魯虹：這一階段，認(rèn)真看了有關(guān)你的文獻資料，感到你是個很有歷史感的人，從學(xué)畫到現(xiàn)在的資料保存得這么完整，并整理得這么好。真不容易！
張大力：謝謝！
魯虹：我認(rèn)為你的創(chuàng)作大致可以分為兩個階段。具體地說，從1983年你上大學(xué)開始到1992年，你顯然一直主要關(guān)注的是形式創(chuàng)新問題，這應(yīng)該與你在中央工藝美院讀書，并深受吳冠中先生的影響有關(guān)。因為在上個世紀(jì)80年代初，吳先生不僅基于大陸長期受制于"內(nèi)容形式"的條條框框大膽提出了"形式美"理論，而且身體力行創(chuàng)作了一批體現(xiàn)他理論觀點的優(yōu)秀作品。
張大力：對。我上大學(xué)時雖然學(xué)的書籍裝幀專業(yè)，但對繪畫創(chuàng)作的興趣特別大。其實，當(dāng)時不光是我，就是中央工藝美院的許多老師與學(xué)生，還有社會上的許多藝術(shù)家，也同樣深受吳冠中先生所提出的抽象美可以超越內(nèi)容而獨立存在之理論的影響。這既與藝術(shù)家們對"極左"創(chuàng)作模式的逆反心理有關(guān)，也與求新求變的心理有關(guān)。正是在特定的大背景下，我對西方現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多流派，像立體主義、抽象主義等等都有認(rèn)真的學(xué)習(xí)與研究。按我當(dāng)時的理解，藝術(shù)的本質(zhì)就是形式，所以我夢寐以求就是想辦法創(chuàng)造屬于個人的獨特藝術(shù)面貌。過去是內(nèi)容決定形式，現(xiàn)在可以單獨強調(diào)形式，所以讓人歡欣鼓舞。不過，就是在內(nèi)容決定形式論流行的時代也沒有更多的藝術(shù)形式可以被藝術(shù)家所運用，因為長期形成的體制和思想使藝術(shù)家成為了體制的附庸，人們很難獨立表現(xiàn)自己追求的美學(xué)觀和價值觀。現(xiàn)在好了，我可以超越于體制之外，自己決定自己的存在方式，自己為自己活著，并可以去圓明園做一個流浪藝術(shù)家。
魯虹：這一點從你當(dāng)時創(chuàng)作的作品中完全可以體會得出來。我注意到，大學(xué)畢業(yè)后，也就是從1987年到1989年你在北京圓明園做流浪藝術(shù)家時，更多是從事抽象水墨的創(chuàng)作。而且，你似乎也受到了臺灣畫家劉國松先生的影響。
張大力：強調(diào)形式追求往下走就很容易走向抽象，而選擇水墨做抽象則與我當(dāng)時想?yún)^(qū)別于西方抽象繪畫的想法有關(guān)。事實上，劉國松先生于1983年2月在北京舉辦個人畫展后，他那基本排除毛筆用線、重視肌理效果、講究現(xiàn)代構(gòu)成，并注重將傳統(tǒng)，如宋畫的某些元素抽象化的創(chuàng)作方法對中國美術(shù)界沖擊很大。這也使我開始對美國的抽象表現(xiàn)主義的一些藝術(shù)家有所研究。我當(dāng)時的愿望是擺脫劉國松先生等優(yōu)秀藝術(shù)家的影響，并自立門戶。還要說明的是，劉國松先生看過我的作品后還送過一本畫冊給我。
魯虹：你的那批作品我是現(xiàn)在看資料才知到的，依當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)看，相當(dāng)不錯，可惜宣傳不夠。因為在"85新潮"中，所謂"理性繪畫"與表達特定哲學(xué)觀念的繪畫顯然更容易發(fā)表并引人關(guān)注。
張大力：當(dāng)時我不是對"85思潮"特別關(guān)心，我更關(guān)注文學(xué)和詩歌，另外，我個人面對的生存壓力比較大。由于大學(xué)畢業(yè)后沒有服從分配，沒有工作沒有戶口，所以，如何做一個脫離體制束縛的波希米亞人而活下來是我必須面對的現(xiàn)實，當(dāng)時，我和朋友拍話劇為詩歌雜志畫封面，在精神上對個體獨立存在的意義更敏感。我來自一個巨型的國營工廠家庭，對那種集體主義生活非常厭煩。陳衛(wèi)和曾經(jīng)去過我的住處并采訪過我，寫了一篇《北京的盲流藝術(shù)家印象》，她很困惑，這樣游離于主流而生存是否能夠長期下去，畢竟中國有沒有這種土壤。后來吳文光拍攝的紀(jì)錄片《流浪北京》也對這種現(xiàn)象給予了關(guān)注。我很自豪，我沒有在這個體制內(nèi)拿過俸祿生存過一天，實踐證明一個人可以冒險并獨立存在。我當(dāng)時也對佛教，禪宗，道教以及存在主義有興趣。我早期的水墨畫差不多是這些思想的混合體，因為新思想的涌入，加之80年代那種剛剛改革開放的朝氣蓬勃景象，很容易讓年輕人產(chǎn)生幻想和沖動，特別是在文學(xué)的感召下，使"在路上"變成了具體的行動。1988年我去西藏畫的一批帶有佛教經(jīng)文內(nèi)容的水墨作品正是這種思想指導(dǎo)的結(jié)果。
魯虹：是不是因為持有這樣的想法，所以使你于1989年去意大利的博羅尼亞的前三年還是在做抽象水墨？
張大力：是的。人的精神會有一個慣性，而且我也得慢慢適應(yīng)環(huán)境的改變，由于水墨作為我美學(xué)上的精神寄托，所以我一開始還在畫水墨。但現(xiàn)實生活已經(jīng)完全和水墨沒關(guān)系了，這是一種創(chuàng)作動力的斷裂，不過這個問題很多年以后才有了新的答案。我痛苦過，并思考一個人到底該怎樣保持一種連貫性和統(tǒng)一性？是在精神生活上還是在具體的外部形式上？"吾道以一貫之"中的"道"到底是什么？形式問題到底是不是藝術(shù)所要解決的終極問題？思想問題的解決意味著人的解放，意味著創(chuàng)作上新的動力的來源。我意識到：一個人的精神不可能是空洞的，精神生活和現(xiàn)實生活是一體的兩面，唯有如此藝術(shù)才會有生命，才不會枯萎，形式就是器，于是，單獨要解決形式的問題在我這里已經(jīng)不存在了。
魯虹：難道是這樣的原因促使你在1992年以后開始進入創(chuàng)作的第二階段，即追求觀念表達的階段嗎？
張大力：人是環(huán)境的產(chǎn)物，也可能互為表里。我去博羅尼亞后發(fā)現(xiàn)，整個歐洲的學(xué)術(shù)界以及最重要美術(shù)館主要是關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，而我所做的抽象藝術(shù)則成了過去式藝術(shù)。這也使我開始反思自己的藝術(shù)之路，并用心去對待當(dāng)代藝術(shù)。像德國的波依斯、基弗爾、意大利的雅尼斯·庫奈里斯等我都認(rèn)真研究過--后者是貧窮藝術(shù)最重要的代表，他是以撿拾廢舊品和日常材料作為表現(xiàn)媒介，然后進行觀念的表達。由此我體會到：第一，自現(xiàn)代主義興起后，沒完無沒了的藝術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)使其走到了盡頭；第二、在問題叢生的當(dāng)代社會，藝術(shù)的重要使命是就人類生存的現(xiàn)狀發(fā)言，進而促使當(dāng)代文化健康發(fā)展。而沒有這樣的源頭，形式問題也不好解決。在本質(zhì)上，當(dāng)代藝術(shù)是關(guān)于思想的藝術(shù)；第三，也是最重要的，作為一個當(dāng)代藝術(shù)家重要的是要想辦法解決內(nèi)心世界與現(xiàn)實世界關(guān)系問題，并通過獨立思考找到形而上生命的本質(zhì)，在此過程中，所謂形式只是順便解決的問題。如果創(chuàng)作時僅僅從形式的角度出發(fā)就會本末倒置。這好比開汽車，你得不斷補充油料，對于藝術(shù)家來說，不斷的想辦法解決內(nèi)心世界與現(xiàn)實世界關(guān)系問題就會不斷增加前進的動力。
魯虹：比喻很生動。常常有人說你是多面手，不僅從事油畫、水墨、雕塑創(chuàng)作，而且從事影像、行為、裝置創(chuàng)作，看來，你其實總是有感而發(fā)，即先找到了要說的話題，然后再去找合適的形式。是嗎？
張大力：是這樣的，其實形式只是思想的延伸?；貞浧饋恚业霓D(zhuǎn)機是在博羅尼亞街頭看了涂鴉藝術(shù)之后，我當(dāng)時就意識到：由此入手，一方面可與城市進行對話；另一方面也可以與自己的過去告別。
魯虹：我現(xiàn)在看到，一些年青的藝術(shù)家最關(guān)心的就是如何找到自己的形式、圖像，但由于他們沒有找到你所說的動力與源頭，故在創(chuàng)作的時候不是重復(fù)自己，就是抄襲別人。就后者而言，他們常常會以西方二、三流藝術(shù)家的畫冊作為出處。但當(dāng)你知道他們的出處后，肯定馬上會對他們產(chǎn)生反感。
張大力：這里面還有個原因就是一些年青藝術(shù)家太看重金錢，只想快點出貨，這使他們沒法靜下心來思考并解決內(nèi)心與現(xiàn)實世界關(guān)系問題，當(dāng)然，這也和整個的大環(huán)境有關(guān)。我認(rèn)為藝術(shù)家不是畫匠，不是僅僅將所學(xué)的技術(shù)用來吃飯，雖然吃飽飯是為了活著，但如果人活著只是為了吃飽飯就不是藝術(shù)家。藝術(shù)家應(yīng)該另有追求，就是體會生命的意義。優(yōu)秀的藝術(shù)家生活于痛苦之中，因為精神上總是處于被狼追趕的境地，既要慌不擇路的奔跑，又要選擇技巧和正確的道路，人生三萬多天，要在這三萬多天里體會、思考和解決生命價值確實不易。
魯虹：很有道理。作為職業(yè)藝術(shù)家，你也要賣作品的，要不然你就沒法子生存，但你從沒有為錢去重復(fù)自己或抄襲別人，一直保持了很好的狀態(tài)，這很不容易。現(xiàn)在我想問，你在1992年根據(jù)個人特點創(chuàng)造的光頭側(cè)面涂鴉形象，為什么在1995年回國實施后所產(chǎn)生的影響遠遠大于在博羅尼亞的影響？據(jù)我所知，你其實在那里也實施過二年多時間。
張大力：這其中有好幾個原因：第一、在歐洲做涂鴉的人很多，我只是千千萬萬個其中的之一。第二、在歐洲實施的時間也比較短，有效的藝術(shù)影響應(yīng)包含數(shù)量和時間尺度，而我從1995年在北京街頭實施涂鴉計劃，到2006年為止，這中間延續(xù)了11個年頭。第三、涂鴉只不過是我擺脫過去的一個手段。相比之下，當(dāng)時的中國還沒有涂鴉藝術(shù)，我不但是第一個人，也深深地觸及到了中國在進行大規(guī)模城市建設(shè)所帶來的拆遷問題，即暴力拆遷、權(quán)錢交易、大規(guī)模毀滅傳統(tǒng)建筑等等問題。特別是我在涂鴉形象中運用了挖空內(nèi)墻的手法后，更與強拆有了內(nèi)在關(guān)聯(lián)，既準(zhǔn)確的表達了中國社會的當(dāng)時的處境，也顯得更成熟了。而我在西方做光頭涂鴉，大多數(shù)人并不懂，還有少數(shù)人誤讀為是新納粹的符號。批評家巫鴻先生認(rèn)為，我的涂鴉藝術(shù)在北京出現(xiàn)后，標(biāo)志著這個城市真正成為了一個國際化的大都市，即北京從此不但有了高速公路、五星級酒店、小汽車等等硬件設(shè)施，還有了涂鴉藝術(shù)；第四、就是油漆噴罐隨著汽車工業(yè)的興起，開始出現(xiàn)在了中國人的日常生活里，在1995年，人們所能買到的噴漆罐也只有紅黑兩個顏色，另外，過去人們在凸凹不平的建筑墻壁上用筆畫涂鴉，這很影響作畫時間與效果，可油漆噴罐和墻壁之間有個距離，非常方便和經(jīng)濟，很好地解決了上述問題。
魯虹：你做涂鴉肯定受啟示于西方，我認(rèn)為你聰敏的地方在于抓住了一個中國當(dāng)代城市建設(shè)中很敏感的問題，并使其在表現(xiàn)上具有中國特點。我想，如果沒有這一點就只是單純的涂鴉與好玩了，這也很難為人所關(guān)注。事實上，你要是根據(jù)拆遷的問題去畫畫或做雕塑都不可能比在街頭做涂鴉更具影響力與沖擊力，因為其就發(fā)生在拆遷現(xiàn)場，看的人既很多也很容易產(chǎn)生互動。用你的話說，就是你在解決內(nèi)心與外在世界的關(guān)系上，找到了最好的表達方式，所以才會深深的打動別人。
張大力：對于一個當(dāng)代藝術(shù)家來說，形式問題決不能成為主要問題，而且單純的形式問題也不能使一個藝術(shù)家成為大師，恰恰相反，只有形式問題與藝術(shù)家內(nèi)心深處的思想和世界觀融為一體才有價值。我堅持認(rèn)為，在全球化的背景下，中西碰撞是必然的事，但只有善于抓住這歷史機遇進行新的創(chuàng)造的藝術(shù)家才有可能成為時代的代表。當(dāng)然，這并不意味著僅僅向西方學(xué)習(xí)某一種新穎的表現(xiàn)方式，如影像、行為、裝置、涂鴉，然后加以中國化。更重要的是，要從更新、更深的角度去反思我們的文化與民族，進而尋找到新的表現(xiàn)話題。從藝術(shù)史的角度看，我們的先輩--無論中外都沒有碰到過我們今天所遇到的新問題，這就使我們能創(chuàng)造出他們沒有創(chuàng)造過的藝術(shù)。
魯虹：我完全同意你的說法，英國哲學(xué)家波普爾在文章《框架的神話》中說過：文化上的差異性與不一致，常常會激發(fā)人們進行批評與探討。在這樣的過程中，不同文化中的人們，將可以學(xué)習(xí)到許多新的東西，而這在單一文化的框架內(nèi)顯然是無法產(chǎn)生的。而你的創(chuàng)作也足以說明這一點。
張大力：好多年來，我一直來往于中國與西方，這的確使我能夠從兩個不同的角度思考中國文化與我們民族在世界上所面對的新問題。我現(xiàn)在想得比較多的是，在新的世界文明中，中國人究竟推出了那些對人類有終極意義的新貢獻與新價值體系，也就是說，代表中國人的新文明成就究竟應(yīng)該體現(xiàn)在那里？常常看到一些人為我們的文化與民族驕傲，當(dāng)然也有人感到悲哀。但很多人卻并不知道值得他驕傲或悲哀的地方到底是什么？我很想回答此類問題。所以，我創(chuàng)作了"種族"等一系列作品，目的是想引發(fā)人們的思考。
魯虹：這有點像巴爾扎克，他是以"人間喜劇"為題連續(xù)創(chuàng)作了一系列相關(guān)文學(xué)作品，但你是以"種族"為題連續(xù)創(chuàng)作了一系列相關(guān)藝術(shù)作品。從這里我們也可以發(fā)現(xiàn)你的思維邏輯與視覺邏輯，并將你從1999年以來創(chuàng)作的一系列作品串聯(lián)起來理解。我覺得，如果不掌握這一點，僅僅從表現(xiàn)方式上看問題，我們就很容易泛泛地認(rèn)為你是藝術(shù)上的多面手，無所不能，如此而已。
張大力：當(dāng)然，如果只是為了玩形式而去搞創(chuàng)作就太無聊了。比如我在街頭涂鴉光頭形象時還寫上了"AK-47"的字樣，這不是亂來。有軍事知識的人都知道，"AK-47"是暴力侵襲的工具，是最有代表性的軍用自動步槍。如此而為，其實是要強調(diào)暴力拆遷的現(xiàn)實，也是想要市民們?yōu)榫S護自己的權(quán)利做一些相應(yīng)的思考。即現(xiàn)代化是什么？城市為誰而建？人的基本權(quán)利和財產(chǎn)權(quán)如何受到保護等等。
魯虹：那么你后來在繪畫與行為中，有意將"AK-47"的字樣與人的形象疊加在一起，是不是想強調(diào)人性中暴力的一面，或者說想暗示大多數(shù)人其實生活在暴力恐懼之下的現(xiàn)實。
張大力：是的，兩者都有，關(guān)鍵看你從那個角度去解讀，也許還有人會從別的角度出發(fā)另有解讀。
魯虹：有意思的是，后來你又將1949年以后出現(xiàn)的各種政治口號與不同時期人的形象疊加在一起，進而創(chuàng)作了名為《口號》系列的繪畫。比如，你大膽將大躍進時代的人物肖像與當(dāng)時激進口號并置的作品就參加了我與冀少峰策劃的"歷史的圖像"展。我認(rèn)為，這組作品顯然以有效的方式對一個浮夸而荒唐的時代進行了回顧。我們知道，在近代中國的歷史中，政治標(biāo)語一向是相關(guān)部門進行社會大動員的有效方式，1949年以后更甚。其具體方法為，從明確的政治目標(biāo)出發(fā)，通過由上至下的統(tǒng)一部署，然后動員成千上萬的人員四處張貼標(biāo)語，結(jié)果使整個社會沉浸在了一種特殊的氛圍中。事實證明，由無以數(shù)計標(biāo)語所造成的強烈政治氣氛將會十分有力地包圍著所有的人，誰也難以從中超越。這一情況到文化大革命中達到了登峰造極的地步，的確值得我們關(guān)注。
張大力：參加你與少峰策劃的展覽時我更多運用的是歷史資料，而另外一些與現(xiàn)實有關(guān)的《口號》作品則更多是運用我在現(xiàn)實中拍攝的各類口號與搜集而來的眾多形象相疊加。我希望以我的藝術(shù)去切入現(xiàn)實，進而讓人們反思這熟視無睹的現(xiàn)象或質(zhì)疑其中存在的問題。
魯虹：如果說《口號》系列揭示了在特殊政治運作模式下我們種族的生存狀態(tài)，那么應(yīng)該說，《肉皮凍民工》則揭示了改革開放后我們種族中底層人的生存狀態(tài)。我很好奇，為什么你在做這組作品時不選用傳統(tǒng)的青銅與大理石，而大膽選用了在藝術(shù)史中并沒人用過的肉皮凍做材料？
張大力：因為我想強調(diào)民工的實際生存狀態(tài)，而不是要做紀(jì)念性的作品，所以我感到選用青銅與大理石很不合適。事實上，后二者還有一種古典美學(xué)的導(dǎo)向。改革開放以來，大量的農(nóng)民進城并變成了民工，他們對社會貢獻很大，可不公平的是，得到的紅利卻最少，城鄉(xiāng)的二元結(jié)構(gòu)使他們處于社會的底層，在我們的制度里他們因受到排擠而變成了下等人，這豈不跟革命的理想背道而馳嗎，當(dāng)然，這也是我們制度的缺點和悖論。有一次我到市場溜達發(fā)現(xiàn)，很多民工來買肉皮凍，原因是其既便宜又有肉味。民工是將其當(dāng)肉吃。我當(dāng)時就想到要用這材料來翻制一百個民工的頭像。后來一做，效果很好，這是由于材料與民工的生活狀態(tài)融為一體了。所以，對于當(dāng)代藝術(shù)來說，材料的選擇其實是與觀念表達聯(lián)在一起的，并不純粹是一個形式問題。
魯虹：但是，你做名為《種族》的作品，為什么在對很多人體進行翻制時，又沒用肉皮凍做材料呢？
張大力：因為做這一作品時，我已不單單是在強調(diào)體現(xiàn)民工的生存狀態(tài)了，我還想往深層挖，即究竟是什么原因?qū)е滤麄內(nèi)绱说哪鎭眄樖?，如此麻木，深層的原因是我們的文化和精神出現(xiàn)了問題。那么，接下來，我希望通過對我們種族的一部分，即民工在當(dāng)下的身體外形去探討其內(nèi)在的精神狀態(tài)，其中有男的也有女的。在我看來，這可以留下一些時代的標(biāo)本。
魯虹：我看了這組作品，展出時是倒掛的，一大排，很震撼，這也突出了民工們一方面想離開土地，另一方面又陷于現(xiàn)實被顛倒的無情處境中。我看了你寫的相關(guān)文章，強調(diào)你做這組作品的另一動因是你感到我們這個種族在明顯退化。從外形上講，已不那么強壯，越來越?jīng)]有血性；從精神上講，因被歷代統(tǒng)治者所馴化，故越來越麻木、癡呆與盲從。于是大家只有共性特征，很少有個性。在我看來，當(dāng)你用腳手架將這些人體牢牢限制住時，更突顯你想要表達的觀念，因為那些無形的框架變成了有形的框架。而這些框架其實既指歷史中的深層框架，也指現(xiàn)實中的深層框架，很耐人思索。據(jù)我所知，你后來做了《人與獸》，而且改用了青銅為材料……
張大力：后來做的《人與獸》系列其實是《種族》系列的延續(xù)。不過，《人與獸》其實指的既是人性與獸性，也是權(quán)力和欲望，并不是指現(xiàn)實中的野獸。而用青銅也不是為了做紀(jì)念品，而是為了提示人類幾千年來一直存在的古老問題。
魯虹：那為什么會想到做《人與獸》呢？
張大力：我當(dāng)初做《肉皮凍民工》時不僅十分同情民工，也很憎惡現(xiàn)有運作模式的丑惡之處，但后來再往深層想，才發(fā)現(xiàn)是由于權(quán)力無限的擴張，人們無止境的貪欲都無法得到有效的控制，從深層說，這不光導(dǎo)致目前中國的無序和混亂，也使一些掌握了權(quán)力的人總是非法攫取和豪奪另一部分人本來應(yīng)該得到的利益，毫無疑問，他們比野獸更狠毒，所以孔子才會說"苛政猛于虎"。
魯虹：這樣看來，在《人與獸》中用超現(xiàn)實的處理方式不過是要揭示現(xiàn)實的本質(zhì)。而那躺在下面的底層人與凌駕于其上的龍、狼暗示了歷代統(tǒng)治者，這正好暗示了人與人之間壓迫與被壓迫的關(guān)系?，F(xiàn)在的問題是，那些獸性膨脹得很厲害，又握有權(quán)力的人在弱勢群體忍無可忍奮起反抗時，還會強加人家很多莫須有的罪名。所以，對于我們同一種族中的"野獸"要予以無情的揭露與批判才是。我認(rèn)為，你顯然在以你的方式這樣做。
張大力：謝謝你的理解！
魯虹：下面我們再談?wù)勀愕淖髌贰讹L(fēng)馬旗》系列吧。
張大力：好的。
魯虹：在這一作品中，你仍然延續(xù)了以往利用民工真身塑造形象的辦法。但你是以硅膠作為做人臉與手的材料，而且馬也用的是標(biāo)本，衣褲與紅旗則用的是現(xiàn)成品。為什么呢？
張大力：在這一作品中我很想追求一種似真的效果，手法借用了超級寫實主義，此外也借鑒了過去樣板戲似的舞臺效果。人們瘋狂奔跑，但沒有人問："我們到哪里去"。一百年來都是如此，實際上問題就在身邊，如果不解決深層的問題，跑得再快也是緣木求魚。
魯虹：不知其他人的感受如何，我看這組作品時感到那用鼓風(fēng)機吹起的紅旗與馬似乎影射了革命與快馬加鞭、大上快上的含義，這當(dāng)然是相應(yīng)的歷史記憶賦予我的?，F(xiàn)在我想問你的是，將那些手持紅旗的民工放在馬上，是不是想暗示民工用勞動推動了城市化的發(fā)展，可他們的生活卻并沒有太大變化？
張大力：這是其中的一個問題，但不是根本問題。我還是強調(diào)制度和上層建筑的問題，也就是思想的問題。我們究竟想建立一個什么樣的社會，這個社會應(yīng)如何體現(xiàn)人的價值的？也就是思想的道統(tǒng)和真理是什么？我不想說大干快上不好，但是為什么而干，為什么要建立城市？如果城市終究是我們?nèi)祟惿畹钠?，那么道是什么？如果在這個過程中是以損害大多數(shù)人的利益為手段而實現(xiàn)城市的擴張，那么其目標(biāo)還是有意義的嗎？實際上這些問題早就凸現(xiàn)出來了，千篇一律的城市毫無美感，環(huán)境得到了極大的破壞，城市設(shè)施不考慮人的感受，假大空代替了傳統(tǒng)文明的優(yōu)雅。在這方面梁思成給我們的忠告讓我們無地自容。
魯虹：接下來我要將話題轉(zhuǎn)到作品《我們》了。在這組作品中，你用了對人體標(biāo)本進行改造的方法，并將其呈現(xiàn)了一些我們政治生活中儀式化、符號化、經(jīng)典化的動作，如董存瑞炸碉堡、八一電影制片廠片頭中的工農(nóng)兵造型、洪常青英勇就義等等。透過這些動作，我們很容易想起特定的年代以及支配這些動作的觀念。我甚至認(rèn)為，這比德國醫(yī)學(xué)博士哈更斯2000年在德國科隆舉辦的藝術(shù)展"軀體世界"更有意義。
張大力：究竟要不要和應(yīng)該如何運用尸體來做藝術(shù)一直是爭論很大的問題。事實上，針對你在上面說的這個展覽，一些宗教界人士、法律界人士甚至于還提出了有關(guān)法律的問題。但抗議也好，爭論也好，反而使"軀體世界"展有了世界影響，資料表明，此展從2000年2月1日至７月31日，歷時5個月，而且每個星期，從星期一到星期五均不閉館，每天開展的時間從上午８點到夜晚１２點。經(jīng)統(tǒng)計，已有十分之一的科隆人看過這個展覽。其后又在德國的曼海姆、柏林、奧地利的維也納、日本的東京、美國的紐約等地展出，觀眾達450多萬，創(chuàng)造了近年來世界展覽史上的奇跡。我的看法是，只要在法律的許可內(nèi)，尸體也是可以作為材料來用的。比如在作品《我們》中，其它材料顯然無法代替尸體。我還想說，幾千年來，人類的文明就是以表現(xiàn)人為主題的，我們是誰？我們從哪里來？到哪里去？是哲學(xué)的終極問題，沒人能回答的了。我們在無法保存身體的時代往往認(rèn)為靈魂是永恒的，從埃及人制作木乃伊直到今天，我們花了五千年時間終于可以在自然條件下保存尸體了，這是科技的進步，但身體是存在下來了，可是靈魂飛到哪去了呢？
魯虹：說得很有道理。以上談的都是與"種族"這一大題目有關(guān)的雕塑作品。下面我想與你談?wù)勀阋杂跋穹绞阶龅闹髌贰兜诙v史》。
張大力：應(yīng)該說，這組檔案式的作品仍然與"種族"的大題目有關(guān)。其揭示了在特定的時空與壓力下，我們種族中的一類人，即圖片編輯們?nèi)绾螌Υ龜z影這一被認(rèn)為是寫真的科技手段。也就是說，我將它們從檔案館里挖出來，是想探討修改這些圖像的背后機制與原因。后來，由這組作品形成的展覽為著名理論家巫鴻先生策劃，曾經(jīng)在六個國家的美術(shù)館展出過。獲得了極大的反響。
魯虹：我認(rèn)為，即使你沒做過其它作品，僅是這組作品也會讓你青史留名。太震撼了。我們這一代人所受到的近代史教育，總是和一些攝影圖片有關(guān)的?？梢哉f，那些伴隨著我們成長的歷史圖片，已經(jīng)內(nèi)化到了我們的血液里，成了我們視覺記憶的一部分。因此在我們的深層意識中，那些令我們十分熟識的歷史圖片就是歷史的見證。但看了你的《第二歷史》后，我的這一觀念完全被顛覆了。在一系列作品中，你以無可否認(rèn)的證據(jù)表明：若干用來說明歷史真相的新聞圖片，其實曾經(jīng)被人修改后才付印的。我們所得到只不過是對于歷史不完整的印象而已，這也許正是你將相關(guān)展覽與畫冊稱為《第二歷史》的原因。你的這一作品足以說明：只要有權(quán)力存在，就會有圖像的崇拜與圖像的禁忌存在，因此，在需要的時候，其就會變成強加于某一照片的暴力行為。難怪法國思想家福柯認(rèn)為人們所看到的所謂"歷史"，其實是權(quán)力意志或意識形態(tài)的產(chǎn)物，所以他要以"知識考古學(xué)"的方法去質(zhì)問傳統(tǒng)的史學(xué)原則！
我在看了你的《第二歷史》后，深感你實際上自覺不自覺地借用了?？碌?quot;知識考古學(xué)"方法。因為出于還原歷史真相的想法，你用了七年多的時間，不僅跑遍了許多地方查閱了大量照片檔案，還訪問了無數(shù)當(dāng)事人，而那名為《第二歷史》的作品就是你對一些歷史真相的有力揭示。其具體方法就是將報刊或教科書上發(fā)表過的照片與原照片并置，然后蓋上你的校對章。
張大力：當(dāng)然，修改攝影的行為也不僅僅發(fā)生在中國，在西方國家也同樣存在著。所以我在展覽"視覺機器"中也以相同的方式挖掘了一些西方造假的攝影，其中包括對邱吉爾、林肯等相關(guān)照片的修改。記得高華、楊小彥在與我的一次談話中，曾經(jīng)指出，假的圖片實際上更真實的反映了一種思想的動向。而我很想借此一方面要探尋改造者改造假圖片的真實意圖，即他們究竟想遮蔽什么或突出什么？另一方面也可提醒大家不要輕易相信媒體上出現(xiàn)的圖像，更不要讓"假歷史"所愚弄。
魯虹：法國思想家鮑德里亞曾經(jīng)認(rèn)為很多在媒體上發(fā)表的比真實還要真實的圖像其實只是擬象，并非真實本身。這是很有道理的，你的作品也說明了這一點。
張大力：在今天，很多人都在借助電腦或手機修改圖片，如果只是為了玩玩，并沒有什么大礙。但如果為了達到重要的商業(yè)與政治目的就必須認(rèn)真對待了。
魯虹：也許權(quán)威媒體應(yīng)該對涉及重要政治與商業(yè)利益的影像發(fā)表要確立一種經(jīng)得起歷史檢驗的機制。也就是說要建立起防偽機制。我認(rèn)為這應(yīng)該可以解決，因為現(xiàn)在人人有手機，出現(xiàn)重大事件時，也不是只有少數(shù)人才有拍攝權(quán)。比如現(xiàn)在出現(xiàn)的很多重大事件都是人們用手機拍攝再上網(wǎng)而產(chǎn)生正面效果的。像過去由少數(shù)人壟斷拍攝或發(fā)表圖像的情況以后越來越難以為繼了。
張大力：你說得很有道理。有一段時間了，我一直在思考什么是攝影的問題，你也知道，這方面的問題桑塔格、本雅明、昆得拉都談過。如本雅明在1936年就意識到圖片會成為我們未來的主宰，甚至其影響會超越文字，今天全世界有25億人擁有相機，每分鐘的產(chǎn)生影像量已經(jīng)超越了19世紀(jì)的總和，人們無法擺脫影像的控制。我感到，由于大多數(shù)人確信攝影機有寫真與記實的功能，所以他們的眼睛與思維很容易被其取代、控制與蒙蔽，這也成了我們時代一個很大的問題。而我要做的就是去機器化與去數(shù)碼化，其具體做法是借鑒約翰-赫謝爾爵士發(fā)明的藍曬法，但我使用了更大尺寸的棉布，并記錄我身邊的事與人，其成像后與現(xiàn)實保持了一比一的比率。"世界的影子"展就完整呈現(xiàn)了我從2009年開始的這一探索。
魯虹：用手工的方式留下世界的影子這本身就是對機器化與數(shù)碼化的反動。與此相關(guān)，你的這一新的實驗又為你表達自己想表達的問題提供了更新的可能性。比如你在用藍曬法記錄自然中的草與木時，也生動的記錄了人們高舉紅旗與進行消費的儀式化動作，其背后顯然濃縮了高度化的社會性內(nèi)容，很有意義，并與作品《我們》中的人體標(biāo)本相映成趣。
張大力：其實這也為我表現(xiàn)新的思考提供了可能。你可以看到，在展覽"廣場"中，那以雕塑或以藍曬做成的人與鴿子就形成了一種共生互動的關(guān)系。
魯虹：按我理解，這一組作品在本質(zhì)上也與你對種族的思考有關(guān)。
張大力：是這樣的。其實廣場就是天安門廣場，從1983年我到北京讀書，這里就是我無法分割的一部分，相信許多人與我一樣。因為六十多年以來，這里積淀了太多歷史記憶。
魯虹：有趣的是，雖然天安門廣場并沒有鴿子，但因為其是和平與自由的象征，而這二者又是廣大底層人最渴望與向往的生活目標(biāo)，所以你就將各種各樣的底層人與飛翔的鴿子放在了一起。相比起來，你過去的作品常常提示了生活中的問題與無奈，而這組作品則帶有一定理想主義的成份。作品中的人并沒有廉價的笑容，那附在身上鴿子應(yīng)該是一種人們內(nèi)在希望的超現(xiàn)實表現(xiàn)。我體會，那希望就是我們這個多災(zāi)多難的種族能夠不斷繁衍生息的源動力。
張大力：關(guān)于種族的思考我還在進行，我還會繼續(xù)創(chuàng)作下去，希望你能繼續(xù)關(guān)注。同時感謝合美術(shù)館為我舉辦這一大型個展。
魯虹：關(guān)注優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家既是合美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位，也是合美術(shù)館義不容辭的文化責(zé)任。我們會將這一有意義的工作繼續(xù)做下去，謝謝你與廣大同仁所給予的支持！我們要爭取做得更好！
張大力：祝愿合美術(shù)館的展覽越辦越好，并越辦越有影響！
2015年8月2日完稿
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