海派大師吳湖帆120周年：書(shū)畫(huà)精品亮相朵云軒

吳湖帆《大龍湫》設(shè)色紙本立軸 79×27cm

今年是海派藝術(shù)大師吳湖帆誕辰120周年，香港大藏家朱昌言先生畢生珍藏的一批吳湖帆書(shū)畫(huà)精品亮相朵云軒，其中部分作品即將現(xiàn)身朵云春拍。這既是傳揚(yáng)海派藝術(shù)的輝煌，也是向大師致敬。

這批書(shū)畫(huà)創(chuàng)作年代從1917年延續(xù)到1965年，見(jiàn)證了藝術(shù)家從青春少年到去世三年前的成長(zhǎng)歷程。2014年的春天，我們有幸打開(kāi)這批多年深藏不露的珍藏，走進(jìn)大師的藝術(shù)人生……

吳湖帆于1894年（光緒二十年）農(nóng)歷七月初二誕生于蘇州南倉(cāng)橋的一個(gè)簪纓世家。祖父為清末封疆大吏、書(shū)畫(huà)鑒藏家吳大澂，外祖父是大收藏家沈韻初，沈氏所藏隋代《常丑奴墓志》輾轉(zhuǎn)入藏吳湖帆，吳因之自號(hào)“丑簃”。吳湖帆又娶軍機(jī)大臣潘祖蔭侄女潘靜淑為妻，潘家部分藏品作為陪嫁傳到吳家。湖帆所藏集吳、沈、潘三家之勝，富可敵國(guó)，加上得天獨(dú)厚的家學(xué)淵源和常人難及的天資學(xué)力，使他自然而然成為藝壇翹楚。

從吳湖帆早期作品看，基本上不出正統(tǒng)派的藩籬。如上海書(shū)畫(huà)出版社1991年出版的《吳湖帆扇面選》第一圖，是他于1916年23歲所作的《臨董文敏仿大癡秋山圖》，山體的輪廓造型顯然從董其昌來(lái)。朱昌言藏吳氏《仿吳漁山山水》，作于1917年，用筆和設(shè)色都相當(dāng)秀潤(rùn)，特別是對(duì)坡石、水禽、蘆草等畫(huà)面細(xì)部的處理，不僅深得形似，蘊(yùn)籍平淡的趣味在他筆下已明顯地流露出來(lái)了。

1920年代末期開(kāi)始，吳湖帆先后擔(dān)任全國(guó)美展常委、上海博物館籌備委員、故宮評(píng)審委員等職。1935年，故宮博物院藏品赴倫敦參加國(guó)際展覽前在上海預(yù)展，吳湖帆又以審察委員的身份負(fù)責(zé)整理。種種機(jī)緣，讓吳湖帆得以飽覽宋元大家劇跡。由于吳湖帆書(shū)畫(huà)鑒定有“一隻眼”之稱，海內(nèi)外藏家紛紛求他題識(shí)。這一切，都為吳湖帆廣開(kāi)視野。于是他從惲南田、吳歷到董其昌、明四家、趙孟頫、南宋四家、郭熙、范寬、李成、董源、巨然等等，上下千載，南北百派，無(wú)不師法借鑒，博采眾長(zhǎng)。

朵云軒在上世紀(jì)90年代中期曾經(jīng)拍賣過(guò)數(shù)件吳湖帆30年代初期臨古作品，如《臨董其昌山水冊(cè)》（1930年）、《仿郭熙幽谷圖》（1933年）等。《臨董其昌山水冊(cè)》共二十開(kāi)，把董其昌之前的大畫(huà)家全部聚集在一起。通過(guò)這一冊(cè)的臨習(xí)，他完成了對(duì)歷代重要畫(huà)法的梳理。《仿郭熙幽谷圖》構(gòu)圖鋪陳與郭熙原作區(qū)別不大，卻已啟“以明清筆墨，運(yùn)宋人丘壑”之端倪。這一時(shí)期也是吳湖帆由山水入手向人物、鞍馬、花鳥(niǎo)全面邁進(jìn)的重要階段。

朱昌言藏《仿趙伯驌萬(wàn)松金闕圖》（1938年），是吳湖帆藝術(shù)生涯里一件非常重要的作品。這幅畫(huà)主體寫(xiě)簇?fù)碇娜悍辶嗅?，遠(yuǎn)峰一抹直入云中，山谷中彌漫著出岫的白云，成排的松杉覆蓋著中景的山體，樓閣掩映在叢翠之中，近景溪流淙淙，遠(yuǎn)景水氣與云霧氤氳一片……，整個(gè)畫(huà)面極盡丘壑之美。在畫(huà)法上，或用沒(méi)骨渲染，得淡蕩明艷之致；或用解索皴，披麻皴，或小斧劈皴，得其深穆淵厚之氣；金粉的運(yùn)用，更是使得這幅畫(huà)顯得富麗堂皇，令人過(guò)目不忘。在這幅畫(huà)上，可以看出吳湖帆對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)南北二宗、青綠水墨的兼收并蓄，已經(jīng)擺脫了流派的束縛，從而形成了自己的筆墨風(fēng)格。

1940年代中期，吳湖帆邁上了藝術(shù)生涯的顛峰，創(chuàng)作了《南山一望松》、《海野云岡》、《瀟湘雨過(guò)》等優(yōu)秀作品。朱昌言藏《南山一望松》作于1946年，較之《萬(wàn)松金闕圖》在語(yǔ)言運(yùn)用上達(dá)到了爐火純青境界，技法嫻熟，氣局宏大。整幅畫(huà)中盡顯皴法和設(shè)色的變化之美，構(gòu)圖頗具風(fēng)起云涌之勢(shì)。特別是中景的瀑布流泉和遠(yuǎn)處群山，以他所擅長(zhǎng)的暈染成功地描繪了滿山蒼翠、泉聲縈耳的自然之妙，令人嘆為觀止。

作于1953年的《綠窗春雨》和《花卉四屏》也是朱昌言所藏吳氏佳品。兩幅作品應(yīng)源自他少有的寫(xiě)生，作為吳湖帆藝術(shù)生涯中鼎盛時(shí)期的用意之筆，用筆工整而不萎靡刻板，清麗中流露出秀逸的書(shū)卷氣，色彩更是淡雅精妙，逸氣橫溢，正如他的典型風(fēng)格，既沒(méi)有逸筆草草的不求形似，亦無(wú)拘謹(jǐn)刻板的規(guī)行矩步，完美地詮釋了他對(duì)婉約詞境的追求。

約自1950年代后期始，他的青綠山水畫(huà)風(fēng)有所改變，山石的皴筆及輪廓線變得粗放，有時(shí)闊筆揮寫(xiě)，運(yùn)用生宣的滲化效果，將水墨和色彩融為一片，實(shí)開(kāi)其青綠山水新境。朱昌言藏《大龍湫》（1958年）、《廬山觀音峰》（1960年）即是這類風(fēng)格的代表作品。陸儼少認(rèn)為吳湖帆畫(huà)“筆不如墨，墨不如色”，這反而說(shuō)明了吳湖帆對(duì)用色的關(guān)注。畫(huà)史上，唐宋是青綠山水畫(huà)的高峰時(shí)期，元代之后水墨、淺絳成為主流，青綠則每況愈下。吳湖帆的山水設(shè)色遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)的石綠、石青、泥金之類，幾乎所有的國(guó)畫(huà)顏料都運(yùn)用其中，使古代青綠山水語(yǔ)言的高度純粹化、作風(fēng)古樸典雅一變而為語(yǔ)言繁富、清艷明麗，為青綠山水推陳出新做出了重要貢獻(xiàn)。

與他的健康狀況相適應(yīng)，從60年代起，吳湖帆在繪畫(huà)上向蘇軾、趙孟頫枯木竹石及大寫(xiě)意畫(huà)法拓展。朱昌言收藏的《芭蕉湖石》、《竹石圖》、《紅梅圖》（1965）等晚年花竹作品，與1953年的《花卉四屏》相比顯得蒼秀不少。這種風(fēng)格，一直延續(xù)至他的生命終點(diǎn)。