可能性的藝術(shù)：與雅克?朗西埃對(duì)話

朗西埃先生畫像，網(wǎng)絡(luò)圖片

對(duì)話者：費(fèi)爾威亞•卡納瓦勒（Fulvia Carnevale），約翰•卡爾賽（John Kelsey），雅克•朗西埃

費(fèi)爾威亞•卡納瓦勒：你的研究軌跡很特別，開(kāi)始是19世紀(jì)的工人斗爭(zhēng)和烏托邦的檔案研究，現(xiàn)在又研究當(dāng)代藝術(shù)、美學(xué)和電影。你認(rèn)為你的哲學(xué)之路是斷裂的，還是連續(xù)的？

雅克•朗西埃：我不是那種從政治到美學(xué)、從過(guò)去的解放運(yùn)動(dòng)到當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)家。我總是設(shè)法批駁那種預(yù)設(shè)歷史必然性的全球化思想。在1970年代我從事19世紀(jì)早期工人檔案的研究，是因?yàn)?968年五月風(fēng)暴凸顯出馬克思主義理論和工人解放的實(shí)際形式之復(fù)雜歷史間的矛盾。以這種工作，我一方面反對(duì)回到教條主義的馬克思主義，另一方面反對(duì)以批判馬克思主義的面貌出現(xiàn)的對(duì)工人解放思想的清算。后來(lái)我思考當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題，是因?yàn)閷?duì)20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的解釋涉及到對(duì)歷史的這種操控。在“烏托邦終結(jié)”的[話語(yǔ)]行動(dòng)中，當(dāng)代藝術(shù)被劫為人質(zhì)，夾在下述兩者之間：一方面是所謂的后現(xiàn)代話語(yǔ)，宣稱“宏大敘事的終結(jié)”，另一方面是現(xiàn)代主義自身的逆轉(zhuǎn)，因?yàn)楝F(xiàn)代主義思想家們到頭來(lái)為現(xiàn)代主義爭(zhēng)訟不休，最終譴責(zé)解放藝術(shù)的烏托邦及其對(duì)極權(quán)主義的貢獻(xiàn)。兩者的做法如出一轍，就是以特定的時(shí)期和大的歷史斷裂為借口，來(lái)[對(duì)藝術(shù)等]強(qiáng)加禁令。我反對(duì)這種做法，無(wú)論是處理勞工的歷史，或者是今天的藝術(shù)，我的做法是始終如一的。我致力于拆解各種大的分野：科學(xué)與藝術(shù)之分，高雅文化與大眾文化之分，表征與不可表征者之分，現(xiàn)代和后現(xiàn)代之分，等等。我將所謂的歷史必然性與一種可能性構(gòu)造的地志學(xué)相對(duì)照，與一種對(duì)復(fù)雜變動(dòng)和移位的知覺(jué)相對(duì)照；正是這種[歧感性的]復(fù)雜變動(dòng)和移位，形成了政治主體化和藝術(shù)發(fā)明的種種形式。所以，我重新考察了現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的分隔線，從而表明，比如說(shuō)，“抽象繪畫”不是作為一種藝術(shù)自治性的表現(xiàn)而被發(fā)明出來(lái)的，而是從將藝術(shù)視為生活形式的制造者這樣一種語(yǔ)境中發(fā)明出來(lái)的；高雅藝術(shù)與大眾文化的混雜也不是1960年代的發(fā)現(xiàn)，而是19世紀(jì)浪漫主義的一個(gè)核心特點(diǎn)。但是，比政治或藝術(shù)更令我感興趣的是劃定或者重劃疆界，以界定某種實(shí)踐為藝術(shù)的或者政治的方式。這就使得藝術(shù)與政治創(chuàng)造性從宏大歷史綱要的束縛下解放出來(lái)。這些宏大綱要要么宣布偉大革命即將來(lái)臨，要么哀悼過(guò)去的偉大革命，結(jié)果是將他們的禁令及其宣稱的無(wú)能為力強(qiáng)加到當(dāng)下（declarations of powerlessness，按指喪失改變社會(huì)的行動(dòng)力）。

卡納瓦勒：哲學(xué)界和當(dāng)代藝術(shù)觀眾對(duì)你工作的評(píng)價(jià)，在某種程度上是否不同？

朗西埃：就我個(gè)人而言，我不代表哲學(xué)家講話。我不為一種特殊團(tuán)體或者學(xué)科的成員講話。我的寫作旨在拆解將哲學(xué)專家、藝術(shù)專家、社會(huì)科學(xué)專家等各種專家分割開(kāi)來(lái)的藩籬。我為那些也試圖拆解專業(yè)與能力之間藩籬的人寫作。在1960年代和1970年代，有些哲學(xué)家是這么做的，但是現(xiàn)在不是這樣的。一般說(shuō)來(lái)，這種拆解不是現(xiàn)在的學(xué)界所提倡的。另一方面，可能當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)此更能夠接受，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)是典型的消除介質(zhì)特殊性（medium specificity）的藝術(shù)，它消除了作為一種獨(dú)特實(shí)踐的藝術(shù)的可見(jiàn)性（the erasure of the visibility of art as a distinct practice）。因此，我以藝術(shù)的美學(xué)體制之名試圖理論化的，就是這種悖論的一般形式，在這種悖論之中，正是在什么是和什么不是藝術(shù)的疆界被消除之時(shí)，藝術(shù)被界定和制度化為一種共同經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。還有，如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)我的工作有著特別的興趣，這也許是因?yàn)槲以噲D在現(xiàn)代性、現(xiàn)代性的終結(jié)和后現(xiàn)代性等既定的分野之間創(chuàng)建一點(diǎn)喘息空間。通過(guò)復(fù)雜化那些關(guān)系，通過(guò)重建藝術(shù)生產(chǎn)和政治主體化之間關(guān)系的不確定性因素，我試圖將藝術(shù)家、策展人和涉入這個(gè)世界的其他行動(dòng)者，從為藝術(shù)規(guī)定歷史使命（這是一種藝術(shù)必定完成不了的使命）所造成的罪感氛圍中解放出來(lái)，或者，從一種[據(jù)稱]會(huì)導(dǎo)致極權(quán)主義的藝術(shù)烏托邦中解放出來(lái)。

約翰•卡爾賽：你的“平等”的理念，你在《無(wú)知的教師》中提出的智力平等的觀念，是否是在早期的現(xiàn)代革命話語(yǔ)，和通過(guò)今日的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐而達(dá)致的主體解放之開(kāi)放性問(wèn)題間的一種挪移的方式？

朗西埃：被界定為一種特殊經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的藝術(shù)理念，也就是美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理念，是19世紀(jì)晚期在平等的旗幟下誕生的：所有題材一律平等，判斷的形式從知識(shí)的等級(jí)和社會(huì)生活的等級(jí)中解放出來(lái)。這種康德、席勒和黑格爾論及的平等既非一般意義上的平等，亦非革命運(yùn)動(dòng)[所倡導(dǎo)]的平等。它是某種類型的平等，它是消除在其他方面支配著感性存在的等級(jí)的某種形式。這種美學(xué)平等與其他的平等或者互相交纏，或者互相對(duì)抗。我借用了19世紀(jì)早期的一個(gè)大學(xué)教授約瑟夫•雅各托的智力平等的理念——他的總體上被遺忘了的教育哲學(xué)啟發(fā)了我的《無(wú)知的教師》。他的智力平等理念是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，使我們得以檢測(cè)那些聲稱平等的各種思想和實(shí)踐。很明顯，根據(jù)這種觀點(diǎn)，藝術(shù)本身不是解放；它或是依賴，或是不依賴它所觸發(fā)的能力類型，以及可分享的或是可通用的程度。比如說(shuō)，那種一方面預(yù)設(shè)觀眾的愚鈍，另一方面又期待在觀眾身上產(chǎn)生[預(yù)期的]準(zhǔn)確效果的藝術(shù)形式，是不可能有什么解放作用的。例如，那些旨在譴責(zé)已經(jīng)被譴責(zé)過(guò)一百次的、令人擔(dān)憂的“景觀社會(huì)”或者“消費(fèi)社會(huì)”的展覽，或者是那些利用從廣告中借用來(lái)的各種玩意，千方百計(jì)要讓觀眾“活躍”起來(lái)的展覽；這種欲望基于一種預(yù)設(shè)：觀眾如果[不依靠藝術(shù)家或策展人的提示而]僅僅自己觀看，那么他肯定會(huì)是“被動(dòng)的”。一種藝術(shù)只有當(dāng)它放棄強(qiáng)加信息的權(quán)威性，放棄[特定的]目標(biāo)受眾，放棄解釋世界的單一模式之時(shí)，換句話說(shuō)，當(dāng)它停止解放我們的圖謀之時(shí)，它才是解放的藝術(shù)。

卡納瓦勒：讓我們回到美學(xué)和政治的問(wèn)題，近來(lái)這對(duì)詞匯出現(xiàn)的頻率越來(lái)越頻繁，它們也和你的工作密切相關(guān)。這一奇怪的組合怎樣變得如此時(shí)髦？

朗西埃：這不是一個(gè)時(shí)髦不時(shí)髦的問(wèn)題。這表征了藝術(shù)和政治間關(guān)系的傳統(tǒng)構(gòu)想的一個(gè)轉(zhuǎn)換。在藝術(shù)積極參與政治、批判模式也明確地達(dá)成一致的時(shí)代，我們將藝術(shù)和政治視為兩個(gè)定義明確的東西，兩者都有自己的明確邊界。但是與此同時(shí)，我們?cè)诔尸F(xiàn)的藝術(shù)模式和行動(dòng)決心之間預(yù)設(shè)了一條暢行無(wú)阻的通道；也就是說(shuō)，我們相信藝術(shù)以及藝術(shù)形式的陌生性能夠提高受眾的意識(shí)，從而激發(fā)起政治行動(dòng)。展現(xiàn)資本主義隱藏的矛盾的藝術(shù)家將動(dòng)員受眾的心靈和身體去投入斗爭(zhēng)。[其實(shí)]這種推理是沒(méi)有什么根據(jù)的，但是這無(wú)關(guān)宏旨，只要解釋綱要（explanatory schemata）與實(shí)際的社會(huì)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)大得足以達(dá)到預(yù)期效果。但是這一點(diǎn)在今天已經(jīng)不再適用了。而且通向“美學(xué)和政治”這一對(duì)范疇必須考慮到：我們不再將藝術(shù)和政治視為獨(dú)立的領(lǐng)域，不再認(rèn)為有必要在藝術(shù)和政治之間安排一個(gè)特權(quán)性的中介，也就是一種“批判性的警醒”（critical awakening）或者“提高了的意識(shí)”。相反，通過(guò)修正可見(jiàn)性（modifying the visible），通過(guò)感知和表達(dá)這種可見(jiàn)性，以及將此種可見(jiàn)性體認(rèn)（experiencing）為可容忍的或者是不可容忍的方式，藝術(shù)的介入就可以是政治性的。這種修正的效果是由它與其他可感性構(gòu)造之修正的關(guān)聯(lián)引起的。這就是“美學(xué)”所意味的：藝術(shù)作品被界定為藝術(shù)作品，是由它屬于某種認(rèn)同體制，某種可見(jiàn)性、可說(shuō)性、可能性的分配（distribution，是朗西埃使用的法語(yǔ)原文partage的英文翻譯，法文的partage一詞同時(shí)具有“分割”（partition, divide, or separation）和“分享”(share)之意。）來(lái)決定的。同時(shí)政治也具有美學(xué)之維：它是給定的和可能性的共同風(fēng)景，是一種變化中的風(fēng)景，而不是作為在他處獲得的“意識(shí)形式”之結(jié)果的一系列行動(dòng)。“美學(xué)”就意味著這一交匯處（interface）。但是這一交匯也意味著在視為藝術(shù)性的“表征”和被視為政治性的“介入”（engagements）之間的任何因果關(guān)系的喪失。在我稱之為藝術(shù)之美學(xué)體制的核心，是作品和受眾之間、作品的可感性呈現(xiàn)和成為其自然目的的效果之間任何確定關(guān)系的喪失?，F(xiàn)在我們必須細(xì)查可感性地帶（terrain）本身。在這種可感性地帶，藝術(shù)姿態(tài)動(dòng)搖了我們的知覺(jué)模式，政治姿態(tài)則重新界定了我們的行動(dòng)能力。我既不是一個(gè)藝術(shù)史家，也不是一個(gè)政治哲學(xué)家，但是我研究這個(gè)問(wèn)題：何種風(fēng)景能被描繪為藝術(shù)實(shí)踐和政治實(shí)踐的交匯之所？

卡納瓦勒：我們有一個(gè)你不一定同意的診斷：政治主體一旦從實(shí)際的政治領(lǐng)域中消失，也就是在一些歷史進(jìn)程之后變得過(guò)時(shí)，它們就會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)中以圖像的方式復(fù)現(xiàn)。當(dāng)代許多藝術(shù)家和策展人似乎都對(duì)先代的反文化有某種懷舊。我們想到所有那些圍繞勞工運(yùn)動(dòng)的東西，例如不僅是體現(xiàn)在杰里米•德勒（Jeremy Deller）的作品中，也體現(xiàn)在使用這種圖像性符碼的其他的大量藝術(shù)家，例如里克力•提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)，薩姆•杜蘭特（Sam Durant），保羅•陳（Paul Chan）的作品中。你怎樣解釋這種過(guò)程？這是不是與當(dāng)下關(guān)聯(lián)的當(dāng)代藝術(shù)的一種延遲反應(yīng)？或者這是一種吸納（absorption）形式？

朗西埃：我們必須超越過(guò)去與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與圖像之間的一種簡(jiǎn)單關(guān)系。你的問(wèn)題預(yù)設(shè)了某種當(dāng)下的理念：它支持一種說(shuō)法，就是工人階級(jí)已經(jīng)消失，因此我們只能以懷舊的心態(tài)，或者以一種庸俗意象（kitsch imagery）來(lái)談?wù)摴と穗A級(jí)。藝術(shù)家可能回答說(shuō)，這是一種借自于當(dāng)時(shí)主導(dǎo)性意象的圖景，還有，對(duì)過(guò)去的重新審視是構(gòu)建當(dāng)下的一個(gè)組成部分。那么，問(wèn)題是通過(guò)重構(gòu)撒切爾時(shí)代的一次罷工，杰里米•德勒是否在世界的主導(dǎo)性意象中制造出一個(gè)裂隙。是否說(shuō)如果沒(méi)有杰里米•德勒這樣的作品，這個(gè)主導(dǎo)性世界將除了高科技大師，或者偶爾對(duì)與這種圖景合謀之過(guò)往的嫣然一瞥之外，別無(wú)他物？這種對(duì)過(guò)去反文化的回顧實(shí)際上掩蓋了兩個(gè)問(wèn)題：首先是與反叛年代的戰(zhàn)斗性文化的關(guān)系，這不見(jiàn)得一定是一種懷舊。它可能是薩姆•杜蘭特作品中的尖酸刻薄，更不必說(shuō)約瑟菲娜•梅克澤佩爾（Josephine Meckseper）試圖在她的作品之中，把抗議文化塑造成一種青年時(shí)尚形式。其次，與大眾文化的關(guān)系，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種新的變化的對(duì)象。在波普藝術(shù)和新現(xiàn)實(shí)主義（Nouveaux Realistes）時(shí)代，我們樂(lè)于使用大眾的“壞品位”來(lái)動(dòng)搖“高雅文化”。馬丁•帕爾（Martin Parr）的媚俗攝影也遵循的是這個(gè)傳統(tǒng)。但是今天有一種更為積極的努力，它賦予藝術(shù)創(chuàng)造性和體現(xiàn)在客體和行為中的創(chuàng)造性形式之間的連續(xù)性以形式。創(chuàng)造性形式證實(shí)著每個(gè)人的能力與我們內(nèi)在的抵抗力量。像讓-呂克•穆萊納（Jean-Luc Moulene）的攝影系列《打擊物》[Objets de greve , 1999-2000]，或者是埃斯特•沙萊夫-格爾茲（Esther Shalev-Gerz）在布痕瓦爾德紀(jì)念地，圍繞被集中營(yíng)囚犯賦予新的用途和重新制作的物體而創(chuàng)制的裝置“物的人性面”（Menschen Dinge，2005年），就也許是兩個(gè)完美地契合我論點(diǎn)的例子。無(wú)論如何，這種從其觸發(fā)能力而非其傳達(dá)的意象，與大眾文化或者反文化相關(guān)聯(lián)的方式，對(duì)我來(lái)說(shuō)，才是當(dāng)下真正的政治議題。

卡爾賽：或者，也許當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在變得比較官方化。我們可以說(shuō)，今天的很多藝術(shù)家相信某些抵抗的模式現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了。但是你從哪些方面認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家提出了我們世界的構(gòu)建問(wèn)題？你能想起一些例子嗎？

朗西埃：比起抵抗，我寧愿談?wù)撈绺校╠issensus）問(wèn)題。歧感是對(duì)可感性坐標(biāo)（coordinates of the sensible）的修正，是一種場(chǎng)景（spectacle）或者調(diào)性（tonality）取代另外一種場(chǎng)景或調(diào)性。（按：在朗西埃的政治-美學(xué)術(shù)語(yǔ)中，dissensus的漢譯不一。在朗西埃的文藝和美學(xué)討論中，dissensus重在強(qiáng)調(diào)感知與感知的沖突。我傾向至少在討論美學(xué)和文藝時(shí)，將dissensus譯為“歧感”或“不諧”。但我并不反對(duì)在談?wù)撜螘r(shí)，將dissensus譯為“歧義”、“歧見(jiàn)”等。當(dāng)然，朗西埃的美學(xué)和政治是密切相關(guān)，甚至渾然一體的。）索菲•里斯特胡波（Sophie Ristelhueber）拍攝巴勒斯坦路上的路障。但是她沒(méi)有拍攝阻擋視線的巨大的水泥墻。她遠(yuǎn)距離地俯拍那些人為的、由積石組成的小路障，看起來(lái)就像石頭在一片寧?kù)o的風(fēng)景中滑動(dòng)。這是一種與只具有老套效果的憤慨保持距離，而探索一種來(lái)源更細(xì)微——也就是源于好奇——的政治效果的方式。阿爾夫雷多•哈爾（Alfredo Jaar）搞了一個(gè)關(guān)于盧旺達(dá)大屠殺的裝置，但是他并沒(méi)有展示尸體的形象。他表現(xiàn)一位婦女的眼睛，其眼神凝固了大屠殺的場(chǎng)景，或是表現(xiàn)兩個(gè)孩子的安撫姿態(tài)。佩德羅•科斯塔的三部電影《骨未成灰》、《旺妲的房間》和《少年前進(jìn)》關(guān)注的是里斯本一個(gè)貧民窟中被邊緣化的吸毒者群體的命運(yùn)。在《旺妲的房間》中，拆除社區(qū)的推土機(jī)的聲音貫穿電影始終?？扑顾D凸顯出隱藏在這一悲慘世界中的種種美麗，強(qiáng)調(diào)存在于這些打零工和吸毒的漂流者身上的所有的語(yǔ)言和思想的能力。以此種方式，科斯塔模糊了庶民和顯貴之間，記錄和虛構(gòu)之間的既存關(guān)系。這些例子不是有待大家模仿的樣板，而只是一些說(shuō)明“歧感”意味著什么的例證：歧感是一種重建處所與身份、景觀與凝視、遠(yuǎn)與近之間關(guān)系的方式。當(dāng)問(wèn)到在介入的必要性[按：指藝術(shù)的他治]和冒險(xiǎn)逃離[按：指藝術(shù)的自治]之間的關(guān)系時(shí)，保羅•陳談到了一種“移情間離”（empathetic estrangement），這是從布萊希特來(lái)的。就我來(lái)說(shuō)，我更愿意談?wù)撘环N減輕（lightening），一種減緩（alleviation），而不是一種間離。問(wèn)題首先在于創(chuàng)建一點(diǎn)喘息空間，放松種種束縛，這些束縛將景觀強(qiáng)行納入可見(jiàn)性形式、將身體強(qiáng)行納入對(duì)人們能力的評(píng)估、將可能性強(qiáng)行納入使得事物狀態(tài)（state of things）看起來(lái)明顯和無(wú)可置疑的機(jī)器中去。

卡爾賽：混雜形式，“開(kāi)放作品”（open works），多媒體，多重任務(wù)處理，“關(guān)系美學(xué)”，藝術(shù)家兼作家和策展人，等等，更不用說(shuō)將所有這些新的形式和行為植入旅行團(tuán)秀（traveling group shows）中了。這是一些當(dāng)代的“民主”方式，通過(guò)這些方式，能力和特殊性在今日藝術(shù)世界中被重新分配。但是不太容易的是定點(diǎn)，確定在哪一點(diǎn)上，這種行動(dòng)動(dòng)員變得對(duì)現(xiàn)有秩序具有挑戰(zhàn)性，或者變成僅僅是表演的需要。

朗西埃：對(duì)既定秩序的激進(jìn)挑戰(zhàn)不僅僅依賴于藝術(shù)家。但是實(shí)際上，藝術(shù)的領(lǐng)地使其在今天比其他領(lǐng)域更加易于進(jìn)行角色的再分配，這也就是說(shuō)，更加易于進(jìn)行能力的再分配。藝術(shù)家及其作品在幾種狀態(tài)中挪移。人們參訪藝術(shù)領(lǐng)地，通過(guò)藝術(shù)建構(gòu)他們自己的路徑，按照他們自身的需要移用藝術(shù)家的作品。不同的和多形態(tài)的藝術(shù)家們，如同好戰(zhàn)的學(xué)生兼教授兼藝術(shù)家和策展人，用心制作[自己的]回路（circuit）和邏輯，使得原本簡(jiǎn)單的體制和市場(chǎng)回路[不得不]轉(zhuǎn)移或者改道。我們一定不能把藝術(shù)的領(lǐng)地限制于畫廊、博物館和藝術(shù)博覽會(huì)，它們只是最明顯可見(jiàn)的場(chǎng)所。還有藝術(shù)學(xué)校，那里培育為未來(lái)所喜好的藝術(shù)家，也培育另類世界主義（altermondialism，他們的主要口號(hào)是“另一個(gè)世界是可能的”。——譯注）的政治積極分子。還有為著討論和展示作品、研究項(xiàng)目，以及不同機(jī)構(gòu)所資助的田野工作成果而設(shè)立的藝術(shù)論壇。還有那些作為政治積極分子參加“蹲房”運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們（live in squats，指西方近年興起的占據(jù)富人閑置不用的房產(chǎn)，以作無(wú)房者居所或公共設(shè)施之用的運(yùn)動(dòng)。——譯注），作為社會(huì)教育家工作的演員們，以及由音樂(lè)家、錄像藝術(shù)家、因特網(wǎng)政治積極分子在全世界各地發(fā)展起來(lái)的并聯(lián)回路。這是一個(gè)追尋的世界，一個(gè)詢問(wèn)在今天從事藝術(shù)意味著什么的世界，一個(gè)由此而雜交各種能力，混合各種媒體——攝影、文本、錄像和繪畫——的世界。這個(gè)世界將藝術(shù)的地位置于非專業(yè)工作（freelance work）的不穩(wěn)定形式之側(cè)，而不是將其置于偉大的政治活動(dòng)主義的傳統(tǒng)。這個(gè)世界因此也對(duì)折磨知識(shí)階級(jí)的虛無(wú)主義更少敏感性。這種“多媒體性”（multimediality），這種在技藝和政治活動(dòng)主義之間的不穩(wěn)定的交通，可能會(huì)產(chǎn)生一些不確定性或天真。但是這種“多媒體性”也是政治反思和辯論的地帶——比起在正式的政治舞臺(tái)上所能發(fā)現(xiàn)的更加令人興奮。你不能把它與壯觀的多媒體景觀所制造出來(lái)的騷動(dòng)相混淆，也不能將其混同于市場(chǎng)對(duì)“景觀”的需求。市場(chǎng)“需求”波動(dòng)不居，而且今天的市場(chǎng)似乎把牌壓在“繪畫的回歸”，而不是雜交形式的發(fā)展上。解放的理念意味著沒(méi)有什么地方可以強(qiáng)加律法，意味著在一個(gè)空間之內(nèi)總是有多元的空間，意味著占據(jù)空間的多種方式。其關(guān)鍵在于知曉將會(huì)觸發(fā)人們什么樣的能力，將會(huì)構(gòu)建什么樣的世界。

卡爾賽：我要說(shuō)，不管藝術(shù)家的實(shí)踐或者他們的作品怎樣的非特殊（nonspecific），今天的藝術(shù)家總有他們特殊的工作要做。職業(yè)藝術(shù)家的任務(wù)是盡可能高效地生產(chǎn)和流通價(jià)值。藝術(shù)博覽會(huì)和博物館需要這種職業(yè)精神。所以我猜這是一個(gè)關(guān)于作為職業(yè)的藝術(shù)之特殊性的問(wèn)題。

朗西埃：是的。但是準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，“生產(chǎn)和流通價(jià)值”自身并不能界定一種職業(yè)。有很多生產(chǎn)價(jià)值的方式，也有很多專業(yè)性能力不能生產(chǎn)價(jià)值。如果我們把目光從藝術(shù)市場(chǎng)所珍視的東西上移開(kāi)，我們會(huì)看到今天的一個(gè)藝術(shù)家會(huì)同時(shí)從事不同類型的工作，有著不同的收入來(lái)源。在這方面而言，這種藝術(shù)家的情形接近于勞動(dòng)的一般狀況。法國(guó)的自由職業(yè)藝術(shù)家（注：freelance artists，也就是非專職藝術(shù)家--譯者注）運(yùn)動(dòng)和從事娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的工人很好地說(shuō)明了這種混雜的現(xiàn)實(shí)。我們并不生活在一個(gè)為單一律法所界定的世界。引發(fā)商品化的實(shí)踐也界定了與市場(chǎng)流通相關(guān)的交叉回路和移用模式。

卡納瓦勒：無(wú)論如何，這不是一個(gè)讓自己從市場(chǎng)流通中費(fèi)力地抽身而出的問(wèn)題。有沒(méi)有人依然堅(jiān)信能夠找到一種[自外于]當(dāng)今的商品[世界]的外在性(exteriority)？比如安東尼•奈格里（Antonio Negri）恰好就主張，不存在站到市場(chǎng)外部的可能性，通過(guò)這種馬克思主義的解讀，奈格里斷言，社會(huì)轉(zhuǎn)變因此只能是產(chǎn)生于資本主義自身之中。但是無(wú)論如何，不存在真正的外部。你是否相信一種批判和顛覆藝術(shù)商品化的美學(xué)實(shí)踐仍然是可能的？

朗西埃：“怎么才能逃離市場(chǎng)”的問(wèn)題屬于一種這樣的問(wèn)題：這種問(wèn)題的主要價(jià)值在于宣告其無(wú)解性時(shí)給宣告人造成的快樂(lè)。為了創(chuàng)造藝術(shù)，金錢是必要的。為著謀生，你也不得不出賣你的勞動(dòng)果實(shí)。因此藝術(shù)就是市場(chǎng)，沒(méi)有辦法回避這一點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)家而言，和對(duì)所有其他的人一樣，有一個(gè)知道立足何處的問(wèn)題，一個(gè)知曉在特別的地方，在特別的交換系統(tǒng)中做什么的問(wèn)題。人們必須發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造另類場(chǎng)所，或者是發(fā)現(xiàn)既存場(chǎng)所之其他用法的方式。但是你必須把這種規(guī)劃從那些戲劇性的另類（dramatic alternatives）中拯救出來(lái)。那些戲劇性另類往往表達(dá)在類似下面的問(wèn)題之中：我們?cè)鯓犹与x市場(chǎng)，顛覆市場(chǎng)？等等。如果有人知道如何顛覆資本主義，為什么他們不馬上著手去做呢？但是批判市場(chǎng)的批評(píng)家滿足于將他們的權(quán)威建立在一種無(wú)盡的論證之上：其他所有人要不是天真，就是[以藝術(shù)]牟利的財(cái)奴。簡(jiǎn)言之，這些批評(píng)家充分利用了一種宣言，也就是宣告[相對(duì)于市場(chǎng)，]我們是無(wú)能為力的（the declaration of our powerlessness）。今天對(duì)市場(chǎng)的批判，與其聲稱的目標(biāo)相反，變成了一種陰郁的重估，由此阻礙了精神和實(shí)踐的解放。到頭來(lái)，它聽(tīng)起來(lái)有類于反動(dòng)話語(yǔ)。這些市場(chǎng)的批判者號(hào)召顛覆，結(jié)果卻是宣布這種顛覆的不可能性，由此而放棄所有解放的希望。對(duì)我來(lái)說(shuō)，基本的問(wèn)題是探索保持游戲空間（spaces of play）的可能性。要去發(fā)現(xiàn)如何為對(duì)象的呈現(xiàn)生產(chǎn)形式，如何為空間的組織生產(chǎn)形式，就必須反對(duì)期待。藝術(shù)創(chuàng)造性和政治創(chuàng)造性的主要敵人是共識(shí)，也就是在給定角色、可能性和能力之中的銘寫（inscription）。戈達(dá)爾曾經(jīng)反諷地說(shuō)史詩(shī)屬于以色列，而巴勒斯坦人只有紀(jì)錄片。這就是說(shuō)體裁（genres）的分配，比如虛構(gòu)的自由和新聞現(xiàn)實(shí)之間的分別，總是已經(jīng)是一種可能性和能力的分配。在主導(dǎo)性的表征體制之下，說(shuō)紀(jì)錄片屬于巴勒斯坦人，就是說(shuō)巴勒斯坦人只能為新聞鏡頭或者為對(duì)其苦難表示同情的凝視目光，提供受害者的身體/尸體形象。換言之，在那些能夠享受對(duì)詞語(yǔ)和意象的玩弄的人們和沒(méi)有能力享受這些東西的人們之間，世界被分裂了。對(duì)這種分裂提出異議之時(shí)，顛覆就發(fā)生了，比如當(dāng)一位巴勒斯坦電影人如艾麗雅•蘇萊曼(Elia Suleiman)制作出一部喜劇，講述以色列檢查站所表征的[對(duì)巴勒斯坦人的]日常的壓迫和羞辱，將一位年輕的抵抗戰(zhàn)士轉(zhuǎn)化為一種漫畫式的人物。也可以想想黎巴嫩藝術(shù)家如Walid Raad, Khalil Joreige, Joana Hadjithomas, Tony Chakar, Lamia Joreige以及Jalal Toufic的作品；通過(guò)其電影、裝置藝術(shù)和表演，他們模糊了事實(shí)和虛構(gòu)間的相互作用，以主體性凝視或者虛構(gòu)性質(zhì)詢的方式，成功地構(gòu)建出一種與內(nèi)戰(zhàn)和占領(lǐng)的新關(guān)系。他們的作品或是制作出戰(zhàn)爭(zhēng)的“虛擬性檔案”，或是以小說(shuō)的筆法描繪一部監(jiān)控?cái)z像機(jī)如何被異軌（detournement）為落日的拍攝，或是操弄迫擊炮彈和煙火的聲音，等等。正是這種建構(gòu)的，有時(shí)又是玩笑性質(zhì)的與其歷史的關(guān)系向觀眾發(fā)聲講話。在這種關(guān)系中，這些觀眾的闡釋和情感能力不僅被認(rèn)可，而且被召喚。換句話說(shuō)，正因?yàn)檫@種作品以此種方式構(gòu)建，所以它依賴于觀眾的[積極]闡釋，依賴于觀眾情感上的反應(yīng)。

卡納瓦勒：在你2004年在法蘭克福做的一個(gè)講演“解放的觀眾”中，你說(shuō)解放“始于我們忽視觀看和行動(dòng)之間的對(duì)立，始于我們理解到可見(jiàn)性的分配本身是統(tǒng)治和臣服的結(jié)構(gòu)的一個(gè)部分。”解放當(dāng)然與這種可感性的分配的理念相關(guān)，但是你現(xiàn)在描繪的這種觀看怎樣使我們能夠脫離通過(guò)其他的主體化過(guò)程、或通過(guò)客體的轉(zhuǎn)換來(lái)展開(kāi)的各種行動(dòng)類型？你將其更視為一種主體化的過(guò)程，還是一種作用于環(huán)境的行動(dòng)的唯物主義過(guò)程？

朗西埃：我試圖重新考察一種觀念，這種觀念認(rèn)為某些類型的物質(zhì)安排在主體化，或者在政治疏離方面有著自動(dòng)的效果。例如，觀眾“變得積極化”（becoming-active）通常被認(rèn)為是藝術(shù)政治化的一個(gè)必要條件。這種思維方式已經(jīng)暗示了一個(gè)判斷，就是作為觀眾就意味著被動(dòng)。但是去看、去聽(tīng)就要求在注意、選擇、移用方面下功夫，這是一種從藝術(shù)家已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)的東西出發(fā)，制作自己的電影，寫作自己的文本，創(chuàng)建自己的裝置藝術(shù)的方式。藝術(shù)家和策展人展示的是一些場(chǎng)所，在這些場(chǎng)所之中，人們以不同的方式徜徉在物體、意象和詞語(yǔ)之間。這里有節(jié)拍，有慢速，有停頓；這里有符碼安排，有遙遠(yuǎn)事物的聚攏，有統(tǒng)一事物中的裂隙。我們不應(yīng)該僅僅詢問(wèn)表征如何譯解成現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)形式不純?nèi)皇侵黧w性的，政治行動(dòng)也不純?nèi)皇强陀^性現(xiàn)實(shí)。一個(gè)政治公告或宣言，如同一種藝術(shù)形式，是一種對(duì)詞語(yǔ)的安排，一種姿態(tài)的拼貼，以及對(duì)空間的一種占據(jù)。政治和藝術(shù)兩者所產(chǎn)生的，是對(duì)可感性構(gòu)造的修正，是對(duì)可見(jiàn)的給定物、強(qiáng)度、事物的命名，以及可能性的風(fēng)景的轉(zhuǎn)化。真正將行為識(shí)別為政治行為的，是這些活動(dòng)是由一個(gè)集體主體實(shí)施的，這個(gè)集體主體將自己作為每個(gè)人的代表，作為每個(gè)人的能力的代表。這類創(chuàng)造性是特別的，但是它基于對(duì)可感性構(gòu)造的修正，這種可感性構(gòu)造尤其產(chǎn)生于對(duì)空間和時(shí)間，以及形式和意義的藝術(shù)重構(gòu)。無(wú)論如何，一個(gè)主體化的進(jìn)程確實(shí)是一種“作用于環(huán)境的行動(dòng)的唯物主義過(guò)程”。

卡爾賽：你使用“治安”（police）一詞指認(rèn)所有那些不斷地試圖使得事物、活動(dòng)和人民各歸其位的社會(huì)和政治力量。治安是指所有那些阻礙在疆界和學(xué)科之間進(jìn)行跨越的東西。但是在我們的時(shí)代，“治安”不是有時(shí)反而是指那些要求和促進(jìn)不斷流轉(zhuǎn)之力量，那些力量不是促進(jìn)了不再對(duì)現(xiàn)存秩序產(chǎn)生問(wèn)題的跨界的效率嗎？在這種[所謂的]流轉(zhuǎn)之中，難道不是其實(shí)什么東西也沒(méi)有真正流動(dòng)嗎？無(wú)論如何，一些人也許會(huì)說(shuō)，這些都是當(dāng)代藝術(shù)試圖在其下界定和思考自身的條件。

朗西埃：這里有兩個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)涉及到一般意義上的警察的概念，另一個(gè)涉及到人們可能描繪正在我們社會(huì)中起作用的權(quán)力形式的方式。我本人認(rèn)為警察的口頭禪是“走開(kāi)！這里沒(méi)什么可看的。”通過(guò)一種對(duì)給定物的系統(tǒng)性生產(chǎn)，而不是通過(guò)公開(kāi)展示的控制和鎮(zhèn)壓戰(zhàn)略，警察界定了可見(jiàn)性、可想性以及可能性的構(gòu)造。這也意味著警治(policing)不但通過(guò)社會(huì)中的各種管道來(lái)實(shí)現(xiàn)，也是通過(guò)國(guó)家和市場(chǎng)的各種治體（managerial organisms）來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這就是說(shuō)，你的問(wèn)題涉及到一種有點(diǎn)太容易被接受的論點(diǎn)；這種論點(diǎn)認(rèn)為，在今天，什么都變成液態(tài)的；很快，資本主義將生產(chǎn)的唯一東西，就是對(duì)自戀的消費(fèi)者而言的生活經(jīng)驗(yàn)；國(guó)家的唯一功能將會(huì)是引發(fā)大洪流（usher in the great flood）。人們甚至在齊格蒙特•鮑曼這種作家的文本中讀到幻覺(jué)式的宣言，宣稱國(guó)家現(xiàn)在會(huì)克制自己實(shí)施軍事擴(kuò)張和控制的任何意志，宣稱盡管有時(shí)國(guó)家可能會(huì)對(duì)特定人群小心謹(jǐn)慎地使用“聰明”導(dǎo)彈，但是其結(jié)果是向新的“流動(dòng)的、全球的和液態(tài)的”力量大開(kāi)泄洪閘門。坦率地講，如果這是真的，中東人民將會(huì)高興。無(wú)證移民也會(huì)很高興，如果警察“責(zé)成”他們大批越過(guò)邊界。真實(shí)的情況是，我們生活在一個(gè)絕對(duì)的物質(zhì)世界；生產(chǎn)這些物質(zhì)的工作形式更接近于[傳統(tǒng)的]血汗工廠，而不是高科技的精湛技藝。在這個(gè)世界里，邊界如不平等一樣堅(jiān)固，并且，除非出現(xiàn)相反的證據(jù)，美國(guó)并沒(méi)有設(shè)想拆除[其在美墨邊境豎立的隔離]墻，而是將其加長(zhǎng)了一千英里。更重要的是，真實(shí)情況是治安秩序總是既是一種交通體系又是一種邊界體系。歧見(jiàn)實(shí)踐（practice of dissensus）總是既是一種跨界的實(shí)踐又是斷絕交通的實(shí)踐。從這種意義上來(lái)說(shuō)，所謂批判思想和批判藝術(shù)的一整個(gè)學(xué)派，盡管它聲稱是相反的，其實(shí)被完全地整合進(jìn)共識(shí)空間之中。我想到的是所有那些自稱向我們揭露市場(chǎng)潮流的無(wú)所不在，揭露景觀統(tǒng)治和權(quán)力之色情化（指政治權(quán)力的下流化濫用。——譯者注）的作品。我想到按杰夫•昆斯 (Jeff Koons)的《邁克爾•杰克遜與黑猩猩巴伯爾斯》（1988）方式進(jìn)行的媒體偶像的雕像化。我想到了保羅•麥卡錫（Paul McCarthy）和賈森•羅茲(Jason Rhoades)2002年令人驚嘆的裝置“大便塞子”（Shit Plug），他們?cè)诙鄠€(gè)容器里存放了Documenta 11(第11屆文獻(xiàn)展)參觀者的排泄物，向我們展示景觀社會(huì)的巨量廢物，揭示在這種商品和景觀帝國(guó)中藝術(shù)的參與角色。我想到所有這些可循環(huán)使用物品，其中混雜著廣告形象、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義形象的引用、童話、計(jì)算機(jī)游戲等，這些再生物品從一個(gè)博覽會(huì)流轉(zhuǎn)到另一個(gè)博覽會(huì)，以至于地球的天涯海角。如果說(shuō)有一種流轉(zhuǎn)需要現(xiàn)在叫停的話，那就是下面這種流轉(zhuǎn)：以陳規(guī)老套批判陳規(guī)老套，以巨大的填料玩具譴責(zé)我們的幼兒化，以媒體形象譴責(zé)媒體，以壯觀的裝置譴責(zé)景觀社會(huì)，等等。一系列批判的或者政治行動(dòng)主義的藝術(shù)形式，都陷入了這種將市場(chǎng)權(quán)力等價(jià)于對(duì)其進(jìn)行譴責(zé)之權(quán)力的治安邏輯。歧感作品則總是重審各種[對(duì)舉事物之間的]界限：應(yīng)該是正常的和應(yīng)該是顛覆性的；應(yīng)該是活躍的，由此是政治性的和應(yīng)該是消極的或冷淡的，從而是非政治性的。這就是我剛才關(guān)于佩德羅•科斯塔的電影所談到的。我也想到了克里斯•馬克最近在此刊發(fā)的的影像作品集（“眼睛的復(fù)仇”，《藝術(shù)論壇》雜志2006年夏），其照片反映2006年春天法國(guó)學(xué)生抗議一種使得年輕人的工作狀況更為不穩(wěn)固的法律。通過(guò)攝影和對(duì)錄像帶截屏影像進(jìn)行巧妙處理這兩種模式，馬克從實(shí)際的抗議者的群體中創(chuàng)造出一種令人驚嘆的人群。我尤其想到了一群穿連帽運(yùn)動(dòng)衫的年輕人的形象。在2005年秋季巴黎郊區(qū)所發(fā)生的騷亂之中，這些套在阿拉伯人和年輕黑人頭上的連帽運(yùn)動(dòng)衫的帽子，變成了一種污名化的標(biāo)記（stigma）：這些帽子被比作恐怖主義者的面具和穆斯林女孩的面紗。這些帽子變成了一個(gè)封閉在其自身愚蠢之中的人群的象征?，F(xiàn)在，在“眼睛的復(fù)仇”之中，這些影像將年輕人轉(zhuǎn)變成中世紀(jì)的修道士，令人想到費(fèi)里尼電影中圣弗朗西斯的同伴們?？棺h者們變成了德勒茲意義上的“令人驚嘆的”（fabulous）人群。藝術(shù)生產(chǎn)能力（the capacity of art）在人物身上留下的印跡，就好像實(shí)際上是人物自身的特質(zhì)一樣。這是一個(gè)視點(diǎn)逆轉(zhuǎn)的例子。而且我認(rèn)為藝術(shù)所能做的總是關(guān)乎視點(diǎn)的逆轉(zhuǎn)。治安秩序（police）堅(jiān)持說(shuō)：這是顛覆性藝術(shù)的定義。與此相反，政治(politics)說(shuō)：不，從來(lái)就沒(méi)有什么顛覆性藝術(shù)的本來(lái)形式；只存在一種為著界定藝術(shù)形式可能性和任何人的政治潛能而進(jìn)行的永久游擊戰(zhàn)。(朗西埃明確區(qū)分“政治”（politics）和“治安”（police，也有譯為“警治”、“監(jiān)控”、“治體”、“警察”等等）兩個(gè)概念。傳統(tǒng)上，政治往往被視為“一組達(dá)成集體的集結(jié)或共識(shí)的程序、權(quán)力的組織、地方與角色的分配，以及正當(dāng)化此一分配的體系”，例如國(guó)家、政黨、選舉、警察、法律等等，朗西埃認(rèn)為這種分配與正當(dāng)化的體系并非真正的政治，而只是一種“治安”，一種監(jiān)控秩序。在朗西埃看來(lái)，真正的“政治”一定是異見(jiàn)性的，是對(duì)治安秩序的不諧和擾動(dòng)。自由主義或者哈貝馬斯式的追求共識(shí)，朗西埃認(rèn)為都是追求“治安”的表現(xiàn)。——譯注)

卡爾賽：當(dāng)我看到克里斯•馬克的那些影像，我立刻想到了警察的監(jiān)控方法。在一群示威者中間識(shí)別個(gè)體的人，將他們的臉區(qū)分出來(lái)。這是很類似的技巧。

朗西埃：這不是一種辨識(shí)個(gè)體的技法。它是一種模糊身份的策略。此處的雄心不在定位個(gè)體，而在模糊角色，在于為了給予他們一種虛構(gòu)性或者傳奇性的角色，而將人物從其記錄性身份中解救出來(lái)。

卡爾賽：談到平面，你將現(xiàn)代主義的平面描繪成一種并置空間（paratactical space），或者說(shuō)一種交換的地點(diǎn)，在彼處，語(yǔ)言、意象與行動(dòng)相互碰撞，相互轉(zhuǎn)化。在一個(gè)極度活躍的平面世界，我們還能說(shuō)這種平面是一種公共的或者共有的空間嗎？或者，你是否會(huì)說(shuō)平面的性質(zhì)同時(shí)起了變化？

朗西埃：與現(xiàn)代主義的論斷相反，平面不是一種將藝術(shù)的純粹性隔離出來(lái)的分界，而是不同空間之間的滑動(dòng)地帶。對(duì)此，馬拉美給了我們一個(gè)很有說(shuō)服力的例證，他將舞蹈界定為一種在舞池表面書寫的形式，尋求將此種舞蹈書寫轉(zhuǎn)置到文字書寫中去?，F(xiàn)代主義試圖將偉大的藝術(shù)沸騰氛圍（artistic effervescence）置于其藝術(shù)分離范式（paradigm of separation）之下，可是恰恰相反，它實(shí)際取決于書頁(yè)、畫布、樂(lè)譜、舞池等平面之間的平面滑動(dòng)。今天，“平面”有一個(gè)壞的名聲。馬克思主義的批判傳統(tǒng)號(hào)召大家理解迄今被遮蔽的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過(guò)德波和鮑德里亞，這一傳統(tǒng)變形為一種觀念，認(rèn)為在平面之下一無(wú)所有，在平面之中，所有的東西都是等價(jià)的，每個(gè)東西都與它的形象等價(jià)，每個(gè)形象又等同于它的謊言。這樣，[此種馬克思主義]關(guān)于被隱藏的真實(shí)的教條變成了認(rèn)為市場(chǎng)謊言無(wú)所不在的虛無(wú)主義。而且突然間，我們支持所有那些將屏幕紀(jì)念碑化或者將屏幕置于一個(gè)暗黑的立方體之中，旨在使我們?cè)俅谓衣镀渲e言的裝置藝術(shù)。但是媒體的屏幕并不是平的。占據(jù)屏幕平面的新聞節(jié)目主持人不斷報(bào)道著一個(gè)深度的世界，一個(gè)被他反復(fù)展示，為他作證和被他征用的“復(fù)雜”世界。[此種馬克思主義的]批判性主張由此冒著建構(gòu)一種與共識(shí)性治安空間相一致的空間的危險(xiǎn)。另一方面，通過(guò)將形象回返到其平面的不穩(wěn)定性（returning the image to the fragility of its surface），通過(guò)讓形象縈留于碎片化的世界，縈留于關(guān)于這個(gè)沖突與不公正及其自我表述不時(shí)出現(xiàn)的世界的話語(yǔ)之中，電影院或博物館中的影像投影平面可能對(duì)媒體的深度施加一種關(guān)鍵性的作用。我想到香坦•阿克曼(Chantal Akerman)這樣的導(dǎo)演在她的影片《來(lái)自另一側(cè)》（De l‘autre côté）中將鏡頭沿著美墨邊境的隔離墻滑行，想到影片既讓那些希望離境者表述其話語(yǔ)，也讓那些保衛(wèi)其空間不被前者侵犯的人們表述其話語(yǔ)。在這里，屏幕起到了一種維持（討論中的）邊界的分離功能，確切來(lái)說(shuō)，邊界通過(guò)不斷的跨越和信息往復(fù)而至隱退。平面的拉平呈現(xiàn)出一種分割的功能。這不算是一種強(qiáng)大的[對(duì)既存秩序的]顛覆。但是美學(xué)的政治涉及到一系列的微小的、拒絕為激進(jìn)顛覆脅迫的斷裂和轉(zhuǎn)換。

卡爾賽：當(dāng)然，平面現(xiàn)在也被徹底地整合進(jìn)工作的空間。當(dāng)我們工作，也就是說(shuō)，當(dāng)我們溝通，我們通常在這些平面之上滑行。

朗西埃：再一次地，我們必須相對(duì)化那種認(rèn)為所有東西都變成非物質(zhì)性東西的觀念。（按：指當(dāng)代理論界所謂“非物質(zhì)勞動(dòng)”的概念），相對(duì)化那種認(rèn)為工作只與屏幕有關(guān)，而屏幕只是滑動(dòng)的平面等的觀念。我不是太贊同圣地亞哥•謝拉（Santiago Sierra）的行為，但是當(dāng)他付給移民工人最低工資，讓他們挖掘自己的墳?zāi)?，或是在他們身上刻上紋身，以象征他們的狀況之時(shí)，謝拉至少提醒了我們一個(gè)小時(shí)的工作價(jià)值幾何。其作用于身體的效果不是所謂的在屏幕上滑動(dòng)的一切東西都是等值的。屏幕既不是[監(jiān)控民眾的]“老大哥”，也不是表征“諸眾”（multitudes，奈格里和哈特合著的《帝國(guó)》中的一個(gè)關(guān)鍵概念，指代一種新型的革命主體。——譯注）力量的集體智力的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)屏幕與其說(shuō)是一個(gè)再生產(chǎn)的平面，不如說(shuō)是一個(gè)建構(gòu)的場(chǎng)所，不單是一個(gè)我們?cè)谄渖匣瑒?dòng)的等值平面，而是一個(gè)發(fā)生轉(zhuǎn)換過(guò)程的場(chǎng)所。問(wèn)題在于懂得，為了擾亂平面和深度的正常功用而建構(gòu)何種平面。一些作品將孤寂的景觀投射到博物館的白墻之上，例如埃亞-莉莎•阿赫蒂拉（Eija-Liisa Ahtila）的作品，或者是在墻上投射表現(xiàn)日常生活不幸的場(chǎng)景，例如吉莉安•韋爾林(Gillian Wearing)的作品，在這些錄像投影中，會(huì)發(fā)生什么？如果我們轉(zhuǎn)變維度，如果我們從電視屏幕轉(zhuǎn)換到同時(shí)投射三種影像到一間房子的不同墻面時(shí)，我們會(huì)不會(huì)擾亂日常生產(chǎn)的邏輯？這一點(diǎn)有待考察，但是無(wú)論如何，平面如同形象，不是物的難以名狀的定數(shù)，它是改變既存事物的結(jié)構(gòu)（the coordinates of the given，指現(xiàn)存的、既定的可感性分配。——譯注）的一個(gè)藝術(shù)過(guò)程。

卡爾賽：錄像裝置傾向于再現(xiàn)逛街看櫥窗這樣的日常活動(dòng)。在一個(gè)錄像裝置中，我很少感受到解放。
朗西埃：沒(méi)有理由認(rèn)為我們會(huì)為一個(gè)錄像裝置解放。但是我們必須拒絕一種邏輯，說(shuō)錄像投影、電視屏幕和商店櫥窗是一回事。沒(méi)有一個(gè)平面自身會(huì)產(chǎn)生解放。問(wèn)題在于界定一種觀看方式，這種方式并不預(yù)先規(guī)范觀眾的凝視。這對(duì)于壯觀的裝置藝術(shù)是這樣，對(duì)于高爐或者倉(cāng)庫(kù)和集裝箱的照片也是這樣的，這些照片期待一種作為單調(diào)背景下的客觀性框定產(chǎn)物（a product of objective framing）的新的客觀性凝視。我們不能逃離平面和凝視的滑動(dòng)。解放是觀眾凝視的可能性，而不是預(yù)先編程的結(jié)果。這適用于批判藝術(shù)家，也適用于商品櫥窗設(shè)計(jì)人。

卡納瓦勒：因此，另外一個(gè)關(guān)于平面的問(wèn)題是：當(dāng)一種空間一半充斥畫廊廣告，一半充斥各種為著售賣正在畫廊展覽的藝術(shù)品而寫的文字的時(shí)候，人們是否能夠?qū)︺憣懭脒@一空間的所有這些主題進(jìn)行正確的反思？

朗西埃：像保羅•維爾諾(Paolo Virno)這樣的當(dāng)代思想家要求在“合謀或者逃亡”之間做出虛假選擇，我們必須對(duì)此加以拒絕。毫無(wú)疑問(wèn)，有追尋知識(shí)合法性的藝術(shù)家，也有策展人和畫廊主管認(rèn)為，在藝術(shù)博覽會(huì)組織小組討論，或者在推介市場(chǎng)上的藝術(shù)家的雜志上發(fā)表理論文本，有助于售賣藝術(shù)品。還有些藝術(shù)家和策展人認(rèn)為，有必要從體制和市場(chǎng)內(nèi)部來(lái)顛覆現(xiàn)狀。這就創(chuàng)造了一種混雜的空間，在這種空間中，感興趣“最新”藝術(shù)的人們和感興趣顛覆現(xiàn)存秩序的人們相會(huì)了。不管怎樣，今天的藝術(shù)市場(chǎng)穿越了這些言語(yǔ)和思想的場(chǎng)域，市場(chǎng)對(duì)這些場(chǎng)域并不能真正主宰。問(wèn)題隨后變成了“我們能在那里做什么？”我在這里接受《藝術(shù)論壇》的訪談，訪談將出現(xiàn)在畫廊廣告之間。這就如同我兩年前在弗里茲藝術(shù)博覽會(huì)(Frieze Art Fair)說(shuō)的那樣。在弗里茲藝博會(huì)上，就如所有的博覽會(huì)一樣，不僅有售賣藝術(shù)品的畫廊，還有在商品迷宮中建構(gòu)他們自己路徑的參觀者，他們是年輕的藝術(shù)家、自由職業(yè)身份的策展人、另類機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人；他們或來(lái)尋找點(diǎn)子，或來(lái)分享他們的經(jīng)驗(yàn)。在構(gòu)成博覽會(huì)的各種圈子的圈子中，這確立起一種特殊的圈子，一種其可能性可以被放大的模糊空間。我試圖談?wù)搶?duì)我來(lái)說(shuō)看起來(lái)真實(shí)的東西，和我想可能有助于建構(gòu)這種討論空間的東西。在弗里茲，我參加了“藝術(shù)、政治和人氣”論壇。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)反思兩種人氣觀的親緣或者距離的機(jī)會(huì)：一種人氣與服務(wù)于一種民眾事業(yè)的理念相聯(lián)系，另一種人氣與滿足廣大公眾的各種需要相聯(lián)系。在某些藝術(shù)機(jī)構(gòu)中，存在著將二者等同的傾向。這種傾向?qū)⒄蝺r(jià)值賦予到藝術(shù)展覽中去。通過(guò)創(chuàng)建很多有趣的后波普風(fēng)格的裝置，這種展覽可能會(huì)吸引那些“郊區(qū)青少年”，由此產(chǎn)生出一種積極的政治效用。關(guān)于所有這些，我在弗里茲與藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人做了許多討論。至于[我發(fā)言的]效果如果，那就是聽(tīng)我講話或者閱讀我書的那些人自己的事情了，他們決定我的話有多大的力量。解放也就是要去了解：一個(gè)人不能夠把他的想法放到其他人的腦袋中去，解放也意味著人們不能期待特定的效果（anticipate its effect）。我說(shuō)了我必須說(shuō)的，人們將會(huì)從中各取所需。
卡爾賽：你給過(guò)他們好的彈藥嗎？

朗西埃：我沒(méi)有什么銀彈（即高招）。無(wú)論如何，我這里沒(méi)有什么良方。我的角色不是提供武器，而是幫助發(fā)明另類尺度，來(lái)反思那些構(gòu)成藝術(shù)之當(dāng)下[景觀]的藝術(shù)品、方法和診斷學(xué)類型。我從不說(shuō)應(yīng)當(dāng)做什么或者怎樣做。有些思想把自己想象為顛覆性的，對(duì)此，我試著重繪可想象性的地圖，來(lái)展示往往位于這種思想核心地帶的不可能性和禁律。

采訪者：費(fèi)爾威亞•卡納瓦勒（Fulvia Carnevale）在法國(guó)瓦朗西納美術(shù)學(xué)院（Ecole des beaux-arts de Valenciennes）講授哲學(xué)和語(yǔ)義學(xué)；約翰•卡爾賽（John Kelsey）：藝術(shù)家，《藝術(shù)論壇》雜志特約編輯。雅尼娜•埃爾曼（Jeanine Herman）自法文英譯。中譯文見(jiàn)《藝術(shù)時(shí)代》 2013.5 總第31期。

泰國(guó)裔藝術(shù)家里克力•提拉瓦尼與他自己設(shè)計(jì)的T恤，上面寫著：“這個(gè)社會(huì)來(lái)日無(wú)多。”

美國(guó)多媒體藝術(shù)家薩姆•杜蘭特作品《在新自由主義中的鏡像旅行》（Mirror Travels in Neoliberalism，2010年）之一部，畫面左側(cè)玻璃上噴繪的句子是：“我不是不相信任何東西，我覺(jué)得他們應(yīng)該把這個(gè)世界燒毀，就讓這個(gè)世界被燒毀吧。”右側(cè)玻璃上寫道：“我是你最好的朋友，我毫無(wú)理由地殺你。”

英國(guó)藝術(shù)家杰里米•德勒《歐格里夫(Orgreave)之戰(zhàn)》（2001年），復(fù)現(xiàn)1984年英國(guó)約克郡歐格里夫礦工大罷工場(chǎng)景。

德國(guó)女藝術(shù)家約瑟菲娜•梅克澤佩爾作品“Aviso” (2006年)

法國(guó)藝術(shù)家讓-呂克•穆萊納攝影系列《打擊物》（1999-2000年）之一

法國(guó)女?dāng)z影家索菲•里斯特胡波：“WB（西岸）七號(hào)”（2005年）

智利出生的藝術(shù)家阿爾夫雷多•哈爾的作品《Gutete Emerita的眼睛》（1996年）

在《少年前進(jìn)》（2006年）中，葡萄牙導(dǎo)演佩德羅•科斯塔將一名失業(yè)的移民工人轉(zhuǎn)變成一種李爾王似的人物。

黎巴嫩藝術(shù)家瓦利德•拉德（Walid Raad）錄像作品《我只希望我能夠哭泣》（1998年）

杰夫•昆斯作品《邁克爾•杰克遜與黑猩猩巴伯爾斯》（1988年）

美國(guó)裝置藝術(shù)家保羅•麥卡錫和賈森•羅茲2002年裝置“大便塞子”（2002年）。

法國(guó)著名導(dǎo)演克里斯•馬克作品《眼睛的復(fù)仇》（2006年）

比利時(shí)女導(dǎo)演香坦•阿克曼影片《來(lái)自另一側(cè)》（2002年）場(chǎng)景。

西班牙概念藝術(shù)家圣地亞哥•謝拉在韓國(guó)的一次行為藝術(shù)《付錢給68個(gè)人，讓他們阻塞博物館的入口》（2000）

美國(guó)影像藝術(shù)家比爾•維奧拉(Bill Viola)作品《白日出發(fā)》（2002年），由五組投射到不同墻面的錄像組成。

德國(guó)藝術(shù)家貝恩德•貝歇爾與希拉•貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher）攝影作品《高爐》（1990）

【編輯：文凌佳】