于是，比起威尼斯，斯德哥爾摩似乎少了點(diǎn)浪漫情懷，但這座靜佇在海上的城市已然散發(fā)著宛如童話之城的迷人色彩。
包羅萬象的博物館之城
說起斯德哥爾摩，除了島嶼錯(cuò)落、海天相接的景色外，更擁有七十幾座博物館、美術(shù)館，其中涵蓋了美術(shù)、歷史、科技、自然、民族等各方面，散落在不同的島嶼上。與眾多典型的北歐城市一樣，這里交通和景點(diǎn)的收費(fèi)都頗為昂貴。鑒于作者愛好游歷博物館、美術(shù)館并有充足的時(shí)間，在到達(dá)之時(shí)就購置了一張的“斯德哥爾摩卡”，這種旅游觀光卡由當(dāng)?shù)芈糜尉职l(fā)行，并在便利店或旅客信息中心發(fā)售。旅游卡包含了大部分博物館、美術(shù)館和宮殿景點(diǎn)的門票，亦可在限定時(shí)間內(nèi)任意搭乘當(dāng)?shù)氐慕煌üぞ?，頗為便捷。
在出發(fā)前一位英國的策展人曾向我大力推薦了斯德哥爾摩當(dāng)代美術(shù)館，該美術(shù)館自1958年開館至今，對(duì)20世紀(jì)以來的當(dāng)代藝術(shù)收藏之豐富使它變成斯德哥爾摩乃至斯堪的納維亞地區(qū)最重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，也讓它成為一個(gè)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)感興趣的人不可錯(cuò)過之處。沿著斯德哥爾摩最古老的城區(qū)“老城”往當(dāng)代美術(shù)館所在的“船島”信步而行，沿途是停泊在海岸邊的帆船和來往步履悠閑的人，而這短短的20分鐘路程內(nèi)，斯德哥爾摩國家美術(shù)館和東亞美術(shù)館竟也在這步行距離中，美術(shù)館的密集程度當(dāng)真可見一斑。
桑法勒作品中的母性情懷
船島上綠樹蔥蔥郁郁，當(dāng)代美術(shù)館乍眼看并不顯眼，反倒是首先會(huì)被色彩鮮艷的雕塑所吸引。草坪上佇立著美國雕塑家亞歷山大·卡爾德的“四大元素”，以及20世紀(jì)頗受矚目的法國女雕塑家妮基·桑法勒和其丈夫——以精巧的機(jī)械結(jié)構(gòu)雕塑和“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”聞名的瑞士藝術(shù)家丁格力合制的雕塑噴泉“天堂”。
女藝術(shù)家桑法勒曾因童年陰影和生活際遇問題面臨精神崩塌，幸而通過藝術(shù)找到釋放自己情感的方法，后來與丁格力的相識(shí)催化了她對(duì)藝術(shù)更深的認(rèn)知，桑法勒更為了丁格力結(jié)束了自己第一段婚姻。此后上世紀(jì)60年代成為了她創(chuàng)作高峰期，她先是創(chuàng)作了“槍擊藝術(shù)”，即制造一個(gè)木質(zhì)或金屬結(jié)構(gòu)的藝術(shù)品并將顏料袋藏于其中，再開槍射擊顏料袋導(dǎo)致油漆噴濺，由此每件作品都獨(dú)一無二；再是以女性為題材創(chuàng)作的“娜娜系列”，“娜娜”是法國人對(duì)年輕、嫵媚的女子甚至是妓女的俗稱，但這個(gè)名字其實(shí)源自于古埃及，指的是一位代表母親、大地的神。據(jù)說這系列造型獨(dú)特的女性雕像，靈感源自友人的懷孕，桑法勒發(fā)現(xiàn)了女性身型因?yàn)樵杏律a(chǎn)生了變化的美感，并籍此創(chuàng)作了這系列塑像的原型。娜娜夸張的乳房曲線、體態(tài)豐腴而又姿態(tài)各異的形態(tài)表現(xiàn)社會(huì)中各式女性的工作和角色，借此來重新尋找女性自我認(rèn)同感和社會(huì)角色定位。
在1966年，桑法勒和丁格力更是受胡爾滕的邀請(qǐng)，特別制作了大型裝置“母親教堂”安裝在當(dāng)代美術(shù)館的門廊。這作品是一個(gè)長28米、寬9米、高6米，外部形態(tài)為臥躺的巨人，以“娜娜”為原型，內(nèi)部配置有天文館、放映室、咖啡座等設(shè)施。“Hon”在瑞典語指“她”，“katedral”即為“教堂”,桑法勒再次將她對(duì)女性社會(huì)角色的探討透過這一作品呈現(xiàn)，裝置的唯一出入口是臥像的私處，以示重入母親子宮所獲得的重生。當(dāng)時(shí)該作品因其獨(dú)特的造型和內(nèi)涵被廣泛報(bào)導(dǎo)引發(fā)巨大反響，被視作革命性的藝術(shù)事件。雖然已過去很久了，但現(xiàn)今在美術(shù)館前，桑法勒那充滿想象的雕塑群佇立在丁格力的黑色鋼鐵雕塑噴泉旁，仍然顯得色彩奪目。大膽的造型乍眼看或許讓人想起小時(shí)候揉捏的橡皮泥，又或是“維林多夫的維納斯”般的原始女性圖騰，但絢爛色彩總能瞬間將旁人的目光吸引，像提醒游覽者美術(shù)館近在眼前。
他錯(cuò)在哪里？
當(dāng)代美術(shù)館的外觀是并不起眼的磚制建筑物，入口隱藏于一片石墻后，內(nèi)部帶有強(qiáng)烈的北歐設(shè)計(jì)感，簡潔而明亮。入門后，右側(cè)是與美術(shù)館分開運(yùn)營但互相連通的建筑博物館，而左側(cè)是進(jìn)入美術(shù)館展廳的門廊。館內(nèi)常設(shè)展陳列著杜尚、畢加索、安迪·沃霍爾、達(dá)利、馬蒂斯等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師的作品，而美術(shù)館收藏的5,000件繪畫、雕塑和裝置作品，約2.5萬件水彩、素描和版畫作品，以及約10萬張的照片作品都會(huì)因應(yīng)不同展覽的需要定期輪番更換展出。像大多數(shù)西方國家的公立美術(shù)館一樣，美術(shù)館除了展覽的導(dǎo)覽外，每周更有專門為家庭觀眾和兒童設(shè)置的工作室，由館內(nèi)人員介紹當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)。
除了藏品豐富的常設(shè)展，特別展覽廳外一幅巨型海報(bào)相當(dāng)吸引眼球，墻上馬歇爾·杜尚和巴勃羅·畢加索的大幅照片令這個(gè)聯(lián)合展覽的對(duì)比主題顯而易見。這個(gè)展覽，第一次直接地把杜尚和畢加索這兩個(gè)被認(rèn)為相互矛盾的傳奇藝術(shù)巨匠放在一起討論，這是策展人Daniel Birnbaum一次大膽的嘗試。展覽不僅展出了館藏中數(shù)量可觀的杜尚和畢加索的代表作，更從丹麥、法國和瑞士等地借來了兩人不同時(shí)期的畫作和照片紀(jì)錄用作比較展示。海報(bào)上赫然印著展覽的名字——“他是錯(cuò)的。”，據(jù)說這是畢加索1968年得知杜尚逝世的消息時(shí)，對(duì)其留下的唯一評(píng)價(jià)。這不禁讓人疑問，為什么畢加索對(duì)這位如今看來依然影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)家留下這樣的一句話，而杜尚又錯(cuò)在哪里？他真的錯(cuò)了嗎？
杜尚“對(duì)話”畢加索
以藝術(shù)史的角度，兩人無疑都是20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家，比如在2004年BBC發(fā)起的“500個(gè)最具影響力藝術(shù)作品”的投票中，杜尚的《泉》和畢加索的《亞維農(nóng)的少女》分別名列第一、第二名，足見其影響力。但盡管兩人幾乎生在同一時(shí)期，但他們無論是在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上或是理解主張上都有著截然不同的觀點(diǎn)，仿似被放置在不同的世界。雖然沒有公開地“劍拔弩張”，但兩人間的對(duì)抗和競爭卻能從作品和言談紀(jì)錄中強(qiáng)烈地感受到。
展覽的陳設(shè)安排更是故意突顯兩人間的矛盾對(duì)比。進(jìn)門后，在展廳的左右兩邊各放置了一張整整占據(jù)一面墻高的照片：一個(gè)是戴著公牛面具的畢加索，另一個(gè)則是臉上沾著剃須膏泡沫的杜尚，兩人就這樣“對(duì)視”著，像在醞釀著一場沒有刀劍的“斗爭”，也像刻意顯示他們間的“對(duì)立”關(guān)系。以照片為界，兩人的作品也被分別置于左右兩個(gè)展廳——策展人把右邊的展廳用墻板組成了一個(gè)迷宮般的展示區(qū)域，過百幅畢加索的作品，包括他為人熟知的抽象拼貼畫和不同時(shí)期的蝕刻畫、油畫被掛在墻板上。當(dāng)參觀行進(jìn)時(shí)，仿佛你在不經(jīng)意的一轉(zhuǎn)彎，就看到了畢加索一個(gè)截然不同的風(fēng)格，而下一個(gè)轉(zhuǎn)彎，又能看到他在不同時(shí)期的畫作上作出的改變。這般，畢加索藝術(shù)風(fēng)格的多變就生動(dòng)而直觀地展示在觀者的面前。
視覺與思想的較量
隨著展覽的不斷推移，畢加索確實(shí)一生都在不停追求視覺上的變革。就如為他奠定名聲、催生了立體主義誕生的《亞維農(nóng)的少女》：同樣是對(duì)妓女的描繪，在畢加索的畫布上，妓女不再是那躺臥在長椅上，覆蓋朦朧輕紗的曼妙美麗女子，而是變形的面容和錯(cuò)位的體態(tài)，人物透露著原始藝術(shù)的野性，圖像更猶如在碎玻璃上的折射。這件作品成為他藝術(shù)生涯的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，但卻不是唯一的一個(gè)。
實(shí)際上，風(fēng)格的多變?cè)从诋吋铀髦匾曇曈X上的革新，他從視覺上顛覆著藝術(shù)的傳統(tǒng)，甚至認(rèn)為“如果我們能把腦子扔了只用眼睛就好了”。對(duì)于很多人而言，他是一個(gè)天才，深刻地影響著西方藝術(shù)流派的發(fā)展，甚至撇除藝術(shù)的因素，“畢加索”依舊是一個(gè)響亮的名字。
與此同時(shí)，倘若說畢加索的作品是對(duì)于繪畫藝術(shù)在視覺上的解放，那么那位被畢加索一直認(rèn)為“深陷在錯(cuò)誤泥潭中”的法國藝術(shù)家杜尚，他作品所帶出的則這是一場對(duì)藝術(shù)的思維風(fēng)暴。這位藝術(shù)家被認(rèn)為是20世紀(jì)試驗(yàn)藝術(shù)的先驅(qū)和達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)袖人物，他與注重直觀視覺感受的畢加索不同，杜尚反對(duì)藝術(shù)為取悅視覺而存在，認(rèn)為藝術(shù)不光只注重視覺經(jīng)驗(yàn)，而該更看重藝術(shù)家的思想內(nèi)涵。他標(biāo)新立異地在達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》添上一抹胡須；把簽上名字的小便池送去紐約藝術(shù)家協(xié)會(huì)的藝術(shù)展上展出；將諸如雪鏟、吊瓶架、自行車輪等工廠生產(chǎn)物簽上名變成“現(xiàn)成品”藝術(shù)。這些人類社會(huì)生產(chǎn)出來的生活用品或工業(yè)品，被藝術(shù)家挑選出來并賦予自己的情感和意義，那么這個(gè)物品就被藝術(shù)家的思想賦予了新的屬性，這些物品就變成了擁有藝術(shù)家個(gè)人特殊屬性和情感的藝術(shù)品。
現(xiàn)成品藝術(shù)隱含的四維世界。
在杜尚的美學(xué)觀眾，如果一個(gè)影子是二維平面對(duì)于三維世界的反射，那么我們所認(rèn)知的三維世界應(yīng)該是四維世界的反射。他相信畫家的思維活動(dòng)是作為這第四維的時(shí)空存在，而那些如雪鏟、自行車輪的三維現(xiàn)成品藝術(shù)實(shí)際上就是“隱藏著的四維世界”的倒影。展覽為了反映他的這種理念，在展廳入口處的墻壁上，投射了一個(gè)根據(jù)杜尚著名的《自行車輪》為靈感的巨大活動(dòng)投影。而杜尚的《吊瓶架》、《50cc巴黎的空氣》等現(xiàn)成品藝術(shù)作品的圖樣也被制作成大小不一的影子，投射在展覽中。相比畢加索那密集迷宮式的展示區(qū)域，策展人為杜尚所設(shè)的空間可謂“空曠”，兩個(gè)開闊的房間疏落地展示著杜尚的二十幾件裝置藝術(shù)，不同于畢加索的多產(chǎn)，杜尚存世作品不多，據(jù)說在他生前舉辦的最大一次回顧展也只有114件作品。而這次展出的裝置中就已包括了許多杜尚的代表之作——如《大玻璃》、《泉》、《自行車輪》等，是對(duì)他創(chuàng)作的一個(gè)較全面概括。我不禁在想，倘若人們對(duì)杜尚的了解增多，那當(dāng)他們面對(duì)“驚世駭俗”的小便池或被畫上胡子的蒙娜麗莎海報(bào)時(shí)，會(huì)否更能體會(huì)隱藏在胡子背后，他的深意和思考？
