鐘飆
教堂——香格里拉
四臺投影儀，合力將教堂穹頂“打開”，觀眾一抬頭，看到香格里拉的天空。
這是在威尼斯運河邊的圣瑪利亞教堂，鐘飆個展“幻真的宇宙”現(xiàn)場。教堂建于16世紀，收藏有68件古典繪畫和雕塑，鐘飆帶來84件作品，一個交錯的展覽結(jié)構(gòu)就此達成。當(dāng)幾十幅畫作自飾滿圣像的天頂垂落，懸浮于中廳，時間有了固化于空間的錯覺。
隔壁就是威尼斯雙年展的克羅地亞國家館，那里正在展示女藝術(shù)家卡塔（Kata Mijiatovic）的多媒體裝置《天地間》。她以影像記錄自己各種“睡”行為：裹白色床單，安睡在不同城市具有標志性的街頭雕塑里，在天地之間，在無人之境。
鐘飆和卡塔，各自獨立的展覽空間就這樣經(jīng)由一條剝落斑駁的羅馬式回廊連接起來，兩位藝術(shù)家的主題也巧合為一種隱性關(guān)系：關(guān)于時間、空間以及超越現(xiàn)實的潛意識。
布展期間，神父開始總用懷疑的眼光看著鐘飆和他的團隊，擔(dān)心這些當(dāng)代藝術(shù)破壞了教堂氛圍。最終，當(dāng)穹頂通過影像裝置呈現(xiàn)出開啟上天之門的自由鏡像時，神父說，真希望你的作品能永久留在這里。
現(xiàn)在看起來，轉(zhuǎn)換教堂為展覽空間是鐘飆這個展覽的一把鑰匙，它幫助藝術(shù)家和策展人最大限度地打開了作品的全部可能性：可見的，不可見的，甚至原本未必存在于作品中的。更重要的是，展覽通過對現(xiàn)場重構(gòu)，基本達成了鐘飆多年來所執(zhí)著的“和空間合體”的主張：除了從天頂接引下來的那部分作品，進門兩側(cè)，大幅炭筆素描《顯形》在視覺上確實像壁畫一樣“嵌入”了古老墻體。巨幅油畫《光年》布在中廳，和祭壇上方懸掛的古典油畫《耶穌誕生》對看，它所賦予觀眾的感受銳度因此而被放大。在長達5個月的展期里，教堂盡頭的禱告室都像平時一樣開放，前來禱告的教徒每次需穿過整個展區(qū)，觀看于是成為一種日常。所有這些，“此地”和“此時”，都成為作品的一部分。
朋友跟鐘飆建議把這個展覽帶回國內(nèi)再做一遍，鐘飆說：“只能重生，無法重現(xiàn)。”他相信真正的藝術(shù)應(yīng)該是不可收藏的。“有時去看博物館就覺得，有些作品固然好，但不再動人，因為失去了創(chuàng)作環(huán)境后，它們只是藝術(shù)的標本。”
偶然——秩序
“它們在潮流中。”片刻斟酌后，鐘飆還是回答了我這個問題：你怎么評價自己過往的作品？
不曾引領(lǐng)，不甘跟隨，但立足在潮流中——這似乎是他這一代的藝術(shù)家的現(xiàn)實處境。他們沒有經(jīng)歷地下的“圓明園時期”，沒有趕上“85新潮”的蓬勃，和制造了張曉剛、方力均等明星藝術(shù)家的“后89”也擦肩而過。但是，他們有幸一直置身于中國當(dāng)代藝術(shù)被世界持續(xù)關(guān)注的大勢之中，并在這個過程里找到了自己的位置。“我們的全部智慧在于找到順其自然的道路。”這可以視為鐘飆的自我評語。
1989年，一個從美國來的臺灣商人以400塊錢買下他的一張課堂作業(yè)，這是鐘飆出售的第一幅畫，當(dāng)時他還是浙江美院（現(xiàn)中國美院）油畫系的“大二”學(xué)生。1991年畢業(yè)實習(xí)，他跟老師去了西北，這次旅程可以說定型了鐘飆未來的藝術(shù)方向。在陜西、山西、甘肅、河南高密度的參觀后，他回憶，自己被這些地方的古文明遺跡震住了。“有一瞬間，我突然覺得自己的生命與遠古接通，仿佛從遠古生成而來，22歲僅僅是我成形的時間而已。”他當(dāng)時就產(chǎn)生了一種強烈的沖動，想用繪畫把文明遺跡和當(dāng)下的都市生活結(jié)合起來?；匦：笏嬃艘唤M名為《都市過客》的畢業(yè)創(chuàng)作：撕開現(xiàn)代家居的墻紙露出永樂宮壁畫，現(xiàn)代人的衣服和飲料藏在唐代昭陵六駿浮雕被切割過的孔洞里，乾陵的斷頭雕塑穿上衣服拱手站在了杭州街頭。通過時空關(guān)系的奇異組合來尋求現(xiàn)實意義的延伸，這一后來長時間主導(dǎo)他創(chuàng)作路徑的處理方式開始比較明確地在作品里凸顯，并因為明確而逐漸具有了符號性。從1991到1997年，他沉浸在這種“圖像際遇”里，他相信藝術(shù)無所不在：在大街上，在鏡頭中，在隨手翻開辭典看到的第一個單詞里，在廢墟，在超市，在性愛后的瞬間，在飛機落地時，在咽下最后一口氣時……他窮盡可能，畫這個一團亂麻的世界，他說：“只有一個夢想，就是讓我筆下的人們帶著這一團亂麻的世界，在許多年以后，替我看望未來的人們。”
1998年，有人要他為展覽寫幾百字自述：我的藝術(shù)是什么？他為此又仔細梳理了一遍。他曾被歸類在“波普”，他的個人圖式也被人戲說總結(jié)為“黑白加彩色，東方加西方，古代加現(xiàn)代”。但在那次認真思考過后，他發(fā)現(xiàn)在畫布表面的戲劇性之下，自己真正尋找的是偶然背后的秩序，而所謂“戲劇性”，其實就是豐富而完整的因果關(guān)系。鐘飆說，對時空觀的認知，從此成為他進化的主要方式，“把時間化在空間里，想清楚了這一點，我才真正開始藝術(shù)的探索之旅”。
那時他已經(jīng)分配到四川美院當(dāng)了七八年老師，同事里有張曉剛、葉永青等川美大腕兒。從90年代末開始，身邊這些朋友陸續(xù)到了北京，聚住在花家地一帶。2002年，朋友們幫鐘飆也找好了房子，催促他離開重慶。在這當(dāng)口，鐘飆被學(xué)校任命為創(chuàng)作科研處副處長。幾番考慮，他選擇先留在體制內(nèi)，想看看自己到底能做成多少事情。他努力改變現(xiàn)狀，卻發(fā)現(xiàn)期許的未來不可能提前發(fā)生。“保守者是螳螂擋車，我自己是螳螂推車，同樣自不量力。我決定辭去行政職務(wù)，還是去北京畫自己的畫，做一個方向正確又不必犧牲的先鋒，而不是壯志未酬就注定倒下的先驅(qū)。”
2007年元旦，他到了北京。有穩(wěn)定工作，也有自己的時間沉浸在畫畫的快樂中，這曾經(jīng)是他對藝術(shù)家的定義。但從決心離開重慶的那一刻起，他自述，藝術(shù)和生活突然并軌：“藝術(shù)不再是生活的旁觀者，不再用蔑視的態(tài)度對待欲望；而生活，也不再是藝術(shù)的資料庫。它們根本是同一樣?xùn)|西，沒有彼此。”
黑橋——詞典
鐘飆現(xiàn)在的工作室，門牌是“黑橋藝術(shù)村1號”。黑橋位于首都機場方向的城鄉(xiāng)結(jié)合部崔各莊，藝術(shù)家們選擇這里來落腳始于2005年，比宋莊、“798”、草場地、費家村都晚，但早于環(huán)鐵、東風(fēng)等藝術(shù)區(qū)。鐘飆是黑橋的第一批“藝術(shù)居民”，2005年來這里找房的有鐘飆與朱彤等4人，2007年搬進來時，全村就他們幾個藝術(shù)家。房東本來做點倉庫出租的小生意，后來發(fā)現(xiàn)租給藝術(shù)家當(dāng)工作室更劃算，便開始向村里租地按我們的樣板建造工作室，改造后再轉(zhuǎn)租給藝術(shù)家，到2008年后漸漸成了村里的產(chǎn)業(yè)。鐘飆說，前兩年因為東營和草場地相繼傳出拆遷消息，又有大批藝術(shù)家搬入黑橋，“現(xiàn)在大概有上千人了”。三個老鄰居都搬走了，只有鐘飆還留守原地，他把隔壁工作室一并租下，空間打通后有500多平方米，關(guān)起門來小橋流水，自成世界。他好熱鬧，常組織聚會，朋友帶朋友，最多一次院里來了500人，他說自己放眼看去，竟沒有幾個認識的面孔。這個場景就像他自己的畫面，有一種陌生的熱鬧。
畫畫之余，他在工作室里自得其樂地搭建自己的“哲學(xué)小王國”。他自編了一本《鐘飆詞典》，“一件披著詞典外衣的藝術(shù)作品”。辭典里收錄了他的重要繪畫作品以及按照字母索引編排的詞條，充滿了藝術(shù)家對現(xiàn)實世界的各種古怪表意，諸如：“大信任”——包括對謊言的信任，因為謊言雖然違背了所陳述事件的真實性，但卻鋪陳出相互關(guān)系的真實狀況；“方向感”——有方向感的努力，暫停和倒退都是前進的一部分；“看不見當(dāng)下”——即使再近，眼見為實的都是過去，我們永遠看不見當(dāng)下的景象。
有天在工作室，畫著畫，他突發(fā)奇想，在微博上寫了一句：“今天畫宇宙。吃肥腸。”這有點像他畫畫，相異、相反甚至對立的東西總是同時顯現(xiàn)在他的畫面上，彼此沖突抵消也互生意義。那天回去吃飯的時候，桌上真就有一碗肥腸，事先廚師也沒和他商量過。換作別人，可能會認為是巧合，在鐘飆這里，他都視之為事物之間的內(nèi)在程序而浮想翩翩，興奮得意處便寫進自己的小詞典里。
每當(dāng)想要求變的時候，他都試著先回到原點，以便看得更清楚。1996年，他偶然畫了一張半成品，有個比利時畫廊的朋友來工作室玩，說這張?zhí)昧恕ｇ婏j開始琢磨他說的話，或許在未完成性和完成性之間存在一種表達的可能？結(jié)果就是他“回到草圖”，并直接把草圖用于大幅的正式作品，讓木炭和丙烯顏料形成一種組合關(guān)系，如2001年的《風(fēng)景如畫》和《美國日記》，2003年的《廢墟》、《零下10度》，2004年的《雪茄和法式面包》。這個階段也大約持續(xù)了10年，每幅畫都是一個開放的結(jié)構(gòu)，處于未完成狀態(tài)，把可能性都留在畫面上。在這個階段，鐘飆找到了鏡像和復(fù)制這種“語言”并表現(xiàn)出近似于依賴的迷戀。
2008年，在上海完成藝術(shù)項目《顯形》之后，他對“顯形”之前的混沌狀態(tài)發(fā)生了興趣。“一切早已存在，只有經(jīng)過時顯形。”他感受到事物一旦被明確，局限性也隨之產(chǎn)生，只有成形前的混沌狀態(tài)才無所不可。于是他開始思考“態(tài)勢”，試圖通過藝術(shù)去接近變幻無常的根源。他的作畫方式試著回到形象誕生之前的混沌，先破壞，再接引，讓圖像自主地從畫布上浮現(xiàn)，以不確定的抽象色彩來孕育確定的形象，就像繁殖和衍生。蘇珊·桑塔格說，逃避、闡釋好像是現(xiàn)代繪畫的一個特征：“抽象繪畫通常會避免所謂的內(nèi)容，因為沒有內(nèi)容，就無所謂闡釋。在這一點上，波普藝術(shù)以相反的方式達到了相同的效果；它使用如此明顯、如此‘本來就是這樣’的內(nèi)容，以至于到頭來也不可被闡釋。”鐘飆卻試圖同時用上這兩種方式。2009年下半年，還在實驗新畫法的鐘飆應(yīng)美國丹佛美術(shù)館邀請去參加了他們的一個藝術(shù)家群展，主題：“擁抱”，各國藝術(shù)家以不同形態(tài)的作品擁抱美術(shù)館里的不規(guī)則空間。鐘飆選了最大一個空間，用他的話來說，完成了一幅大于自己當(dāng)時能量的巨幅作品——《海市蜃樓》。抽象和形象，影像和繪畫，在長達18米的畫面上相互交織、轉(zhuǎn)換。這幅作品的展出，意味著他完成了他想要的轉(zhuǎn)變。不過，在圖式上，鐘飆仍保留了他所習(xí)慣的堆積和并置。而在所謂繪畫意義上，他一如既往地拒絕觀念，只負責(zé)提供一種視覺上的“浸泡式體驗”。對鐘飆來說，畫是痕跡，不表達思考。
一個朋友評價他的作品不管怎么變，有一點始終沒變，那就是“話癆”。他停不下來，好像總有一種無限繁殖圖像的欲望在驅(qū)使他。鐘飆跟我說，復(fù)雜的最終目的是簡單，只是現(xiàn)在他還沒做到。
【編輯：文凌佳】
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