馬塞爾·杜尚
長期以來就有證據(jù)表明《泉》并非杜尚本人原創(chuàng)，真正的創(chuàng)作者為1927年早逝的艾爾莎·普魯茲。為什么博物館、學術界和藝術市場都對這些證據(jù)置若罔聞？
備受爭議的作品《泉》
長期以來就有證據(jù)表明杜尚最著名的作品《泉》并非杜尚本人原創(chuàng)，但是包括博物館、學術界和藝術市場都一致對這些證據(jù)置若罔聞。紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）最近再一次向我們展示了何為視而不見。
在經(jīng)作者重新修訂后，MoMA不久前再版了卡爾文·湯姆金斯（Calvin Tomkins）1996年出版的杜尚傳記。MoMA的首席繪畫和雕塑策展人安·特姆金（Ann Temkin）在撰寫的序言中高度贊揚了湯姆金斯的“翔實研究”。然而，特姆金卻刻意對書中涉及的《泉》的原作者問題避而不談。既然美術館對作品的標注是公眾了解事實真相的渠道，那么收藏了《泉》的斯德哥爾摩現(xiàn)代美術館、舊金山現(xiàn)代藝術博物館、泰特現(xiàn)代美術館、加拿大國家美術館、京都現(xiàn)代藝術國家博物館、布盧明頓印第安納大學藝術博物館，以及蓬皮杜藝術中心都應該把作品的標簽改為“馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）（1887-1968）仿制，艾爾莎·馮·弗雷坦戈-羅林霍文（Elsa von Freytag-Loringhoven）男爵夫人（1874-1927）原創(chuàng)”。
威廉·康姆菲爾德、科爾克·瓦那都和赫克特·奧巴爾克三位學者的研究表明杜尚對《泉》的創(chuàng)作過程所言非實。伊琳·加莫與格林·湯普森也從杜尚早期的個人檔案中證實杜尚并沒有在1917年把《泉》提交給紐約獨立藝術家協(xié)會舉辦的展覽。但是，杜尚晚年虛構的故事至今仍在課堂和書本中一遍遍傳誦。
杜尚堅稱他從紐約一家名為J·L·Mott的五金店里買來了這個小便池，在簽上了他的假名R.Mutt后把這件作品送交了紐約獨立藝術家協(xié)會的展覽，并將其命名為“泉”。盡管杜尚腰纏萬貫的好友沃爾特·亞森伯格竭力向協(xié)會爭辯，稱協(xié)會必須遵循自己訂下的展出收到的每一件作品的原則，況且《泉》還是一件藝術品，因為它的創(chuàng)作者認為他是藝術品，但《泉》仍被協(xié)會拒收。
杜尚將小便池送展并被拒收的故事如今被公認為是現(xiàn)代藝術早期一個重要的轉(zhuǎn)折點?！度繁徽J為是觀念藝術的奠基石，而觀念藝術也被認為是美國而非歐洲對藝術史的貢獻。
觀念藝術認為，作品承載的理念比作品的視覺呈現(xiàn)方式或是美學價值更為重要。僅僅“認為”某樣物品是藝術品，就可以讓它“成為”一件藝術品。然而，觀念藝術的信條卻是建立在一個沒有根基的神話之上。學者們早就證實杜尚的小便池根本不可能是從J· L· Mott買來的，因為J· L· Mott根本不出售這種型號的便池。更令人信服的證據(jù)出自杜尚于1917年4月11日，即協(xié)會拒收《泉》的兩天后，寫給他妹妹的一封信。杜尚在信中寫道：“我的一個女性好友使用了R.Mutt的假名把一個小便池當作雕塑送去展出。”這封信直到1983年才被《美國藝術檔案》雜志曝光。
另外，僅杜尚將便池稱為“雕塑”這點即可證明《泉》并非杜尚所作，因為據(jù)作家雷蒙·魯塞爾所言，杜尚自1913起就停止了藝術創(chuàng)作。他受魯塞爾啟發(fā)所作的《現(xiàn)成品》（readymade）乃是錯綜復雜極富個人色彩的字謎，觀眾應從字里行間讀出其中的深意，而非以單純的觀看為目的。
文學史學者伊琳·加莫是首位破解杜尚這位“女性好友”身份之謎的人。她原名艾爾莎·普魯茲，1874年出生于德國。艾爾莎的父親是當?shù)匾幻ゎ^和政客，經(jīng)常毆打她的母親。她的母親最終因患上了梅毒而在一家精神病院自殺。母親的不幸給了艾爾莎抗爭的勇氣。她開始用自己的天賦回應社會對女性的限制。她不需要男性給予她抗爭的勇氣，無論何時何地，只要她想做，她就會去做。1917年10月，畫家喬治·比德爾（George Biddle）這樣描述艾爾莎在紐約的住所：“她的房間堆滿了各種廢鐵、車胎以及煙灰缸等。這些可怕的物件對她來說卻是靈感的源泉，是美的化身這種真實感讓我想起了康斯坦丁·布朗庫西在巴黎的工作室。”艾爾莎在日常物品中發(fā)現(xiàn)了無盡的詩意，并將它們轉(zhuǎn)化為藝術品。
美國于1917年4月6日向艾爾莎的祖國德國宣戰(zhàn)。她對此感到無比憤怒，故而將一直冷落她的紐約獨立藝術家協(xié)會視作情感宣泄的出口。她很有可能就是在這一時期向協(xié)會提交了那個倒置的小便池，并落款“R。 Mutt”。“R。 Mutt”的筆跡與她部分詩歌手稿的筆跡極為相似。“R。 Mutt”的諧音“Armut”在德語中是個語義豐富的名詞。它最慣常的意思是“貧窮”，尤指“智力的貧窮”。艾爾莎的簽名是對紐約獨立藝術家協(xié)會的雙重刁難。如果協(xié)會接受這件作品，則代表他們?nèi)狈Ψ直嫠囆g品和日常物品的能力；若協(xié)會拒收這件作品，則違反了他們訂下的“只有藝術家才有權決定何為藝術”的規(guī)定——彰顯了他們“智力的貧窮”。
如果提交這件作品的是另有其人，為什么杜尚會在事后聲稱這是他的作品呢？艾爾莎1927年在困窘中去世，她的名字也逐漸被世人遺忘。此后，杜尚便開始把自己和小便池聯(lián)系在一起。到了1950年，即拍攝過《泉》原作的攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）去世4年后，杜尚開始公開宣稱自己是《泉》的原作者。
1933年，在忍痛放棄了成為專業(yè)國際象棋手的夢想之后，杜尚開始重新包裝自己的早期作品，意圖重拾藝術生涯。但他的早期作品并不多，且只有一件現(xiàn)成品的原作尚在，塵封在沃爾特·亞森伯格不知哪個抽屜里。于是自1936年起，不斷有“丟失”的杜尚早期作品的復制品問世。艾爾莎的小便池便是杜尚用來充數(shù)的作品之一，但為了讓它帶上更多的個人色彩，杜尚把它包裝成對藝術本身的抨擊。
既然有如此多有力的證據(jù)擺在眼前，藝術界為什么還要對此置若罔聞呢？原因很簡單：我們已在杜尚的傳奇里投入了太多。無數(shù)藝術、策展和學術理論都以杜尚的理念為根基。國家的榮譽也是一個因素——一直以來美國人都為觀念藝術感到驕傲，認為它是美國對現(xiàn)代藝術的貢獻，并認定它始于1917年，而并非杜尚的影響力迅速擴張的1960年?！度返脑髡呤堑聡诉@一事實無疑將傷害美國人的自尊。經(jīng)濟原因也不可忽視。人們對杜尚約17件《泉》的復制品以及建立在他的反審美理念上的觀念藝術的支出無可計量。另外，基于杜尚的理念，如今的藝術教育已不再重視動手，而專注于動腦。那些昂貴的器材也從畫室中消失不見。
杜尚的神話充斥著空洞的謊言，將是視覺創(chuàng)作領域一個無法愈合的傷口。反之，艾爾莎的創(chuàng)作才是藝術的真諦。
