理查德?塞拉，《東－西/西－東》，2014，耐候鋼，裝置現(xiàn)場，布洛克自然保護區(qū)，卡塔爾。
《東－西/西－東》（EAST-WEST/WEST-EAST）是里查德·塞拉（Richard Serra）受卡塔爾謝赫·阿爾-瑪雅紗·阿勒薩尼（Sheikha al-Mayassa al-Thani）委托而創(chuàng)作的雕塑；作品坐落在這個擁有豐富的天然氣與石油資源的海灣小國西部——布洛克自然保護區(qū)。從多哈驅車一路向西四十多公里（差不多相當于整個國家的寬度），行駛在寬闊的高速公路上，穿越過一個又一個建筑工地，突然，周遭的景象變得幾乎和月球一樣空曠。從7號駱駝地道出來，在小路上再行駛七八公里后，這件雕塑作品就遠遠顯現(xiàn)在你眼前。如果時間湊巧，你很可能發(fā)現(xiàn)整個荒原就你一個人。
《東－西/西－東》是由四件鋼板雕塑構成，以不規(guī)則的間隔方式沿東西方向垂直排列成一條直線長達近半英里。由鋼鐵和水泥支撐的基座位于硬砂之下（實際上那是沙漠中的砂質石膏），所有的鋼板都寬13英尺，但外側與內側的兩塊鋼板分別高55英尺和48英尺。這些高度上的差異都是配合地形進行的調整，因為所有鋼板的頂部都保持在同一水平面上，且與從南北向圍住該作品的，由海水侵蝕形成的高原高度持平。當你沿東西方向來回走動（正如作品名稱的第一層字面意義），你會注意到鋼板排出的直線及其頂部高度的持平。你也可以發(fā)現(xiàn)到第二與第三塊鋼板之間的間隔要比其他更大（中間部分間隔是450碼，而第一部分是173碼，第三部分是301碼）；這是因為鋼板并不放置在眼睛的水平視點，而是在那些能讓作品頂端水平排列的地勢點上。
塞拉一如既往地為你提供了丈量現(xiàn)場物理特征的不同方法，特別是沙漠地表斜度和附近高原海拔的微妙變化。例如，你借助作品能察覺到地面上升和下降的程度，但絕不至于讓你看不到外側的鋼板。隨著你向西靠近在西面的最后一塊板，另一片高原從北部顯現(xiàn)出來，同時阿拉伯海的星星點點也會出現(xiàn)在你視線中，這些都在提醒你目前是身處于卡塔爾這個大半島之中的一個小半島上。由此《東－西/西－東》將兩片延伸的沙漠聯(lián)系在一起，同時在這一過程中，提醒你注意到之前你所并未察覺到的兩者之間的差異 （尤其是在輪廓和顏色上）。在經(jīng)歷了多哈形狀獨特與外表俗氣的建筑一連串的感官轟炸之后，由這件雕塑作品強烈的抽象概念所提升的愉悅感讓人瞬間變得神清氣爽，感受力也得到極大提升。
在作品的平面結構中，四件鋼板作品將沙漠現(xiàn)場分割為有序的區(qū)域，但是當你穿越在作品之中，一切都變了，因為鋼板時不時會偏離直線排列，同時板本身的體積也在不停變化。從遠處看，以你的雙腳為前景，以天與地平線為遠景，鋼板就像夾在二者之間的中景?；谶@寬闊廣大的周邊環(huán)境，石塊看上去并沒有非常巨大（那些只從照片上看過該作品的人往往會批評這一點），如果你爬上高原俯瞰作品，它們并不壯觀（因為它們和你差不多高）。但是，一旦你靠近一塊鋼板，它就會馬上顯得龐大起來，尤其因為你不得不抬頭仰望才能看到它的全部。鋼板的特性似乎會隨著你不斷接近而發(fā)生改變：遠處看來它們是寬闊的平面；當你靠近它們就變成龐然大物（外側的兩塊板每塊重達85噸；內側的每塊重達75噸）；而最終當你經(jīng)過它們時，它們就薄如一根根純粹的線條（每塊板的厚度只有大概5英寸半）。最后一次變化尤為震撼人心，因為前一秒鋼板還在景觀中占據(jù)了主導地位，下一秒就變成連接大地和天空的精細切線。從遠處看，各塊面也以地平線為背景凸顯出了作品的原始符號圖形；總體來看，《東－西/西－東》似乎把馬列維奇構成主義的幾何結構運用到了地形空間中。
從大多數(shù)角度來看，這些鋼板都是純粹的豎直形式，而垂直正好是水平延伸的這片風景所缺少的方向維度，因此這件作品既與所在場所密切相關，同時也與其格格不入。作品的顏色亦是如此：黑色的鋼板在黃白色的砂石和淡藍色的天空中分外突顯。這些顏色隨著時間和季節(jié)的變化而變化，在作品上舞動的影子也同樣如此，這就使得《東－西/西－東》不僅成為對位置的規(guī)劃，也成為對該場所其他條件的一種測量。因此，這件雕塑作品提供的是一種根本性的經(jīng)驗：你發(fā)現(xiàn)自己身處大地與空氣間的巨大力場中，其中伴隨著水與火的意象（六月中旬的早上，我在作品現(xiàn)場，風呼嘯而過，當時的氣溫已達到104華氏度［40攝氏度］）。
上述體驗讓人回想起大地藝術的鼎盛期，《東－西/西－東》調用了兩個最經(jīng)典的大地藝術作品。塞拉用鋼板在沙漠中繪圖的方式，讓人聯(lián)想起沃爾特·德瑪麗亞（Walter De Maria）在作品《閃電的原野》（The Lightning Field，1977）中用不銹鋼桿在長一千米寬一英里的曠野中測繪藍圖的作品。而他逡巡于古老沙海的姿勢則讓人想到羅伯特· 史密斯森在作品《螺旋防波堤》（Spiral Jetty，1970）對當?shù)氐匦蔚木幣欧椒?。雖然有相似之處，但是區(qū)別也同樣不少。盡管塞拉從大地藝術誕生之初就一直有參與，但是他對于其中一些表現(xiàn)形式產(chǎn)生了懷疑，例如他認為地面上圖像過多，太多圖像過分巨大（這些懷疑都適用于《閃電的原野》和《螺旋防波堤》）。這樣的關注實際上源自他堅持認為觀者的身體應該被每件作品激活，切實地被每個現(xiàn)場激活，這一想法可在作品《變換》（Shift，1970-72）得到證實，六條水泥曲線在多倫多北部凹凸的曠野上綿延了三十英里?！蹲儞Q》實際上啟發(fā)了《東－西/西－東》的創(chuàng)作，但是更為早先受到影響的作品是《步行大道》（Promenade，2008），這是一件他在巴黎大皇宮中的臨時裝置作品，五塊垂直于地面的56英尺高鋼板， 它們排列貫穿于工業(yè)大殿及巴黎教堂中殿的中軸線上。
《東－西/西－東》提出了它并未回答或許也不應回答的問題。你或許會有其他有關東方與西方的聯(lián)想，其他聯(lián)系或斷裂，只不過大多數(shù)時候你會覺得這些聯(lián)想并不重要。例如，像宣禮塔（minaret），鋼板或許可以被當做號召融合的象征，但是它們對喚起這種記憶又顯得過于抽象。又比如，雖然在四月雕塑揭幕時有一個儀式，但是平常這周圍都是荒無人煙的。那這件作品到底是為誰而作？在現(xiàn)場，該作品顯得既難以解釋又具有某種根本性，就像《2001太空漫游》里的那塊巨石（或者是隨著時間流逝，它會變得像雪萊詩中奧茲曼迪亞斯留下的廢墟，其中包括這么預示不祥的一句：“功業(yè)蓋物,強者折服！”）我們不清楚有多少卡塔爾有錢人或外國生意人會來看這件作品，更不用說那些半學徒制下的民工了；但另一方面，作品的幾何形式和現(xiàn)象學體驗對所有人來說都是開放并且可以理解的，而通往作品的道路也暢通無阻。一個可能的造訪群體是藝術游客：雖然從歐洲或亞洲（更不用說從北美）來卡塔爾既不容易，也不便宜（我的旅費是卡塔爾美術館出的，美術館的頭頭是公主謝赫），但估計陸續(xù)還是會有一些藝術朝圣者到訪。
對《東－西/西－東》的遠程評價里有兩個要素需要考慮，一個是謝赫在藝術圈里的地位問題（2013年《ArtReview》把一揮手就能調動十億美金的這位卡塔爾公主評為藝術界最有影響力的人物），另一個是卡塔爾在文化上的野心（這方面，公主充當了現(xiàn)任埃米爾，即她的兄長的顧問，據(jù)說新埃米爾不如他父親對文化那么有熱情）。當然，你可以質疑資本在現(xiàn)實和文化層面上的此類運作：這是一種建立形象、支持現(xiàn)有政權的方法，而卡塔爾目前也的確正在跟阿聯(lián)酋等鄰國爭奪主導權。但這種對軟實力的運用跟西方世界每天干的事兒有多大不同？如果它能帶來更多美術館（甚至大學）等機構的建設，當然不是什么壞事兒，因為文化機構往往在該地區(qū)代表進步勢力。隨著2022年卡塔爾世界杯進入準備期（一連串丑聞之后，此事已陷入僵局），外國勞工的生存條件以及國家貪污的問題不斷在新聞媒體上被曝光。為追求國際地位而投下重金，沒想到反過來卻暴露了卡塔爾社會內部的矛盾和不平等——這也不是壞事兒。追問這些問題很重要，但同時也容易轉移我們對自身國家勞動條件和政治腐敗問題的注意（也包括海外的國內問題：最近就有報道指出紐約大學在海灣地區(qū)新校區(qū)建設工地里存在權力濫用）。
此處的關鍵問題是：我們可以在多大程度上要求藝術家介入此類問題？我的回答是（也許聽上去有點兒像在回避問題）需要看具體場所和語境。一方面，《東－西/西－東》對它周遭的物理環(huán)境處理得既充分又有說服力；另一方面，它對周圍的社會、經(jīng)濟和政治環(huán)境保持緘口不言。按照塞拉的想法，這樣做是必須的。盡管他是定點藝術（site-specific art）的發(fā)起人之一，但長期以來他一直堅持自己的雕塑具有某種半獨立性質，堅持自己有權按照作品內部邏輯發(fā)展形式語言。這一主張把我們引向另一個相關問題：面對一個發(fā)起了有關在地性（site-specificity）話語，但到機構批判和社會學考察這一步就突然打住的藝術家，我們是否可以批判他？我猜，在塞拉看來，后一步容易導致藝術家為語境（context）而犧牲場所（site）——也就是說，使具體藝術作品的內在形式消解在外部的決定性力量之中。如果進一步打開，這個問題（對于藝術史而言是根本性問題）就變成：如果某個藝術家的實踐催生了某種評判標準，但他自己卻沒有選擇遵循，我們是否有權對其進行追究？《東－西/西－東》的另一個值得稱贊的地方就是它邀請我們做上述思考，而這些問題對于藝術的方方面面而言都是非常重要的。
