藝術(shù)家·石丹

石丹

1956年生于西安，1982年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，進(jìn)入陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)工作，曾任陜西美術(shù)家畫廊副主任，陜西美術(shù)家協(xié)會(huì)書記處書記?，F(xiàn)為陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，陜西長安畫派研究院副院長，中國國家博物館特聘研究員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省文史研究館研究員，西北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院兼職教授，國家一級美術(shù)師。

金色時(shí)光之二    70x140cm

石丹生長在長安畫派的發(fā)源地西安美協(xié)大院，自幼受環(huán)境和家庭耳濡目染的藝術(shù)熏陶，在父親石魯教導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法和繪畫。1978年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院，師從吳冠中，張仃，龐薰琴，白雪石等先生，這使她不僅有淵源家學(xué)，還接受了高等藝術(shù)學(xué)院系統(tǒng)的藝術(shù)教育，經(jīng)歷過中西方藝術(shù)正規(guī)嚴(yán)格的技法訓(xùn)練，具有嚴(yán)謹(jǐn)堅(jiān)實(shí)的造型能力。同時(shí)對于中國藝術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)觀念的研究和理解，使石丹的繪畫，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，增加了現(xiàn)代意識的思考。她的花鳥畫作品，既有色彩艷麗，線條細(xì)膩的工筆風(fēng)格，又有大潑墨的抽象寫意風(fēng)格。她的當(dāng)代水墨作品，思想內(nèi)含深刻，視覺沖擊力強(qiáng)，是對傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識和對生命的感悟。“石丹的繪畫語言單純，富有張力，帶有一種滄桑與悲壯色彩。”（著名畫家王炎林）“她表現(xiàn)的不是小女人婉轉(zhuǎn)曲折的哀怨之聲，而是生命回讀的驚世之情。她的確把自己的感覺變成了筆墨，把觀念變成了經(jīng)驗(yàn)，把思索變成了經(jīng)歷。”（藝術(shù)評論家張渝）。

燃    138x68cm

善泳者 石 丹

石丹善泳，在水中有魚的自如。上了岸，也一直有著泳者的活力，精干、敏捷，永遠(yuǎn)在忙碌，人不知她忙些什么。經(jīng)常消失著，有如潛入藝海水底，每當(dāng)浮出水面，便捧回如蓮的美麗：一捧工筆花卉，或一捧水墨的殘荷、胡楊、門神，這次捧回的是大寫意花鳥。每組幾十幅，均成系列，是潛泳深水采擷的收獲。這是一個(gè)負(fù)責(zé)任的藝術(shù)苦行者，在目不旁鶩的跋涉中，為了探索某個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)的問題，給自己安排的一段段功課。她消失于人群、孤獨(dú)于內(nèi)心，卻暢泳于藝海。

蝶戀花    138x68cm

石丹的航標(biāo)始終明確，是奔向當(dāng)代水墨藝術(shù)的創(chuàng)造。所謂“當(dāng)代水墨”，是用現(xiàn)代人的眼睛看世界的一種形式、一種方法、一種風(fēng)格的嘗試，我更愿意理解為一種藝術(shù)理念的實(shí)踐，一種藝術(shù)境界的追求。這境界中包含著心之所鶩，情之所鶩，當(dāng)然也包含著技法、形式、風(fēng)格等等藝之所鶩。

哥特式弧線    68x34cm

她有長安畫派的基因，乃父是石魯；畢業(yè)于中央工藝美院，乃師是吳冠中。當(dāng)需要由設(shè)計(jì)藝術(shù)向國畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時(shí)，她集中畫了一大批工筆花卉，力求從工藝美術(shù)的形式感、裝飾性、變形和抽象等等所包含的表現(xiàn)主義元素中，提取營養(yǎng)，滲透到國畫創(chuàng)作中，以發(fā)揮自己的優(yōu)勢，形成個(gè)人獨(dú)有的面貌。

金色時(shí)光之十九    60x180cm

爾后她又潛心于水墨殘荷、胡楊和門神系列中。她拋卻了對象的整體形似，而追求于藝術(shù)的聯(lián)想和表述形式，感興趣于濃墨淡彩的暈染與線條疏密的布局之間那種虛與實(shí)、墨與彩的反差，在塊面與點(diǎn)線具有韻律感的穿插對比中，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成意味。她把殘荷這個(gè)被歲月撕碎了的生命用金色重新組合在一個(gè)新的世界里。她讓胡楊樹的紋路和宣紙紙筋的紋路溶為一體，用大特寫提取局部元素，放大、聚焦，并作精神化、符號化處理，把胡楊不死的生命推向了極至。

最后的胡楊之一    146x76cm

金色時(shí)光之十四    240×120cm

同樣，她用水墨的漬跡復(fù)蓋甚至切碎了門神的整體形象，讓門神形象和木版年畫條線的殘片，轉(zhuǎn)化為具有文化意味的斷碑殘簡，再按現(xiàn)代主義的規(guī)律作符號化、幻覺化的重新組構(gòu)。當(dāng)門神作為一種文化元素，若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在水跡墨痕造成的斑駁幽深的光蔭深處，本來象征吉祥安寧的民俗美，便深化為歷史內(nèi)含的滄桑。----所有這些，都在反復(fù)的實(shí)踐中，成為石丹探索當(dāng)代水墨不可或缺的積淀。

飛揚(yáng)的門神    68×46cm

門神與牡丹    68×68cm

這次石丹捧出的是回歸傳統(tǒng)的風(fēng)格。在現(xiàn)代藝術(shù)視野和語言中游弋讓她感到，當(dāng)代水墨要從傳統(tǒng)國畫中汲取營養(yǎng)，需要再探索。傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成可能在什么程度上結(jié)合？又可能有什么方法益于當(dāng)代水墨的創(chuàng)造？這次解決的重點(diǎn)是筆墨。 ----她以作品告白了最近的思考。

在每一次的消失和再現(xiàn)中，捧出具有新貌的階段性成果。在各類藝術(shù)語言的積累中，“當(dāng)代水墨”的身影便逼近了我們，以致可以勾勒出石丹的輪廓了。這便是，她在傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代構(gòu)成的交融中，總是將具象素材適度抽象化、形式化、虛幻化，按新的美學(xué)思維重新組構(gòu)有意味的形式；不完全棄舍客體形象，卻更重視主體的內(nèi)心視象，重視通感、意會(huì)、暗喻；常常以超觀實(shí)的交迭錯(cuò)落的構(gòu)圖去克服傳統(tǒng)寫實(shí)空間上的平面感和時(shí)間上的瞬息感，在新的空間觀念中延伸時(shí)間。這些，都讓欣賞者獲得了寬廣的聯(lián)想和深度的審美喜悅。

天堂之門    67x32cm

  最后的胡楊之六146x76cm


最后的胡楊之十一146x76cm


金色時(shí)光之十二68x68cm

秋分180x135cm

藝術(shù)家主體精神的強(qiáng)大者易重抽象、靈象，藝術(shù)家客體儲(chǔ)備的充盈者則易重具象、形象，石丹不偏廢二者，更重前者。她尊崇了乃父石魯?shù)慕虒?dǎo)，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活。又深得乃師吳冠中的真?zhèn)?，一手伸向東方和古代，一手伸向西方和現(xiàn)代。也許這便是“當(dāng)代水墨”了。
寫到這里，我敬重了石丹。隨時(shí)都讓人知道自己在干什么的人并不可畏，可畏而可敬者是無論大家是否清楚她在干什么，卻永遠(yuǎn)目不轉(zhuǎn)睛盯著自己目標(biāo)的人。敬重使我對石丹有了信心。我看到中流擊水的她，正在以強(qiáng)勁的速度感沖擊目標(biāo)。