全光榮
它雖依然平靜，但卻蘊(yùn)含強(qiáng)烈的情感。我希望人們對(duì)它的感受猶如滾油和烈火”。目前，全光榮的新作正在新加坡Art Plural畫廊展出。
全光榮在1968 年與 1971 年分別獲得由韓國(guó)首爾弘益大學(xué)與美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)學(xué)院頒發(fā)的美術(shù)學(xué)士學(xué)位和美術(shù)碩士學(xué)位。同時(shí)兼?zhèn)鋿|西方教育背景的他，稱自己的青年時(shí)代都與美國(guó)有關(guān)，且深受抽象表現(xiàn)主義的影響，故而在其早期藝術(shù)生涯中專注于此類風(fēng)格的作品創(chuàng)作。雖然他的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格作品頗受藝術(shù)家同行和畫廊業(yè)主的贊賞，全光榮卻發(fā)現(xiàn)自己身陷種種不可調(diào)和的矛盾中。
當(dāng)時(shí)，他洞察到許下財(cái)富和成功諾言的美國(guó)夢(mèng)，其背后卻是凄涼慘淡的現(xiàn)實(shí)：年輕人戰(zhàn)死在異國(guó)叢林、看似朝陽(yáng)初升的民主體制卻讓人迷失未來(lái)、人們的物質(zhì)生活雖然豐富卻在精神上空虛無(wú)助、種族歧視依然如影隨形……“我那基于亞洲傳統(tǒng)價(jià)值觀之上的人文觀點(diǎn)和理想，不過(guò)是一個(gè)年輕外國(guó)人在對(duì)美國(guó)這個(gè)新世界的資本主義、物質(zhì)主義感到不適應(yīng)時(shí)的無(wú)用吶喊罷了。”同時(shí)，他在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中意識(shí)到抽象表現(xiàn)主義并非自己心之所向，“我想要表達(dá)不斷發(fā)生在人與人之間，或過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間的沖突和斗爭(zhēng)，盡管這些沖突被微妙地隱藏在危險(xiǎn)的和諧之下。抽象表現(xiàn)主義是對(duì)我的問題的解答。但是，當(dāng)我開始制作以抽象表現(xiàn)主義為基礎(chǔ)的作品時(shí)，我聽到了我內(nèi)心的聲音：‘這不完全是你的作品。你難道不是因?yàn)槠渌诉@樣做，所以才這樣做？’”
對(duì)于迷茫地尋找新方向的全光榮來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)捩發(fā)生在1995年晚春的一個(gè)下午，他在病中回憶起童年，一幅烙印心頭的畫面重現(xiàn)，竟為他打通了創(chuàng)作新路。“孩子時(shí)的我，身體病弱，我母親常帶我去看附近的中醫(yī)。我從不喜歡那地方，因?yàn)槟抢锍錆M了強(qiáng)烈的氣味，針灸用的針也讓我不寒而栗。醫(yī)生為我把脈時(shí)，母親握著我的手，而我注視著房頂，聽著醫(yī)生的喃喃自語(yǔ)。我還記得數(shù)不清的桑皮紙包懸掛在天花板上，每一個(gè)都包著寫有藥名的卡片。童年記憶中的藥房景象在我頭腦中盤旋了好久。
我一直以來(lái)都有一個(gè)渴望，通過(guò)韓國(guó)人的感受表達(dá)我的藝術(shù)，自那個(gè)值得記憶的下午后，從天花板垂下的藥包的圖像，就成為我的藝術(shù)作品中的新主題。”藥能救人也能致命，對(duì)有的人來(lái)說(shuō)可治愈疾病的藥物，對(duì)別人來(lái)說(shuō)可能就是毒藥。每個(gè)單獨(dú)的藥包對(duì)應(yīng)著一位病人、一種病癥，而擁有了自己的特性。當(dāng)不同的藥包懸掛在一起，在流動(dòng)的空氣中發(fā)生碰撞時(shí)，就像單獨(dú)的個(gè)體在交流中產(chǎn)生的沖突；而這些個(gè)體的象征在全球化的背景下，又有了范圍更廣的解讀，如種族、國(guó)家、文化等。
桑皮紙?jiān)陧n國(guó)人的生活中極為常見，可用來(lái)書寫、印刷，甚至糊窗欞、包裹食物或藥品。全光榮曾如是說(shuō)：“我認(rèn)為我(還是孩子時(shí))首先看到的是我母親的臉，然后就是桑皮紙。這種紙不僅僅是用來(lái)書寫或繪畫，也象征著韓國(guó)人的精神和靈魂。”他還坦承就在開始使用桑皮紙時(shí)，他才更好地理解自己從哪里來(lái)。而他的桑皮紙還有獨(dú)特的來(lái)源——它們大多是七八十年前的古舊書籍，書的內(nèi)容幾乎涵蓋人類思想文明的各個(gè)領(lǐng)域，涉及儒家經(jīng)典、小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、法典等題材。“對(duì)我來(lái)說(shuō)舊書的珍貴之處在于它們蘊(yùn)含了時(shí)間的軌跡、歷史和記憶。
所以，這些具有歷史的舊書本身自然是珍貴的，尤其當(dāng)它們集合在我的畫布上時(shí)，作為一個(gè)整體就被賦予了更廣泛的意義。”這些書頁(yè)自身在時(shí)間中已經(jīng)走過(guò)了一段相對(duì)較長(zhǎng)的時(shí)段，它們所承載的內(nèi)容也是人類歷史發(fā)展積累沉淀下的成果。但是這些積累與沉淀在和外界的交流中，必然以其固有的個(gè)性與之產(chǎn)生碰撞，就像全光榮作品中的突起與凹陷所暗示的意義。
在韓國(guó)用來(lái)包裹中藥材的紙包通常都折成四方形(在中國(guó)也是一樣的情況)，如果直接將四方形運(yùn)用到作品中，難免變成橫平豎直的瓷磚似的貼面。全光榮在此進(jìn)行了創(chuàng)造，將四方形的藥包轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂写┩噶α康娜切?。在畫面上，三角形不僅以相互緊貼、平鋪的方式出現(xiàn)，還矗立在畫面之上，刺破了平面而進(jìn)入三維空間，暗示了與周圍環(huán)境格格不入的個(gè)性的掙脫，象征著人與人之間的關(guān)系——既有緊張的沖突，又有平和的相處。同時(shí)，還可以視為不同群體、文化、種族之間的沖突與融合。畫面中似乎消解、下陷的部分，其三角形的排列相對(duì)平穩(wěn)、整齊，似乎意指具有鮮明個(gè)性的個(gè)人、種族或文化的記憶之消逝，暗喻同化的成功；而凸起的部分刺破二維平面，以視覺上動(dòng)蕩不安的碰撞，暗指沖突中矛盾的激化。
在最終完成的集合體作品中，以遠(yuǎn)觀所見的平面化的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，和近觀時(shí)的立體深淺對(duì)比，引發(fā)了觀眾對(duì)沖突與融合、同化與求異的思考。全光榮的立體雕塑作品同樣采用以桑皮紙包裹三角形的單體拼合的手法，將沖突碰撞與調(diào)解融合以立體的形式呈現(xiàn)出來(lái)，給人以更加震撼的視覺感受。全光榮這樣解釋自己的作品：“通過(guò)將這些單體一個(gè)挨著一個(gè)地拼貼在一個(gè)二維平面上，我想要表現(xiàn)出信息的基本單元是如何在相互間創(chuàng)造和諧與沖突。這成為我漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中的里程碑：希望傳達(dá)出現(xiàn)代人的困境，他們?cè)谖镔|(zhì)主義、無(wú)盡的攀比、沖突和破壞的逼迫下，走向了絕望的生活。”
全光榮之前進(jìn)行的抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作，雖然在材料或形式上與“集合體系列”都有著巨大差異，但還是在一定程度上影響了后者。“如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義消解了深度的錯(cuò)覺，而強(qiáng)調(diào)了畫布的平面性，那么集合體系列則創(chuàng)造了深度感和突出感。它是某種淺浮雕，甚至類似雕塑。當(dāng)然，拋開這些不同，它們之間還是有所關(guān)聯(lián)。我仍然以覆蓋整幅畫面的方式創(chuàng)作，希望傳達(dá)出個(gè)人乃至全人類的內(nèi)心情感和沖突。我依舊通過(guò)我的作品傳遞信息，而這也貫穿了我的整個(gè)藝術(shù)生涯。”
值得一提的是，此次在Art Plural畫廊展出的作品中，還有兩件與眾不同的作品，是藝術(shù)家為紀(jì)念故去的母親而專門創(chuàng)作的“獻(xiàn)給母親的信”系列，“(它們)非常安詳與平靜，不像我的其他作品那樣有沖擊力。我選擇了用極簡(jiǎn)的手法來(lái)表達(dá)這個(gè)主題，雖然看起來(lái)平淡簡(jiǎn)單，卻充滿了我成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)母親的全部記憶和感情。”
各國(guó)藝術(shù)家都在全球化的背景下尋找自身突破，運(yùn)用本國(guó)文化元素進(jìn)行創(chuàng)作，作品是好是壞，其判斷標(biāo)準(zhǔn)在全光榮看來(lái)，在于它是否不僅僅只講述自己一個(gè)人的故事：“我認(rèn)為每一個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該考慮自己個(gè)人身份的特性……這種個(gè)人身份的來(lái)源，雖然是由個(gè)人歷史、記憶和文化決定的，卻應(yīng)該能引起普通群眾的共鳴。”
如今年已古稀的全光榮認(rèn)為，自己的集合體作品雖然已經(jīng)成熟，但仍然要在藝術(shù)道路上前行，而這也是他在創(chuàng)作過(guò)程中視為最困難的一點(diǎn)：“我認(rèn)為藝術(shù)家需要不斷地改變和推進(jìn)他們的藝術(shù)創(chuàng)作，這是每一個(gè)藝術(shù)家都必經(jīng)的過(guò)程，卻也是最難達(dá)到的。
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