在攝影術(shù)發(fā)明之后，藝術(shù)家便在借用各種藝術(shù)手段“突圍”。某種程度上說，一部西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史可以視為一部藝術(shù)家突圍史。更妄論伴隨著印刷術(shù)的進(jìn)步，各時(shí)期視覺資源、經(jīng)典作品通過書籍的傳播，現(xiàn)在隨著網(wǎng)絡(luò)、移動終端的興起，世界已經(jīng)形成一個(gè)圖像的海洋。除去我們慣稱的“自然”（Nature）之外（其實(shí)我們觀看“自然”的方式，也受到了圖像傳播的極大影響），藝術(shù)家如何處理這一“海洋”，已經(jīng)是一個(gè)無法回避的問題。
中國改革開放之后，藝術(shù)界更多遇到的是西方藝術(shù)作品圖像的轟炸問題。當(dāng)時(shí)能看到比較精美的印刷圖片，或更幸運(yùn)，能出國看到原作的藝術(shù)家，在某種程度上都改變了原有的對藝術(shù)作品的模糊認(rèn)識，澄清了對這類藝術(shù)形式的誤讀。 當(dāng)然，他們也感知到一種重壓。面對西方繪畫語言的精彩紛呈，一部分藝術(shù)家選擇了模仿，或者不自覺地撞車，由此也引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)批評對80年代部分藝術(shù)家的否定。另一部分藝術(shù)家在語言自覺的自我提示下，開始了漫長的藝術(shù)語言探索之路。
在中國藝術(shù)界，“與圖像的對話”催生了幾個(gè)重要事件：
1.80年代初鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫的誕生；2.與之相對應(yīng)的杭州“池社”藝術(shù)家對四川畫派部分藝術(shù)家的批判，對平涂技法的選擇；3.盡管出發(fā)點(diǎn)與“池社”不同，“北方藝術(shù)團(tuán)體”部分藝術(shù)家也在風(fēng)格上選擇了忽略激情的冷靜筆觸；4.上世紀(jì)90年代早期“新生代藝術(shù)家”以及“政治波普”藝術(shù)的出現(xiàn)；5.世紀(jì)交接時(shí)“里希特式平涂技法”的流行，一直持續(xù)至2008年里希特個(gè)展在中國美術(shù)館舉辦；6.隨之是“李松松式厚涂技法”各種樣式的時(shí)下流行。 伴隨著后兩者的，是在“解構(gòu)主義”的名義下，各種“簡單挪用方法”的泛濫，“毛頭像”、“夢露”成為最多出現(xiàn)在畫面中的符號。7.2006年左右，第四代批評家開始在這個(gè)問題上發(fā)力，并側(cè)面導(dǎo)致了“抽象藝術(shù)”的“繁榮”。 可是10年不到，我們悲哀地發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)抽象藝術(shù)便成為了“裝飾畫”，或者“觀念的工具畫”。盡管有奧利瓦這個(gè)興奮劑的中國行，但“抽象”正在被市場提前透支。
其實(shí)“與圖像的對話”遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束……在中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)受到更多關(guān)注的當(dāng)下，在市場起主導(dǎo)作用，批評逐漸式微的處境中；在國外藝術(shù)大師頻頻來訪，引起一個(gè)個(gè)潮起潮落（里希特風(fēng)、基弗風(fēng)、弗洛伊德風(fēng)、霍克尼風(fēng)、或者即將爆發(fā)的……）的今天！這一“無根之木，無源之水”的境遇如何改變？又如何談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)的語言邏輯？自足特征？已經(jīng)成為一個(gè)不得不回答的問題！
本展覽共分為13個(gè)單元，共有62位藝術(shù)家參與，240余件作品參展。
1. 畫擊圖：陳丹青、羅中立（文獻(xiàn)展示）
2. 平涂你：張培力、耿建翌
3. 時(shí)代刃：王廣義、舒群
4. 皮上色：展望、張曉剛、祁志龍、王少軍、于凡、崔岫聞、李占洋、曹暉、盧征遠(yuǎn)
5. 哈哈鏡：方力鈞
6 流成河：蘇新平、楊勁松、秦琦、申亮、蔣華君、羅奇、薛峰
7. 筆攪面：李松松
8. 縫中針：蔣志、王光樂、康劍飛、陳曦、章燕紫、陳彧君、李青、何晉渭、宋元元、李藝嘉、張業(yè)興、王煜
9. 皮的肉：隋建國、龐茂琨、王華祥、范勃、唐暉、梁碩、吳笛笛、齊鵬、胡慶雁、刁偉
10. 放一起：王川、謝南星、杭春暉、王凱、張夢圓、譚天、李琳琳、劉夏、張宇飛
11. 眼睛騙：胡曉媛、董媛
12. 非圖像：謝東明、王克舉、劉商英、石煜、裴詠梅
13 沒法弄：里希特的徒弟們……（空白展廳）
從上世紀(jì)80年代，王廣義基于對貢布里希“圖式修正”概念的個(gè)人理解開始了《后古典》系列作品的創(chuàng)作，到90年代《大批判》使他成為“政治波普”的重要代表人物，中國畫家和“圖像”的對話持續(xù)展開，到現(xiàn)在已經(jīng)30年了。
在所謂的“圖像時(shí)代”，“與圖像的對話”可以和以前畫家的“對境寫生”相提并論，不過現(xiàn)在更像是“對鏡寫生”，這個(gè)“鏡子”就是圖像所構(gòu)建的“第二現(xiàn)實(shí)”。時(shí)下繪畫界問題出在：更多畫家難以審視圖像，只是將它作為了現(xiàn)實(shí)的替代品，既往速寫工具的替代品，繪畫的“拐杖”。對圖像的簡單處理常見兩種方法：一是采取“小李飛刀式”的短平快方法，對圖像進(jìn)行簡單截取、挪用、嫁接、對比;二是“金鐘罩式”的濾鏡化的處理方法，在圖像之上覆蓋上一層個(gè)人化“筆法“。前者偏重題材，后者偏重技法。體弱者對“拐杖”更多是依賴，或者產(chǎn)生近乎“戀物癖”的眷戀，而非審視，這無疑和任何圖像理論都形成了南轅北轍的關(guān)系。
在電子媒體時(shí)代，繪畫存在的空間愈加狹小，這可能是一種悲哀，但如果運(yùn)用好這個(gè)狹小的空間所給出的“局限性”，或許能帶給畫家更多的創(chuàng)作可能性。面對“圖像”的壓力，如何面對現(xiàn)實(shí)?如何面對虛擬?好像都不再是單級的問題。作為策展人也只能給出期許，具體的創(chuàng)作縫隙要由畫家來尋找，擴(kuò)大，并實(shí)現(xiàn)為具體的作品。“破圖”不失為一種選擇，“集合”其成果便可以呈現(xiàn)一代畫家的努力軌跡。
作照片.jpg)
