這一直是邢小震藝術(shù)實(shí)踐中自覺的尺度。邢小震早年打下的深厚的國學(xué)和傳統(tǒng)書畫基礎(chǔ)賦予了他夠在紛亂的當(dāng)代藝術(shù)背景下保持一種平靜與清醒的心境，同時(shí)也使得他與其他油畫家相比，在理解和利用傳統(tǒng)時(shí)更加得心應(yīng)手。雖然中西方文化藝術(shù)體系截然不同，但不可否認(rèn)的是，作為其內(nèi)核的精神性事實(shí)上是共同的。這也就是為什么會(huì)有印象派對(duì)于日本藝術(shù)的癡迷，畢加索對(duì)于中國藝術(shù)的推崇，以及西方后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于東方禪學(xué)的發(fā)現(xiàn)。油畫這一西方畫種要獲得它的中國式意義，通過其特有的表現(xiàn)力來與中國的民族性格和文化精神相融合，就必須要有個(gè)前提，那就是對(duì)于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的積淀。而這一點(diǎn)，恰恰是當(dāng)代許多藝術(shù)家尤其是有畫家所欠缺的。邢小震的作品能夠具備自己獨(dú)特的面貌，顯然就得益于這方面的修養(yǎng)。
符號(hào)，或者說圖式，是個(gè)寬泛的概念，可以是具體的形，色，空間關(guān)系，也可以是某種觀念，是藝術(shù)家借以表達(dá)的媒介和途徑。突破前人，尋找并確立自己獨(dú)特的語言符號(hào)，是每個(gè)藝術(shù)家本能的追求。每一位有美術(shù)史意義的畫家或者流派、思潮都有他人無法替代的語言符號(hào)。但是，這一概念在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)走向歧途，成為迎合、抄襲和模仿以求一夜成名的投機(jī)工具。
《大樂園》是邢小震借助中國傳統(tǒng)圖示營建的主觀化的意象世界。古老的場景與穿插其中的現(xiàn)代符號(hào)形成一種難以言說的悖論關(guān)系，暗示了邢小震一些對(duì)于傳統(tǒng)在當(dāng)下生存的可能性及信仰缺失的疑惑與憂慮情緒，同時(shí)也反映了畫家在觀念上對(duì)于傳統(tǒng)信念的堅(jiān)守。扎實(shí)的學(xué)院功底不是畫家炫耀的內(nèi)容，而是由此可以更加游刃有余地運(yùn)用和駕馭其跳躍的情緒表達(dá)以及形式語言的多樣。
如果說《大樂園》系列作品的復(fù)雜構(gòu)圖反映了邢小震的某種猶疑狀態(tài)而稍顯含蓄的話，那么在之后的《守護(hù)》和《載碑圖》等作品中，畫家已經(jīng)開始將自己的思考逐漸明晰并且毫不避諱地用畫筆抒發(fā)出來。紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，黑色的主調(diào)，赤裸悲壯的人體，這種力量和壓抑帶來的視覺和心理上的沖擊是毋庸置疑的。這是一種屈原《天問》式的慷慨激昂，毫無掩飾，直接拷問觀者見行麻木的靈魂?！洞篁唑选穭t是將這種情緒推向極致，簡約有力的色彩有一種獻(xiàn)祭般的絢爛和浪漫主義色彩。也是從這時(shí)開始，邢小震開始將自己有意識(shí)地固定為畫面人物的唯一形象，這就為整個(gè)畫面找到了一個(gè)合理而有力的言說媒介，簡化了形式語言的同時(shí)也厘清、加強(qiáng)了其精神性評(píng)判。然而，骨子里的傳統(tǒng)文化精神的基因卻不允許這種酒神式的情緒走得更遠(yuǎn)。在之后的《靜觀》等系列作品中，邢小震在此前梳理和概括的基礎(chǔ)上，重新審視這個(gè)自我構(gòu)建的話語空間，以一種更為含蓄的方式來表達(dá)傳統(tǒng)人文精神于當(dāng)下的困境和矛盾，顯示了畫家歷史的思維慣性和精英知識(shí)分子的文化承擔(dān)。以畫家本人為主體的人物形象以一種老莊式的超脫和古代游俠式的快意，在寤寐之間的自得狀態(tài)下成為整個(gè)畫面所有思考與困惑的集中歸宿。
在喧囂熱鬧的中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)和文化大省的山東，卻顯得清靜了許多。雖然在當(dāng)代藝術(shù)之中，頗有影響的藝術(shù)家中并不乏如高氏兄弟等山東人的身影，但是作為一個(gè)集合性的地域藝術(shù)群體，山東藝術(shù)家至少目前還沒有形成自身的面貌。與此形成對(duì)照的是，北京、四川、廣東、湖北、湖南、上海、浙江等地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)家以其藝術(shù)的敏感性和魄力一直走在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的前列?？v觀上個(gè)世紀(jì)七十年代末以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，符號(hào)鮮明、主題明確、色彩熱烈的各個(gè)流派輪番登場。這是時(shí)代使然，因?yàn)樵诰迷饨d之后的釋放必然是直接和激烈的。雖然到了九十年代之后，中國的當(dāng)代藝術(shù)逐漸放棄了精英知識(shí)分子們拯救性的革命情結(jié)和獻(xiàn)祭精神，轉(zhuǎn)而淪為西方藝術(shù)機(jī)制和資本的作坊式創(chuàng)作。西方藝術(shù)資本更加青睞的是那些更符合西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)和個(gè)人口味和意圖的作品。而對(duì)于博大精深的中國傳統(tǒng)文化精髓至今還幾乎是完全隔膜的西方人看來，最能體現(xiàn)中國特征的藝術(shù)符號(hào)無非是毛澤東、紅衛(wèi)兵為主的文革情結(jié)和電影《紅高粱》式的鄉(xiāng)土等等，這既顯示了西方長期以來對(duì)于東方文化認(rèn)識(shí)上的膚淺和局限，同時(shí)也不言而喻地隱藏有某些國家意識(shí)形態(tài)的文化戰(zhàn)略。
在這樣的背景下，邢小震的藝術(shù)是一個(gè)令人欣喜的變化和方向。精神性的回歸和傳統(tǒng)文化的復(fù)興既是藝術(shù)本體的客觀要求，又是當(dāng)下我國在人文精神與道德關(guān)懷低迷的情況下自上而下的主動(dòng)訴求。我們可以注意到，以山東藝術(shù)家為主的一批與邢小震有著類似思考的藝術(shù)家群體正在逐漸形成，無疑，他們將逐漸走到當(dāng)代藝術(shù)的前臺(tái)。
