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1956 年，京劇表演藝術(shù)家程硯秋在總理周恩來授意下，主演了由黨內(nèi)戲劇家吳祖光編劇和導(dǎo)演的京劇電影《荒山淚》 。 據(jù)稱， 這位時已體型胖大的“程派”創(chuàng)始人在劇中精心呈現(xiàn)了二百多個水袖動作。1957 年批右時，吳祖光挨斗，主席臺上正坐著緊縮眉頭、未發(fā)一言的程硯秋。
這是我站在2014 年9 月北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦的顏磊個展“圖像， （未）不死”現(xiàn)場時，腦中出現(xiàn)的片段，聽起來似乎風(fēng)馬牛不相及。京劇因貼近人民大眾，尤其是某些領(lǐng)導(dǎo)人的喜愛，得稱“國粹” ，也不得不承受改造的痛苦經(jīng)歷。
程氏被尊以大師之名，竭力改造京劇，爭取它與時代潮流和黨的風(fēng)向保持一致。他把獨(dú)到的程氏唱腔和水袖動作，融入進(jìn)《荒山淚》這樣一部他1930 年首演、反映勞動人民苦難的影片里。 然而， 程氏的這種京劇語言顯然是政治意識形態(tài)威懾下的產(chǎn)物，自我純化為沒有歷史感的音律和形體表達(dá)形式。這里的藝術(shù)語言，要服從社會現(xiàn)代化的節(jié)拍器， 輸出正確的人民價值觀， 服務(wù)于某一整一性的訴求。
延續(xù)他在2012 年卡塞爾文獻(xiàn)展呈現(xiàn)的“有限藝術(shù)項(xiàng)目”的思路，顏磊個展的主要部分由幾組簡單排列的純色塊鋁板組成， 鋁板上刻有的英文字樣是噴涂前原本圖像的內(nèi)容。這些字樣內(nèi)容“無限”——“古代意大利女子” 、 “天婦羅” 、“毛的一頁”……——從日常、政治領(lǐng)域到藝術(shù)史中的材料，不一而足。展覽入口處呈現(xiàn)的一段錄像透露出作品的制作過程， 藝術(shù)家本人制定了從底本照片的選擇、修訂到繪圖的精密流程，然后抽身而出，完全交給工人去畫?？ㄈ麪栒褂[現(xiàn)場掛滿墻面的圖片每天會拿掉一幅送到工廠噴涂成單色， 唐人現(xiàn)場的作品也出自同樣的策略。
錄像里， 顏磊扶靠著一幅畫坐在路邊。 他在想什么？是對現(xiàn)實(shí)繁殖出的幻象感到無助， 是對自我在世界之中位置的質(zhì)疑？是藝術(shù)何為？在一次對話中， 這位寡言的藝術(shù)家曾說： “每個藝術(shù)家都會羨慕Andy Warhol，他的作品提醒我應(yīng)該如何表達(dá)自己的欲望。 ”1欲望，在他那個不諱言藝術(shù)可疑的直覺通道里，沒有阻礙、也放棄控制地直達(dá)圖像。不信任藝術(shù)作為主體與世界之間的橋梁，從這里開始， 顏磊進(jìn)行了長達(dá)數(shù)年的圖像實(shí)踐。 這位曾經(jīng)偽造卡塞爾文獻(xiàn)展參展邀請信的藝術(shù)家，既想對全球藝術(shù)的霸權(quán)抗衡，又體察到自己生存的無可選擇。他不停地到西方游歷， 與更制度化和精英主義的藝術(shù)系統(tǒng)接觸， 同時又對本土環(huán)境中政治氣氛的隱匿導(dǎo)致的困局感到無所適從。他似乎在體制批判和內(nèi)心流亡之間徘徊。
顏磊的分裂并非個案，某種程度上也是可預(yù)期的。他相信藝術(shù)關(guān)乎態(tài)度，他用曲折的方式把藝術(shù)家從作品制作過程中抽離出來，從遠(yuǎn)處傳給我們一點(diǎn)聲音：既然世界如此，我們就讓它如此。他是那一代自生涯伊始就要面對體制繁衍、市場興盛和媒體泛濫的中國藝術(shù)家，私人經(jīng)驗(yàn)中時刻有著局內(nèi)人和局外人的沖突。本土的官方和在野之分似乎不難選擇，于西方的到來而言卻難說游刃有余。80年代那些同行和開路人的經(jīng)驗(yàn)， 某種程度上， 在顏磊他們這里縮略為一種關(guān)于“接納”和“被接納”的知識和思考：官方的還是在野的，西方的還是本土的，社會的還是藝術(shù)的，藝術(shù)內(nèi)部的還是外部的。他們在這個坐標(biāo)中反復(fù)折騰，把涌進(jìn)人生中的各種參照和經(jīng)驗(yàn)放進(jìn)追求堅固性的創(chuàng)作意識里計算。 這個開始， 是其創(chuàng)作中自我分裂的肇因，藝術(shù)家自己面對“濫溢”的世界的生命體驗(yàn)，反倒是其創(chuàng)作的表象。
90 年代中期，以邱志杰為代表而興起的語言學(xué)批判影響了很多藝術(shù)家的創(chuàng)作。這場爭論中，以“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”為圭臬的圖像語言學(xué)被放在法庭的中心審判。 新興的藝術(shù)家不滿足文化符號學(xué)的看圖說話， 也呼喊著要打破這種中產(chǎn)階級的思維觀。 如果說這種語言學(xué)批判以其勇氣、 預(yù)見性和鮮明的政治訴求打破了某種規(guī)范化的藝術(shù)史敘述，到了2014 年的今天，語言的問題，尤其是視覺語言問題，未見得更有當(dāng)代感。它和市場與藝術(shù)系統(tǒng)之間糾纏不清，這導(dǎo)致了，要么，把視覺語言作為作品的終點(diǎn)，先不管如何蛇打七寸，至少保證作品形式上的完整以及與理論的曖昧關(guān)聯(lián)；要么，憑靠藝術(shù)家的“才能” ，從其異域到本土、個人到集體的游牧經(jīng)歷中抽刀斷水，截取一個自圓其說的語言邏輯，過往的極簡主義和沃霍爾的陰影投射，在新興藝術(shù)家的代工、定制、機(jī)構(gòu)批判、環(huán)境主義、寄居、參與性的種種手法中稀釋卻始終存在——其根本，無論是化繁為簡的圖像學(xué)還是反其道而行，無論是用“這不是我的時代”還是“觀察者”的政治表態(tài)修飾，都不脫一種失能和選擇性遺忘。
這種精神分裂的語言觀體現(xiàn)在去主體化的生產(chǎn)與強(qiáng)力塑造（反） 圖像邏輯堅固性的欲望之上，它既遵從藝術(shù)公眾化的全球趨勢，也同時宣稱，任何一種藝術(shù)都有自律的范圍和選擇權(quán)。顏磊的性格不屬遮遮掩掩，他可以帶“腦濁”樂隊到伊斯坦布爾雙年展演出， 作為自己的作品； 也可以說服深圳市政府批給他一塊空地， 讓它閑置兩年。 這些重重?fù)糁心繕?biāo)的創(chuàng)作， 背后卻有著與規(guī)則協(xié)商的影子2。因此，在顏磊的實(shí)踐里，創(chuàng)作總有一點(diǎn)實(shí)證主義的游擊戰(zhàn)味道，這有點(diǎn)像談判桌上的對話，所有的交鋒都以最終的結(jié)果為目標(biāo)。
站在顏磊的任意一張單色畫前， 冰冷、 光滑的鋁板上不均勻地反射出觀者的形貌。 精心挑選的金屬材質(zhì)造成了這種自反關(guān)系， 在冷嘲熱諷抑或妄自猜測的觀眾群面前，藝術(shù)家仿佛置身事外。 “我認(rèn)為最高品格的藝術(shù)，是物件（Object）代表不了的，它存在于語言之外。 ”3語言被藝術(shù)家描述為一種次級的表達(dá)方式。語言之外是什么？這種自我流放的態(tài)度，并沒有比90 年代的“玩世”或者“波普”來得先進(jìn)， “最高品格”的想象，甚至難比80 年代啟蒙主義的烏托邦里那些懵懂而激進(jìn)的沖動。
這是最近幾年中國當(dāng)代藝術(shù)視覺語言層面的一個表征， 甚至一個時代的隱喻。視覺語言學(xué)問題變成了了無依托的解釋學(xué)循環(huán)，淪落為“圖像和世界”之間無盡的知識主義騰挪。這一落差的結(jié)果，是思想的真空。我們不解，藝術(shù)家在什么基礎(chǔ)上面對誰說話，藝術(shù)創(chuàng)作是否還有理論生產(chǎn)的權(quán)力；并且更加懷疑，在我們這個官方意識形態(tài)愈加系統(tǒng)化和價值化、 強(qiáng)大到無所不為其用的國度里， 藝術(shù)處于何種位置。這像極了50 年代程硯秋的尷尬，只不過程氏選擇自我改造，他把藝術(shù)語言寄托在國家歷史主義的幻想和責(zé)任之上；而今天，許多“在野”的藝術(shù)家寧愿自我分裂和流放，他們認(rèn)為，形式語言怎么能如此直接地與現(xiàn)實(shí)碰撞呢？
但愿在藝術(shù)家認(rèn)真的工作里，還能出現(xiàn)某些苛刻于己的時刻。畢竟，仍然有人在街頭為切身相關(guān)的事情呼喊，也有那些在意識的幽暗處挖掘線索的思想者。藝術(shù)語言的獨(dú)立性不在于出于不同動機(jī)打造的形式主義迷宮， 也不是不可及的愿景， 它應(yīng)該可以存在于一種直面周遭的創(chuàng)作意志引導(dǎo)之下的、 與世界的能動關(guān)系中。 藝術(shù)還可以真實(shí)、 真誠地去交鋒而不計后果嗎？思想和權(quán)力還能斗上一斗嗎？在我們用普遍的藝術(shù)困境為我們這里軟弱的藝術(shù)開脫之前， 還是需要去做， 去實(shí)踐。
注釋：
1 引自盧迎華： 《 “有什么不可以成為藝術(shù)的呢？”——和顏磊的訪談》 ，載于《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2008 年7 月刊。
2 參見侯瀚如： 《與沒有商量余地者的談判——評顏磊作品》 ，載于《當(dāng)代藝術(shù)與投資》 ，2008 年06 期。
3 參見王靜： 《 “有限藝術(shù)項(xiàng)目” ：關(guān)于圖像暴力的再探討》 ，載于《東方藝術(shù)·大家》 ，2012 年13 期。
一等獎(中文投稿)：蘇偉
背景介紹：獨(dú)立策展人、批評家。2012年獲中國社會科學(xué)院德語文學(xué)博士學(xué)位。
獲獎文章題目：“語言就是交鋒！——顏磊個展‘圖像，未（不）死’引發(fā)的思考”
所評展覽：《顏磊：圖像，未（不）死》(北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心2014年9月6日至10月20日)
獎項(xiàng)介紹：
2014年第一屆國際藝術(shù)評論獎（International Awards for Art Criticism,簡稱IAAC）向全球評論者公開征集中、英文藝術(shù)評論，申請者所提交的稿件須針對2013年9月30日至2014年9月30日期間在全世界任何地區(qū)舉辦的某個當(dāng)代藝術(shù)展覽撰寫。
首屆國際藝術(shù)評論獎（IAAC）由國際藝術(shù)評論獎組委會主辦、上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館（M21）承辦、英國皇家藝術(shù)學(xué)院（RCA）和國際藝術(shù)評論協(xié)會英國分會（AICA UK) 協(xié)辦、中國民生銀行股份有限公司（CMBC）首席贊助，旨在推動當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立評論，匯集中、英兩國乃至世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀評論，并促進(jìn)藝術(shù)評論者的批判性思考、對話和研究。
本次活動向全球公開征集藝術(shù)評論，申請者年齡不限。為確保評審過程的客觀公正，由中、英雙語的藝術(shù)界權(quán)威人士組成國際評審團(tuán)對投稿進(jìn)行嚴(yán)格的匿名評審。我們?yōu)楸敬螄H藝術(shù)評論獎邀請了J. J. Charlesworth（英國《藝術(shù)觀察》雜志副主編）、Richard Vine（《美國藝術(shù)》雜志主編）、Rachel Withers（《國際藝術(shù)論壇》雜志撰稿人、講師）、Karen Smith（藝術(shù)史學(xué)家、西安當(dāng)代藝術(shù)中心執(zhí)行委員會主席）、盧迎華（策展人、藝術(shù)評論家、作家）和易英（中央美術(shù)學(xué)院教授）組成國際專業(yè)評審團(tuán)。
一等獎獲得者除了可以得到5萬元人民幣的獎金以外，還將獲得2015年春前往上?；騻惗伛v留（為期兩周）的全額贊助。二等獎將產(chǎn)生2位中、英文獲獎?wù)?，他們將獲得2015年春前往上海或倫敦駐留（為期兩周）的往返機(jī)票贊助。
為了加深對當(dāng)下藝術(shù)批評狀況的研究，IAAC組委會在M21公布
2014年度國際藝術(shù)評論獎獲獎?wù)咝畔⒌耐瑫r，還邀請國際藝術(shù)評論家協(xié)會名譽(yù)主席亨利·梅里克·休斯(Henry Meyric-Hughes)、英國皇家藝術(shù)學(xué)院院長胡安·克魯茲(Juan Cruz)、獨(dú)立策展人路易斯·畢格斯(Lewis Biggs)等組委會成員以及國際評審團(tuán)成員包括Richard Vine、Rachel Withers、Karen Smith和盧迎華，舉辦一場以“藝術(shù)評論現(xiàn)狀”（The Conditions of Art Critics）為主題的論壇，希望以此開啟國內(nèi)獨(dú)立、開放的“藝術(shù)評論”新天地。
首屆國際藝術(shù)評論獎自設(shè)立以來，所獲反響超過預(yù)期。從英國方面的統(tǒng)計數(shù)據(jù)看，英文投稿分別來自英國、美國、烏克蘭、菲律賓、土耳其、烏干達(dá)、贊比亞等40多個國家和地區(qū)。來稿居前者分別是藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)教育研究機(jī)構(gòu)專業(yè)人士、藝術(shù)院校學(xué)生以及自由撰稿人。中文征稿反響最熱烈的地區(qū)主要集中在北京、上海、杭州三地，其余來自廣州、成都、重慶、深圳等15個城市，以及港臺地區(qū)和美國、俄羅斯等海外地區(qū)。
