中國(guó)山水抽象的過(guò)去今生

道和法和在一起，才是山水，才是自然，這句老子的名言之中，藏著中國(guó)山水的大密碼。回望華夏山水的絕品，似乎都有著相通的暗道，其中散點(diǎn)聚焦、局部寫(xiě)真、意象構(gòu)圖，這三個(gè)特點(diǎn)是其根本大法。

通過(guò)分散焦點(diǎn)的方法抽離時(shí)間，是古代繪畫(huà)大師的真知，和文藝復(fù)興前的西方繪畫(huà)如出一轍，也是藝術(shù)脫離世俗的關(guān)鍵。當(dāng)一個(gè)畫(huà)面有了主角，焦點(diǎn)被集中到其中一點(diǎn)的時(shí)候，無(wú)論圖像多么抽象，那個(gè)人物或者事物的敘事性都很難避免，而分散在畫(huà)面的不同部分后，共時(shí)性就會(huì)顯露而出，整體空間就由三維走向多維，這也是后印象派修正文藝復(fù)興，回歸原始審美的節(jié)點(diǎn)。華夏山水一直秉持這種思考，歷經(jīng)上千年，使得觀看有跡可尋，有法可依的同時(shí)，也造成了審美疲勞，讓喜歡創(chuàng)新的當(dāng)代西方人，從開(kāi)始就失去欣賞的激情。

此外，就莫一局部而言，用獨(dú)特的皴法寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)的真山真水，是中國(guó)山水畫(huà)的另一特色。仔細(xì)觀察從董源巨然，關(guān)仝范寬，到郭煕李成乃至后來(lái)的元明各四家，都是臨摹實(shí)景的大家，用筆墨表現(xiàn)四季、明暗、向背、樹(shù)木、山石、流水的各種具體形態(tài)，再將其簡(jiǎn)化或者復(fù)雜為自己的視角，歸納成某種習(xí)慣的筆觸和渲染。這種寫(xiě)實(shí)的功夫，依托在真實(shí)自然之上，讓山水畫(huà)永遠(yuǎn)無(wú)法完全虛化，線條和點(diǎn)觸都來(lái)自某山某水，到過(guò)中原、江南、兩湖、川貴者，都能從中看到畫(huà)作的來(lái)源和出處，從此看，中國(guó)的永遠(yuǎn)不是世界的，只能屬于這片東亞的土地。

意象構(gòu)成是中國(guó)山水畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，也是主觀和客觀兩個(gè)圓圈交叉的中間區(qū)域，更是太極圖之中黑白雙魚(yú)的眼睛，你中有我，我中有你，這種華夏的哲學(xué)觀，將散點(diǎn)聚焦和局部寫(xiě)真，統(tǒng)一在個(gè)體獨(dú)立的主觀世界中，造就了有著傳承脈絡(luò)的一個(gè)個(gè)高峰，有如黃山圣境的七十二峰，無(wú)論登上哪一座，都能彼此感受，相映成輝。從每一個(gè)大師的佳作出發(fā)，都能找到另外一個(gè)，又能獨(dú)自成立，這種山水畫(huà)循環(huán)往復(fù)，讓不能進(jìn)入這個(gè)范疇的西方人，根本不得要領(lǐng)，更覺(jué)得中國(guó)人在自圓其說(shuō)，而對(duì)于真能領(lǐng)會(huì)個(gè)鐘奧秘的龍的子孫，心中對(duì)于祖先遺留的這塊凈土，又催生出無(wú)比的敬仰，更有再造輝煌的激情。

在世俗中追求永恒，是華夏民族與其他民族最大的不同，也是從古至今我們文明的傳統(tǒng)。宋元山水畫(huà)，是中國(guó)古典藝術(shù)的高峰，也是后來(lái)投身創(chuàng)作者不盡的源泉，復(fù)古的情懷一直延續(xù)到了當(dāng)下，民族越苦難，社會(huì)越動(dòng)蕩，文化越黑暗，歸隱在深山，市井里的哲人墨客就會(huì)冒出來(lái)，再次把古賢的精神從遺落的角落，重新拾起，模寫(xiě)，傳頌，經(jīng)過(guò)自身的體驗(yàn)，書(shū)寫(xiě)出那個(gè)年代對(duì)過(guò)往的改良，精進(jìn)和再現(xiàn)。

隱士傳統(tǒng)是文人士大夫永久的情懷，魚(yú)樵耕讀之中，前三種都是自己動(dòng)手的世俗生活，他們每天都和山水日夜親近，讀書(shū)人在精神世界里，也將前三者融為一體，構(gòu)成東方美學(xué)的精神脈絡(luò)。漁夫、樵夫、農(nóng)民在文化里，從底層直接抽象為高潔的隱者，這種思想濃縮的后面，是中國(guó)人對(duì)生活樸實(shí)的繼承，山水畫(huà)日常若不能如此貼近自然，最終也是沒(méi)有根底的臆造。

趙無(wú)極、朱德群從小就有中學(xué)的底子，一個(gè)是宋代宗室的后裔，一個(gè)是詩(shī)書(shū)傳家的后人，懸掛在江南家庭迎面的山水中堂是他們蒙童時(shí)代的一部分，書(shū)法和繪畫(huà)，是親朋好友交流見(jiàn)面的談資。后來(lái)他們?cè)诤Ｍ馔渡沓橄髣?chuàng)作時(shí)，血液里隱匿的山水書(shū)法，不自覺(jué)地從畫(huà)筆下流露出來(lái)，在當(dāng)時(shí)，就和同屬巴黎畫(huà)派的西方人，有著本質(zhì)的區(qū)別。今天我們?cè)儆^看他們佳作的時(shí)候，可以試著從宋元古畫(huà)里，找尋與其構(gòu)圖相仿者，共同懸掛在墻上，不借用任何過(guò)去的評(píng)論，放下各種現(xiàn)代的觀念和理論，就是簡(jiǎn)單的對(duì)比，互動(dòng)，映襯，便馬上可以理解中國(guó)人想要表達(dá)的內(nèi)容，哪怕是沒(méi)有任何美術(shù)功底的普通國(guó)人，也會(huì)很容易地看出，畫(huà)面里蘊(yùn)含的，租祖輩輩生活在一起的真山真水。一個(gè)民族的根源，就是算使用抽象和現(xiàn)代語(yǔ)言，還是會(huì)袒露得一清二楚，若再讀上一句，相看兩不厭，唯有敬亭山，則會(huì)更快的感受到眼前，那沒(méi)有具象的筆墨，和無(wú)法確認(rèn)的局部，共同構(gòu)成的一個(gè)完整的，屬于觀看者內(nèi)心的敬亭山。

現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的各種著書(shū)浩如煙海，理論和觀念層出不窮，無(wú)意間拉開(kāi)了精英和素民的距離，好像美術(shù)成了專(zhuān)家學(xué)者專(zhuān)屬，沒(méi)有讀過(guò)幾天美術(shù)史，就根本張不開(kāi)嘴。其實(shí)，越簡(jiǎn)單的道理，越平實(shí)的言語(yǔ)，越接近本質(zhì)，越容易描述哲學(xué)的終點(diǎn)。觀看洪凌的繪畫(huà)也是如此，在繼承了趙無(wú)極、朱德群基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步借鑒了抽象表現(xiàn)主義大師波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)，以及張大千晚年重彩潑墨的方法，將幾者融會(huì)貫通到對(duì)黃山的臨寫(xiě)上，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間，不間斷地觀察，感悟，把過(guò)往水墨大師的筆墨畫(huà)法，打散了原本凝重的油畫(huà)筆觸，造成了中國(guó)畫(huà)特有的暈染，在加上刮、刻、抹、擦、拖、潑、劃等獨(dú)創(chuàng)的畫(huà)法，把古典山水的精神，帶入了今天，再現(xiàn)了黃賓虹對(duì)筆墨的理解，將山水精神帶入了西畫(huà)的世界。

讓我們把趙無(wú)極和郭熙放在一起，將洪凌和王蒙掛在一處，就能發(fā)現(xiàn)，原來(lái)他們都在用各自的方法，描述同一個(gè)世界，那里所有的生命都被融入進(jìn)永恒的山水。筆墨的不同，皴法的各異，都被奇妙的統(tǒng)一在意象的千變?nèi)f化里，可每張佳作蘊(yùn)含的道統(tǒng)，卻并沒(méi)因?yàn)闀r(shí)間，年代，個(gè)性，構(gòu)圖，色彩，筆墨，偏好的不同而迥異，反而越觀看，越接近，這種只能屬于華夏自我本體的藝術(shù)，若失去了儒道的內(nèi)涵，根本無(wú)法立足。當(dāng)代和古典被一種民族特有的情懷所包容，其開(kāi)放的態(tài)度讓人驚詫?zhuān)湟笪幕^對(duì)認(rèn)同的內(nèi)質(zhì)，更讓所有喜愛(ài)中國(guó)山水畫(huà)的炎黃子孫，了解自己文明的博大精深。

中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)特意象內(nèi)質(zhì)，通過(guò)趙無(wú)極吸收巴黎畫(huà)派的抽象，朱德群不斷的書(shū)法暗寫(xiě)，洪凌采取波洛克的行走，正在緩慢地拓展審美的外延。不求革命，但求變法，從開(kāi)始到今天，一直是中國(guó)山水畫(huà)的基本內(nèi)容，若想通過(guò)純粹照抄西方的實(shí)驗(yàn)水墨，或者固化傳統(tǒng)的臨寫(xiě)模仿，都不能給本來(lái)的群峰添色，都無(wú)法會(huì)當(dāng)凌絕頂，再造一座新的高峰與古人相望！