龐茂琨作品：《末日假想》
馮博一：龐茂琨是一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)家，我所指的“實(shí)驗(yàn)性”是指：不論從繪畫的內(nèi)部，還是他的每一個(gè)創(chuàng)作階段，龐茂琨都在不斷地嘗試。就他的造型能力、色彩等技術(shù)層面而言，他是一個(gè)非常好的藝術(shù)家?？墒撬⒉粷M足，從早期創(chuàng)作的彝族少數(shù)民族題材的作品，一直到現(xiàn)在，每個(gè)階段都有特別清晰的變化?？梢哉f，龐茂琨不是一個(gè)固守和延續(xù)一種模式來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家。更重要的是，他的創(chuàng)作對(duì)應(yīng)著其所處中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，龐茂琨一直比較敏感，時(shí)刻在觀察、思考著當(dāng)下社會(huì)、文化藝術(shù)的狀態(tài)，尤其是日常的生存狀態(tài)。因?yàn)閷?duì)當(dāng)代文化藝術(shù)的敏感，將導(dǎo)致他在藝術(shù)方法、樣式、題材、媒介等一系列的改變。
龐茂琨最近的新作可以說是在這一方式上對(duì)當(dāng)下浮華生存狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)與提升。如果說，他上個(gè)系列的作品意在通過幾個(gè)不同的形體組合，造成一種荒誕、扭曲，以及一種擺拍、舞臺(tái)的感覺，那么這些新作則更注重日常性，作品題材和圖像本身的來源就是我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中的某一個(gè)片斷。當(dāng)中，他又特別強(qiáng)調(diào)主觀的介入，即把一些固有色重新進(jìn)行了一些改變。比如，現(xiàn)在是一種快餐式文化，或者說是一種及時(shí)性滿足于日常感官的狀態(tài)，帶有消費(fèi)主義文化特色，而這些內(nèi)容在龐茂琨所畫的作品中就能夠強(qiáng)烈地感受到。他把當(dāng)下“美麗而混雜”的狀態(tài)以一種詼諧、荒誕的筆調(diào)表達(dá)出來，也可以說是將現(xiàn)實(shí)文化情境的某些視覺資源、符號(hào)混搭地予以幽默化、滑稽化處理。從中，可以看出他的直接性和想象力，以及對(duì)畫面節(jié)奏與油畫語感的迷戀。從這個(gè)方面來說，龐茂琨是敏銳的，具有質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)本身的意味和批判態(tài)度。
龐茂琨的作品是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)景觀的記錄和隱喻。其意義在于用一種觀念及視覺表現(xiàn)所處的生存境遇，使人在自以為是的狀態(tài)中突然發(fā)現(xiàn)，自己距離真實(shí)是多么遙遠(yuǎn)。我們都生活在自己的圈子之內(nèi)，而藝術(shù)創(chuàng)作決定了藝術(shù)家必須離開自己的生活，進(jìn)入到一個(gè)完全陌生的環(huán)境；但又要讓自己的處境與他觀察、提示、呈現(xiàn)的人群完全貼近，甚至成為他們其中的一部分，這是一個(gè)藝術(shù)家所能達(dá)到的極限。藝術(shù)家的創(chuàng)作不是記錄“物理”事實(shí)的活動(dòng)，而是觀照現(xiàn)實(shí)生活的處境，闡釋在這樣境遇中的直覺感受以及態(tài)度。在我看來，重要得不是某一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程當(dāng)中已經(jīng)形成了一種比較固定化的個(gè)人風(fēng)格，畫得很純熟；而是藝術(shù)家由一個(gè)階段向另一個(gè)階段的過渡過程，這個(gè)過程可能不成熟，但可能是他實(shí)驗(yàn)性和探索性最強(qiáng)、最有價(jià)值的，這個(gè)過程也是更加生動(dòng)和鮮活的。
馮原：要談及龐茂琨最近新作的話，我想可能還得要稍微簡(jiǎn)單回顧一下他自身的一個(gè)發(fā)展過程。龐茂琨真正嶄露頭角是在上世紀(jì)80年代初期，因?yàn)樗欠摹短O果熟了》，該畫的民族邊疆題材以及油畫的表現(xiàn)力，應(yīng)該為他建立了初步的個(gè)人地位和名聲。龐茂琨用油畫來畫民族邊疆題材，其實(shí)與那個(gè)時(shí)代的背景有著密切的關(guān)系。讓我們回望上世紀(jì)80年代，整個(gè)中國(guó)的青年美術(shù)圈，都面臨著一個(gè)共同的問題：一方面，年青藝術(shù)家不可能像早期畫家那樣統(tǒng)一在政治化的文化目標(biāo)之下，以創(chuàng)作去迎合大一統(tǒng)的政治觀念；但是另一方面，他們又沒有辦法在表現(xiàn)性上突圍。所以，唯一的出口就朝向了邊疆，因?yàn)檫吔贁?shù)民族的生活形態(tài)，比如特有的服飾和風(fēng)景容易與西方古典主義的風(fēng)格相聯(lián)系，從而減少了被政治化的文化目標(biāo)所收編的可能性，套用今天流行的話來說，就是留下了一個(gè)叫做原生態(tài)的空白空間。于是，他們把畫筆指向了邊疆的少數(shù)民族，一來是可以籍此去獲得古典油畫那樣的表現(xiàn)力；二來其實(shí)更多是想去獲得一種原生態(tài)的文化編碼的可能性。只不過，從歷史的進(jìn)程來看，這樣一種抵抗的策略還是具有某些歷史局限性在內(nèi)。
當(dāng)然，到了上世紀(jì)90年代之后，甚至于是到了新世紀(jì)之后，時(shí)代的變化和影響也逐步發(fā)生在龐茂琨身上。于是，在這個(gè)時(shí)期，我們就看到了他的第二個(gè)階段，不同于早期的少數(shù)民族題材的是，他所描繪的這一系列作品的內(nèi)容似乎是跟那馬戲、劇場(chǎng)有一種象征關(guān)系。在這種類型的題材里面，我能看到兩個(gè)編碼的來源：一個(gè)來源是西方視覺中的一種典型符號(hào)，這個(gè)符號(hào)可以跟西方的哥特式繪畫，甚至是跟19世紀(jì)以后,在西方被稱為叫“美好年代”的那個(gè)年代所產(chǎn)生的早期現(xiàn)代文化。在美好年代里面，資產(chǎn)階級(jí)們一下子變得非常富有，然后社會(huì)生活變得非常的新奇，所以馬戲和劇場(chǎng)成為了那個(gè)時(shí)候生活中的一面鏡子。這就形成了富有特定的年代特征的劇場(chǎng)模型，我覺得龐茂琨借用了這個(gè)模型，并反復(fù)描繪它。我認(rèn)為他的選擇可能是因?yàn)檫@種題材能夠發(fā)揮他的古典油畫技法，因?yàn)樗枥L的對(duì)象，不論是靜止的人體，還是那些具有典型符號(hào)特征的物品，都能夠組構(gòu)成一種懷舊的、精致的符號(hào)，也是他的油畫技法得以發(fā)揮的精美載體。
第二個(gè)編碼來源，就是繪畫的敘事性。在一定程度上，繪畫的敘事就是要利用繪畫來講述一個(gè)故事。在敘事的文化編碼上面，龐茂琨似乎也在做一種突破，他更想去強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人性的感受，一種醒悟，或者說是一種個(gè)人的反思狀態(tài)中去。當(dāng)然，這種個(gè)人反思和個(gè)人醒悟并非是以一種空白的，抽象的空間來體現(xiàn)的，正相反，它恰恰必須借助某些具有特定喻意的場(chǎng)景和對(duì)象來加以表達(dá)。所以在場(chǎng)景和對(duì)象的選擇上，他做了一個(gè)切分——從此他不再去畫過去那些少數(shù)民族的題材，這是因?yàn)榈搅怂嬹R戲團(tuán)、舞臺(tái)這個(gè)階段的時(shí)候，少數(shù)民族題材的文化編碼其實(shí)也已經(jīng)大量泛濫，其原生態(tài)的意義已經(jīng)被污染了；另一方面，在這一階段中，當(dāng)代藝術(shù)或者各種各樣的新藝術(shù)形式層出不窮，已經(jīng)到達(dá)了一個(gè)藝術(shù)多樣化的時(shí)代。在這種情況之下，龐茂琨的策略在于精準(zhǔn)地控制他的敘事與風(fēng)格的比例關(guān)系。他摸索出了一種方法，從敘事和風(fēng)格的比例上，能夠比較容易去達(dá)到個(gè)人內(nèi)心和外在關(guān)系之間的均衡狀態(tài)。這個(gè)均衡態(tài)的奧妙就在于他能夠巧妙的控制他所畫的對(duì)象的敘事量。舉例來說吧，我們就以作文來做比較，他拒絕去寫作一篇嚴(yán)格的、冗長(zhǎng)的論文，因?yàn)檫@種論文太容易被滑向宏大敘事；他也拒絕去寫一篇過于優(yōu)美的散文，因?yàn)檫@種散文太容易被看成是小資的或者是個(gè)人主義的身影；那么，他的選擇告訴我們，他可能會(huì)想去寫一篇既有一定的沉淀，偏向于敘事的厚重，同時(shí)又盡可能使用精煉的語言，于是又達(dá)到很精美的的質(zhì)感，這樣一種文章風(fēng)格的追求。這可以看成是他在這個(gè)階段的對(duì)創(chuàng)作的風(fēng)格編碼的嘗試。
到了最近，我們看到他又產(chǎn)生了一個(gè)很重要的變化，那就是在題材上，他從那種馬戲團(tuán)和劇場(chǎng)式的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到一個(gè)更加社會(huì)化的場(chǎng)景中去了。與過去相比，畫面的場(chǎng)景在加大，人物在增加，敘事的復(fù)雜性也在增加。于是，他的新作所畫的景觀就要更偏向于我們生活中的日常景觀。就畫面符號(hào)的變化而言，我推測(cè)龐茂琨也許在內(nèi)心或者在他的主觀意愿上發(fā)生了一些變化。我大致上可以這樣去分析，現(xiàn)階段他重新去關(guān)注當(dāng)代生活中的社會(huì)景觀，與他在上世紀(jì)80年代去關(guān)注那種少數(shù)民族地區(qū)的生活場(chǎng)景有著很大的不同，因此也擁有一個(gè)完全不一樣的價(jià)值取向。為什么這樣說呢？理由就在畫面之中。我認(rèn)為他現(xiàn)在所畫的景觀，就是當(dāng)下生活的社會(huì)場(chǎng)景。這個(gè)選擇說明，他其實(shí)比起過去要更加貼近當(dāng)下社會(huì)的變動(dòng)進(jìn)程，從上世紀(jì)80年代把目光朝向邊疆，到本世紀(jì)的10年代把關(guān)注點(diǎn)朝向了懷舊的劇場(chǎng)，到了今天，他把目光轉(zhuǎn)向了對(duì)于當(dāng)下的關(guān)注，這一轉(zhuǎn)向，不僅說明了今天中國(guó)社會(huì)生活正在發(fā)生急劇的變動(dòng)，而且更重要的是，這個(gè)變動(dòng)的過程尚未能夠被定義，或者說它很難被從單方面來定義，當(dāng)代社會(huì)生活的多義性，反過來說就具備了值得被記錄的可能性。因此，龐茂琨在選擇面對(duì)社會(huì)生活場(chǎng)景的時(shí)候，我覺得他似乎也在有意無意地抹掉了那種太過于邏輯化的敘事。這種做法，恰恰與拒絕被定義有關(guān)，因此你很難從他的畫面中去猜想一個(gè)所謂有意義的場(chǎng)景，若是存在某種意義，那也極可能是那些場(chǎng)景中的若干片斷，以碎片化的形式組成的，而正是這些碎片化的片斷，在隱喻的意義上與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)取得了對(duì)稱性。所以，要解釋龐茂琨的近作，就應(yīng)該聯(lián)系到當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)的多變與模糊。由此來推斷，我相信，今天的龐茂琨要比過去更加關(guān)注今天中國(guó)的社會(huì)，他的近作就是證明。
魯虹：龐茂琨是一個(gè)很有天分的藝術(shù)家?，F(xiàn)階段他創(chuàng)作的問題是如何既不放棄自己的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，又表達(dá)出他對(duì)當(dāng)下的感覺。這么多年來，他一直在朝這方面努力。在2010年上海美術(shù)館“今日之神話——龐茂琨個(gè)展”上的那一系列作品已經(jīng)開始呈現(xiàn)出舞臺(tái)化、劇場(chǎng)化的效果，也有著超現(xiàn)實(shí)的意味。相比之下，他最近的作品比較生活化。據(jù)他自己介紹，新近作品的圖像更多來自于照片。按我的理解，龐茂琨在處理這些由抓拍技術(shù)獲得的圖像時(shí)，并沒有簡(jiǎn)單的用油畫去還原照片的效果，而是以地道的繪畫技巧處理了抓拍的圖像。我注意到，為了造成一種間離效果，他不僅把臉部臉色都處理的比較冷，而且還在表現(xiàn)旅游的游船上還放了幾只鸚鵡，背景畫得也很虛幻，類似于這樣的作品有好幾幅。其他幾幅還是太接近于現(xiàn)場(chǎng)的感覺，離他說的還是有點(diǎn)距離。所以，我覺得他還要想辦法去達(dá)到自己設(shè)定的目標(biāo)。
龐老師有太好的寫實(shí)技巧，放棄了很可惜。但是，他在堅(jiān)守的過程中如何能將來現(xiàn)實(shí)圖像處理得有超現(xiàn)實(shí)的感覺，將是他今后要繼續(xù)解決的問題。如果他把這個(gè)問題解決好了，我想他的作品就會(huì)更過癮一些。如果與2010年的創(chuàng)作相比較的話，他們之間的關(guān)聯(lián)性就是都表現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)下消費(fèi)生活的關(guān)注。之前上海美術(shù)館個(gè)展中的作品其表現(xiàn)方式就是把現(xiàn)實(shí)生活中放到舞臺(tái)上，讓它虛幻，并具有超現(xiàn)實(shí)的效果。我認(rèn)為，他一直在追求如何將來自現(xiàn)實(shí)的圖像超現(xiàn)實(shí)化的問題。他現(xiàn)在的作品是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的處理，而且有點(diǎn)苗頭了，下一步是使其深入，感人。
孫振華:在中國(guó)當(dāng)今油畫家中間，龐茂琨是一個(gè)絕對(duì)的實(shí)力派，他的造型天賦和基本功在業(yè)內(nèi)無可爭(zhēng)議。當(dāng)然，我們從他的努力和追求中，感到他并不滿足于此，對(duì)龐茂琨而言，他的問題是能否攜帶這樣一套通過學(xué)院訓(xùn)練出來的良好技術(shù)手段進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里面去？這個(gè)問題在中國(guó)具有代表性，這也是像龐茂琨這樣優(yōu)秀的畫家在當(dāng)代文化的情景中所面臨的雙重困難:第一重困難，在當(dāng)代藝術(shù)里面，架上繪畫好像有一種邊緣化的趨向，因此對(duì)于藝術(shù)家來說，怎么樣讓自己的繪畫注入一種更多的當(dāng)代性，使它能夠仍然成為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的有效組成部分；第二重困難，在當(dāng)代油畫里面，如何跟其他藝術(shù)家拉開距離，這不是建立一種風(fēng)格化、樣式化的個(gè)人符號(hào)，而是更多的和當(dāng)代藝術(shù)中的學(xué)術(shù)走向、當(dāng)前所關(guān)注的問題發(fā)生聯(lián)系。
到現(xiàn)在，我仍然認(rèn)為龐茂琨還不是一個(gè)所謂“定型”的藝術(shù)家，他還在不斷地嘗試改變自己，龐茂琨遭遇的問題，很可能是他創(chuàng)作的機(jī)遇和突破口。改變的關(guān)鍵是觀念的轉(zhuǎn)換，但更關(guān)鍵的是龐茂琨一直有改變的沖動(dòng)。在高超的寫實(shí)技巧基礎(chǔ)上，龐茂琨一直在嘗試不同的觀念介入，不同觀察角度的變化。他之前的畫面運(yùn)用了并置的手法，比如由健身和假山石這些符號(hào)造成一種并置。這的確是給我們?cè)斐梢环N穿越、挪用的感覺，它們的每一個(gè)局部都是真實(shí)的，但是在整體上卻是虛擬的，這些不同符號(hào)的對(duì)比給觀眾營(yíng)造了某種意義的關(guān)聯(lián)和聯(lián)想。
現(xiàn)在，龐茂琨畫了一些更生活化、場(chǎng)景化的內(nèi)容，這樣的內(nèi)容可能跟他的個(gè)人理解有關(guān)。作品中隱喻、暗示的成分比較重，他有想法，但是不希望直白的表露出來。所以，他的畫面并不太強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的消費(fèi)文化有太多直接聯(lián)系，或者與之形成很強(qiáng)烈的批判性關(guān)系，他更多的是通過自己的藝術(shù)處理，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一中間離的效果。龐茂琨不是把自己的態(tài)度很直截了當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)出來，而是通過題材的方式提出來。這跟他的個(gè)性有關(guān)，他想在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)表達(dá)之間完成一種語言的轉(zhuǎn)換，冷靜地、不動(dòng)聲色地通過人們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中的某些場(chǎng)景、道具和人物呈現(xiàn)出來，然后讓我們從中去捕捉，去把握。比如《末日假想》，畫面中人物臉上的顏色改變了過去的條件色，都變成了一種很陰暗的臉色，但是每個(gè)人還是一往如常的很歡樂，很平靜的。畫面的背景是模糊的，船上還有幾個(gè)鸚鵡停在那里。畫面的整體氛圍似乎有某種不安，預(yù)示著某種危險(xiǎn)的征兆。我想它看起來是一幅寫實(shí)繪畫，但又吸收了一些象征主義、超寫實(shí)主義的東西，它和藝術(shù)家現(xiàn)在所處的情境有關(guān)，或者說與藝術(shù)家想要表達(dá)一種對(duì)社會(huì)狀況的看法有關(guān)，畫面和人物、道具、背景、氛圍有有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，這樣的作品實(shí)際具有多種解讀的空間。
如果我們承認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)并沒有一種固有的模式，如果我們認(rèn)為媒介、工具都不過是當(dāng)代藝術(shù)的一種技術(shù)手段，那么我們就必須肯定，龐茂琨的貢獻(xiàn)在于他試圖創(chuàng)造一種新學(xué)院主義的當(dāng)代油畫，他在努力立足于中國(guó)的文化情景，開拓一條將技術(shù)和觀念，寫實(shí)和當(dāng)代統(tǒng)一在一起的新路。
楊小彥：我覺得龐茂琨難能可貴的是他并沒有滿足于他的技術(shù)和他曾經(jīng)獲得的成就，而恰恰是想擺脫這種美好結(jié)果，由此也顯示出龐茂琨一種非常獨(dú)特的力量。談及他的突破和改變，我從一個(gè)藝術(shù)評(píng)論的角度認(rèn)為要求龐茂琨完全拋棄他以前積累的油畫技法和形式語言，是不現(xiàn)實(shí)的。我反對(duì)這樣一種極端的看法，即一個(gè)藝術(shù)家為了創(chuàng)新，可以拋棄所有原來的一切。我認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家真正的創(chuàng)造、藝術(shù)生命的開始是在他已經(jīng)獲得了一種完備的語言，獲得了一種令人滿意的成就之時(shí)，他開始嘗試走出去的時(shí)候。這樣的出走，我是非常地肯定、贊賞的，甚至覺得這是顯現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家的最重要的力量。
龐茂琨走出去的方式首先基于他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。他要面對(duì)一個(gè)變化的世界，并希望用自己的藝術(shù)去走出來，去面對(duì)這個(gè)變化的事實(shí)。他的語言方式就是在用超現(xiàn)實(shí)圖像重新構(gòu)成的同時(shí)，又用自己原有的油畫技術(shù)來重建一個(gè)他所認(rèn)為可以呼應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)多變性的藝術(shù)實(shí)踐。因此，他后來一系列的作品——各種奇怪的場(chǎng)景，在各種流行的網(wǎng)絡(luò)和出版物上尋找的一些奇怪的圖像，把它們?cè)倨礈愒谝黄穑话盐枧_(tái)上那種表演性的雜技動(dòng)作和關(guān)在籠子里的，其實(shí)可能來自于馬戲團(tuán)演出的那些動(dòng)物被放置放在一起，要把他們置于一個(gè)似乎沒有背景的簡(jiǎn)單背景下。這個(gè)過程從具體的構(gòu)成上是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的方式，但其實(shí)更符合“符號(hào)的重新陌生化”的理論。就是說，當(dāng)一種語言、概念，或者風(fēng)格流行了以后，大家就會(huì)從驚訝變成習(xí)慣，再變?yōu)椴皇苤匾?，那么藝術(shù)家就可以通過相反的方式——以重新符號(hào)化的方式來使熟悉的圖像產(chǎn)生一種陌生感，一種離間的效果。我們一般會(huì)把這種做法跟超現(xiàn)實(shí)的意圖放在一起。
龐茂琨試圖在通過對(duì)日常的照片重新組合以后，來闡述新的意義，這個(gè)嘗試非常有意思。由此，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)龐茂琨從一個(gè)油畫藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了一個(gè)圖像藝術(shù)家。但是當(dāng)他作為一個(gè)圖像藝術(shù)家的時(shí)候，他并沒有拋棄他作為油畫藝術(shù)家的方式。作品是他畫出來的油畫，這樣就構(gòu)成一個(gè)內(nèi)部的張力，圖像和油畫是一個(gè)并置的對(duì)立，同時(shí)圖像和油畫也構(gòu)成一種對(duì)話。對(duì)立的意思是指圖像對(duì)油畫是一個(gè)否定，對(duì)話的方式是圖像必須用油畫來表達(dá)。由此，龐茂琨在這種油畫藝術(shù)家、圖像藝術(shù)家的這種身份之間就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)矛盾。但是我認(rèn)為它的意義就在于這個(gè)矛盾里面生發(fā)出來的內(nèi)容，就是說他在講一句話，他想通過這樣一種方式來進(jìn)行一種自我的審視。
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