(yīng)該帶我們?nèi)ンw驗后背的涼意、長時間的胃痛、喜悅一掃而空之后的窒息。這是音樂與詩歌給我們最強烈的感觸。對于羅斯科來說，繪畫也應(yīng)如此。
克里斯托弗· 羅斯科，《馬克·羅斯科：自內(nèi)向外》（ Mark Rothko： From the Inside Out》，耶魯大學出版社，全書共328頁；定價： 25英鎊
