·《龜鑑》這個名字怎么來的呢？
“龜鑑” 在古文中其實是一個特別嚴肅的語匯，大約講的是古對今而言的鑒照關系。我將它斷章取義的直譯成 ：“隱著的鏡子”。 我把自己的手機攝影就都歸納到這個系列中。
隱著的鏡子就很像手機攝影的特性，浸入了你的呼吸，有意或不經(jīng)意的照看內(nèi)外。
·你在前言里寫到手機攝影好像隱藏在肌膚里的鏡子，那你如何看到當下手機攝影的趨勢呢？以及手機攝影和使用相機之間的區(qū)別與聯(lián)系。
我覺得手機是最沒有儀式感的成像工具，但凡你充上電、有著充裕的儲存空間，一邊攝取著圖像一邊上傳社交平臺，享受別人點給你的贊 ，這種觀看和呈現(xiàn)的快感高過以往任何時代，多數(shù)人要解決的也就是這樣的需求。
沒有儀式感其實也就沒有神秘感了，這時一部分人慌了，就像攝影的發(fā)明讓磨礪手藝在描摹的畫師們慌了一樣，在現(xiàn)實功用上逼著許多畫師轉(zhuǎn)了行。
攝影也是這樣，大眾照相的愿望催著技術不斷更新降低門檻，直到有了零拍攝技術的手機，什么都變得無關緊要了，它可以直指觀看的末梢，只是看操作者想不想這么簡便，尤其是技術先行的神秘攝影師們。
·本次西雙版納國際影像展中你的作品為何選用了這樣一條線的呈現(xiàn)形式？
龜鑑系列內(nèi)部有兩個線索，一類是有片段感的，或是動用數(shù)碼手段且有“刺點”可尋的獨幅作品，一類是以這樣的一根線串聯(lián)作品之間的圖像裝置，我根據(jù)展場的條件將這兩類設計在一個觀看氣氛里。
去年在北京攝影雙年展上也展示了這根線 ，在西雙版納的展是我將這個線延展的最長的一次， 這根線便像我矯情給你看的一個和圖像有關的裝置游戲。
·你覺得這樣一條線的形式何時會是個終點？
暫時還沒有更多的設定，因為我還在繼續(xù)拍，在展示上我還在等一個合適大小的空間，將這條看起來病怏怏的壓抑的線擺布在立方里。
·你多次講到避免在作品中出現(xiàn)“刺點”，你是刻意的讓影像回歸日常的嗎？這是如何考慮的呢 ？
尤其是在那根線中，我可能在框取日常的時候動一些手腳，展示的時候像是在逼觀者在很短的時間里看一個它之前的視覺經(jīng)驗歸納不了的東西。
觀者慣常讀到的是一些“熟”了的風景，無論從哪個角度，對圖是有一套審美認知的，膚淺的講：他可能會找自己的那個點。我手機中常有一些合乎審美或莫名的圖，而在相冊中篩選作品的時候會有意識的摘出一些莫名的“生”的圖像，可能我在呈現(xiàn)時強調(diào)了這點，挑了一些生的澀口的拿給觀者。
·你之前的幾組作品像《久未結(jié)案的物證》、《布紋研究》等等和這次展出的作品差別很大，你覺得自己幾組作品之間的主線是什么呢？
開始攝影為媒介的創(chuàng)作以來，我作品總摻入一種了臨時感與手工感的惡趣味，我的攝影更像是游戲后的痕跡。影響可能源自于Francesca Woodman的一些作品。從以前三影堂展過的《不想像也不糟的一切》到《久未結(jié)案的物證》、《布紋研究》、《龜鑑》都是有手工介入的作品，不同的是《龜鑑》的這根線是在布展時才介入了手工，圖像之間才真正成立，否則它將垮垮的掛在那兒。
·你的工作經(jīng)常會接觸到中國畫的大師作品，這些會不會對你的攝影產(chǎn)生一定影響？
這是一個特別好玩的工作，工作緣故要接觸和鑒賞一些比較珍貴的古代繪畫原作，要翻看大量的古代繪畫圖錄，這也是我的興趣使然。畢竟一直以來關于藝術史和個人性格的困擾的思考，大過于我對攝影這個工具的思考。
另一方面可能眼界和比較能力的不同，欣賞東西就會去除掉很多霾霧的干擾，原作構(gòu)成的藝術史就不像一本呆板以及程式累累的《芥子園畫譜》。你可以遠距離的看到一個時期風貌的繪畫不知道怎么走的時候突然跳出來一個人說這么走，這真的還挺驚贊的。比如五代的《溪岸圖》，傳為董源的作品中較大的一幅，一千多年前他沒任何程式法則可參效的時候，是怎么對著一座山一片樹告訴自己不同的山石怎么描繪、樹的比例怎樣剛剛好，一切都那么認真慎重。荊關董巨以及徐熙這些人，身后不知道有多大的當量和神佑才能讓他們給中國繪畫打開最初的面貌。
·你最近的幾組作品似乎都開始拋棄了人的存在，為何會有這樣的轉(zhuǎn)變？你為何如此迷戀那些物本身？
人物的介入我已經(jīng)暫停了三四年了，之前很多作品是需要釆景的，我慢慢發(fā)現(xiàn)一個細節(jié)，常常有些用來采景的照片里，再主觀的加入人物會多余，這樣使我更需要去照看一個圖像，而并非主觀臆想了。 我比較看重單一物本身的抽象感受，當然不僅是美感。我很迷戀單一物牽連出的更大的時間空間。
·你對攝影的理解是怎樣的？
我喜歡圖像這個東西，喜歡讀圖，包括喜歡研究相機拍攝的以及借助相機的原理制造的，靜態(tài)或動態(tài)的圖像 。 另外從我的角度會關注攝影這個媒介在當代藝術史中的更多可能性， 當然，無論哪種評價體系，攝影的格局現(xiàn)在確實走入了瓶頸。
·你有沒有感覺如果被人稱為“攝影師”就被界定的太狹隘了？你如何理解攝影師和視覺藝術家之間的關系？
我常常關注的點在“圖像”這件事上，它不一定僅僅是攝影可以解決的。
想起我一位做策展的好友文中的一段話“年青藝術家為自己選擇的評價體系，決定了其未來發(fā)展的限度”。 攝影師和視覺藝術家最大的區(qū)別可能是困擾的不同，這是創(chuàng)作作品之初就有所設定的，這就導致拍攝和展示的出發(fā)點一直都不常一樣。
節(jié)選自蜂鳥網(wǎng)訪談《隱秘的鏡子》
人物的介入我已經(jīng)暫停了三四年了，之前很多作品是需要釆景的，我慢慢發(fā)現(xiàn)一個細節(jié)，常常有些用來采景的照片里，再主觀的加入人物會多余，這樣使我更需要去照看一個圖像，而并非主觀臆想了。 我比較看重單一物本身的抽象感受，當然不僅是美感。我很迷戀單一物牽連出的更大的時間空間。
·你對攝影的理解是怎樣的？
我喜歡圖像這個東西，喜歡讀圖，包括喜歡研究相機拍攝的以及借助相機的原理制造的，靜態(tài)或動態(tài)的圖像 。 另外從我的角度會關注攝影這個媒介在當代藝術史中的更多可能性， 當然，無論哪種評價體系，攝影的格局現(xiàn)在確實走入了瓶頸。
·你有沒有感覺如果被人稱為“攝影師”就被界定的太狹隘了？你如何理解攝影師和視覺藝術家之間的關系？
我常常關注的點在“圖像”這件事上，它不一定僅僅是攝影可以解決的。
想起我一位做策展的好友文中的一段話“年青藝術家為自己選擇的評價體系，決定了其未來發(fā)展的限度”。 攝影師和視覺藝術家最大的區(qū)別可能是困擾的不同，這是創(chuàng)作作品之初就有所設定的，這就導致拍攝和展示的出發(fā)點一直都不常一樣。
節(jié)選自蜂鳥網(wǎng)訪談《隱秘的鏡子》
