龐薰琹作品《屋景》
陳抱一作品《靜物》
迄今為止，中國尚沒有以近現(xiàn)代美術(shù)為背景，以20世紀(jì)早期中國油畫為主體的系統(tǒng)收藏與研究機構(gòu)和學(xué)術(shù)基地。上海是中國本土油畫的發(fā)祥地，因此本地?zé)o相關(guān)系統(tǒng)收藏的問題也顯得尤為突出。20世紀(jì)以來，出現(xiàn)了國內(nèi)外、公家與私人的分散性收藏。但相關(guān)的收藏群體稀少，而相關(guān)的藝術(shù)史梳理和系統(tǒng)收藏則期待歷史性補白。
如果說中國近現(xiàn)代美術(shù)資源的存在，需要歷史之物和藝術(shù)之物的復(fù)合，那么這種復(fù)合首先是作為重要的都市歷史記憶的文化概念而形成共識。這里的復(fù)合，具體而言，可以分解為靜態(tài)復(fù)合和動態(tài)復(fù)合。前者主要以收藏（收藏行為和制度等）加以衡量；后者則主要以展覽（常設(shè)展、主題展和特別展等）加以作用。當(dāng)然，所謂靜態(tài)和動態(tài)，在相應(yīng)的文化政策和機制作用下是相互關(guān)聯(lián)的。靜態(tài)復(fù)合和動態(tài)復(fù)合的對象，正是以原件、原作狀態(tài)的歷史之物和藝術(shù)之物。在此動靜之間，相關(guān)美術(shù)資源的形態(tài)得以顯露，效應(yīng)得以產(chǎn)生。
中國第一代油畫家的系統(tǒng)收藏，在國內(nèi)是否能夠找到合適的文化機構(gòu)，特別是在其藝術(shù)發(fā)祥地的上海，此答案依然與藝術(shù)資源的“看不見”有關(guān)。此謂并非指無收藏作品，而是指無持續(xù)定位的包括作品和文獻在內(nèi)的收藏系統(tǒng)。這不由使得我們思考關(guān)于20世紀(jì)早期中國油畫收藏的分布問題。事實上，到目前為止，中國尚沒有以近現(xiàn)代美術(shù)為背景，以20世紀(jì)早期中國油畫（包括其他西洋畫）為主體的收藏與研究的機構(gòu)和學(xué)術(shù)基地。實際的現(xiàn)狀是，20世紀(jì)以來，出現(xiàn)了國內(nèi)與國外、公家與私人的分散性收藏。相關(guān)的收藏群體稀少，而相關(guān)的系統(tǒng)收藏則期待歷史性補白。
這里所講的系統(tǒng)收藏，是指以美術(shù)史的研究為依據(jù)的學(xué)術(shù)參照，具體為文獻著錄率、歷史評價度、文化影響力、風(fēng)格成熟性和作品存世量等內(nèi)容，其中代表了國立和私立美術(shù)教育的參與程度，留歐和留日的文化傳承，寫實主義、印象主義和現(xiàn)代主義的風(fēng)格解讀等等因素。我們可以列出一個符合前述條件的可觀的名單，但是此僅存在于我們的學(xué)術(shù)研究成果的層面，尚未轉(zhuǎn)化為實際的都市美術(shù)的文化遺產(chǎn)。在這個發(fā)展過程中，上海成了中國現(xiàn)代油畫從誕生、發(fā)育到成熟的核心地區(qū)，許多近現(xiàn)代的中國油畫名家都在上海有過重要的活動?？梢哉f，上海是中國本土油畫的發(fā)祥地，也是早年中西畫家集聚的地方，更是西方美術(shù)影響中國的前沿城市。直到今天，上海在研究20世紀(jì)早期中國油畫方面仍具有得天獨厚的、較為豐富的資源。也正因為如此，方才突顯出本地?zé)o相關(guān)系統(tǒng)收藏的問題。
與中國第一代、第二代油畫家對應(yīng)的，是“20世紀(jì)早期中國油畫”的文化現(xiàn)象。所謂“20世紀(jì)早期中國油畫”是一種習(xí)稱，在時間上比較寬泛。在中國油畫史上，一般把以林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等稱為第一代油畫家，把他們的學(xué)生稱為第二代，把這兩代油畫家創(chuàng)作的作品統(tǒng)稱為“20世紀(jì)早期中國油畫”，或者俗稱為“老油畫”。經(jīng)歷了歷史中的戰(zhàn)亂，20世紀(jì)早期中國油畫存世數(shù)量有限，藝術(shù)市場對其有興趣。不過，受市場負(fù)面影響，其中出現(xiàn)了許多贗品。所以市場會將興趣轉(zhuǎn)向他們的后期作品。
關(guān)于20世紀(jì)早期中國油畫的收藏已有20多年歷史，已經(jīng)形成一定的規(guī)模。其中包括官方收藏和民間收藏兩大部分。1999年在海外舉辦的“近代東亞油畫”，歷時數(shù)年籌備策劃，調(diào)集多國學(xué)術(shù)力量參與。其中中國部分的近代油畫，均來自于國內(nèi)官方美術(shù)館機構(gòu)。這無疑是改革開放以來第一次對于國內(nèi)官方的本土近代油畫收藏格局的全面考量。就此次展覽信息發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)近10家美術(shù)館有老油畫的收藏內(nèi)容，但與基本集中于個案化的館藏結(jié)構(gòu)有關(guān)，其中如徐悲鴻作品來自于北京徐悲鴻紀(jì)念館；顏文樑作品來自于蘇州顏文樑紀(jì)念館；劉海粟作品來自于上海劉海粟美術(shù)館；李鐵夫作品來自于廣州美術(shù)學(xué)院；潘玉良作品來自于安徽省博物院等。此外的部分作品如陳抱一、王悅之、關(guān)紫蘭、常書鴻等油畫名家之作，則由中國美術(shù)館提供，而這些作品具有半個世紀(jì)以來先后不同的捐贈背景。因此，系統(tǒng)而定位的專題收藏并沒有通過此次展覽活動真正顯現(xiàn)。這對于中國近代美術(shù)資源的發(fā)現(xiàn)和保護，是一種有益的提醒?？梢婌o態(tài)復(fù)合的系統(tǒng)收藏是動態(tài)復(fù)合的常設(shè)性或主題性學(xué)術(shù)展覽的基礎(chǔ)，而這種動態(tài)復(fù)合則是對于靜態(tài)復(fù)合的檢驗。
近十年以來，關(guān)于中國第一代油畫家的系統(tǒng)收藏，在本土官方美術(shù)館初見端倪。這方面以廣東美術(shù)館較為突出，以珠江三角洲沿海地區(qū)的學(xué)術(shù)視角，重點對于“20世紀(jì)早期中國油畫家”作系統(tǒng)研究和收藏。先后對馮鋼百、梁錫鴻、趙獸、譚華牧、王道源等“南國”的老畫家，進行歷史性梳理和學(xué)術(shù)解讀，在相關(guān)的收藏和展覽過程之中，對于相關(guān)的藝術(shù)資源進行了良好的維護和推廣。炎黃藝術(shù)館也于近年來陸續(xù)推出“中國現(xiàn)代美術(shù)奠基人系列”展覽，先后集中展示和積累了徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、決瀾社等重要畫家和群體的藝術(shù)作品和文獻。其通過主體策劃的動態(tài)復(fù)合，以系列展覽調(diào)動了本土各地文化機構(gòu)的分散性資源加以整合，此舉對于“20世紀(jì)早期中國油畫”的藝術(shù)資源和傳播，起到了良好的學(xué)術(shù)促進作用。
值得注意的是民間收藏，有些私人藏家積極推出專題性的展覽，借助學(xué)術(shù)整理，進行特色收藏，已成為許多私家美術(shù)館的追求。當(dāng)然在這種私家的收藏行為中，投資性收藏占有很大的比重。目前相關(guān)投資性收藏，出現(xiàn)一些重要的概念板塊。一是“四大校長” 板塊。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑，成為了早期中國油畫一線畫家的代表，在于他們各自“校長”的歷史背景和身份。他們是當(dāng)時的風(fēng)云人物，創(chuàng)辦美術(shù)院校，有系統(tǒng)的創(chuàng)作思想和教育思想，還培養(yǎng)了大批學(xué)生，傳授他們的藝術(shù)觀念，形成中國美術(shù)的學(xué)院派主流。二是“留洋畫家” 板塊，主要是20世紀(jì)20至30年代先后歸國的留法畫家和留日畫家，形成第一代畫家中的精英力量，如陳抱一、龐薰琹、倪貽德、吳大羽等。此四位和“四大校長” 在相關(guān)文獻著錄率、歷史評價度、文化影響力、風(fēng)格成熟性和作品存世量等方面，綜合而言均為上乘，堪稱“20世紀(jì)早期中國油畫”的“八大家”，構(gòu)成“20世紀(jì)早期中國油畫”藝術(shù)資源的核心力量，沿其師承體系，發(fā)現(xiàn)其學(xué)生作為第二代油畫家，陣容強大，形成藝術(shù)資源的可觀規(guī)模。其中林風(fēng)眠及其國立藝專藝術(shù)群體的顯現(xiàn)最具有代表性。林風(fēng)眠、吳大羽等藝術(shù)引起國際關(guān)注，一方面是因其藝術(shù)歷久彌新，另一方面也因為其學(xué)生吳冠中、趙無極、朱德群等人的藝術(shù)成就，肯定了國立藝專所倡導(dǎo)的中西兼容風(fēng)格之路，第一、二代的藝術(shù)傳承的藝術(shù)資源逐漸顯山露水。“林派”的崛起，表明表現(xiàn)主義的藝術(shù)路線獲得了歷史公允的評價。三是“海外軍團” 板塊。近年來，包括20世紀(jì)早期中國油畫在內(nèi)的中國油畫市場呈現(xiàn)國際化趨勢。國際化帶來了中國現(xiàn)代油畫分布的變化：中國藝術(shù)市場剛剛起步時，大量中國現(xiàn)代油畫作品流入臺灣，這幾年又出現(xiàn)回流的趨勢，在這個回流過程中，一些重要的畫家被挖掘出來而重新發(fā)現(xiàn)，尤其是一些“海外軍團”的藝術(shù)家，如常玉、趙無極、朱德群、朱沅芷等這些藝術(shù)家受到相關(guān)研究者與藏家的關(guān)注。
在與藝術(shù)市場拓展發(fā)生關(guān)聯(lián)的投資性收藏以外，根據(jù)中國老油畫的具體歷史情境所產(chǎn)生的另一種收藏行為值得關(guān)注。此即是旨于文化遺產(chǎn)搶救的學(xué)術(shù)性收藏。此類收藏主要希冀于具有濃厚學(xué)術(shù)抱負(fù)和人文情懷的公家和私家，長期關(guān)注并賦予行動。其所面對的是中國近現(xiàn)代美術(shù)中由于種種歷史原因，而導(dǎo)致長期被遺忘，但卻是重要的“失蹤”個案對象，其文獻著錄率、歷史評價度、文化影響力、風(fēng)格成熟性等方面，均在第一代畫家中處于前位，之所以不能成為“一線人物”，是因為其作品存世量的歷史局限，同時后期沒有歷史之物的文獻補充復(fù)合，導(dǎo)致“失蹤”現(xiàn)象產(chǎn)生。例如上海美專歷史中兩位重要西畫教授陳宏和張弦，就是“20世紀(jì)早期中國油畫”系列所需要的學(xué)術(shù)性收藏對象。目前為止發(fā)現(xiàn)陳宏8幅油畫，其中包括海外公家收藏7幅，國內(nèi)私人收藏1幅。目前為止發(fā)現(xiàn)張弦8幅作品，其中包括國內(nèi)公家收藏6幅，國內(nèi)私人收藏2幅。……諸如此類的失蹤人物的稀少作品存世量“小于10”現(xiàn)象，同樣出現(xiàn)于周多、段平右、江小鶼、王遠(yuǎn)勃、邱代明、薛珍等藝術(shù)前輩身上，而他們卻又是歷史記憶中無法繞開的情境中人。
事實上，自從上世紀(jì)90年代伊始，國內(nèi)外已經(jīng)通過相關(guān)的展覽活動，初步顯露近代藝術(shù)資源價值的曙光，通過動態(tài)的活動及其學(xué)術(shù)主題，逐漸驗證相關(guān)藝術(shù)收藏的線索。例如1995年的“上海油畫史回顧展”（上海美術(shù)館）、 2005年至2006年的“亞洲立體主義——越界對話”（日本、韓國、新加坡）、2007年“浮游的前衛(wèi)——中華獨立美術(shù)協(xié)會與1930年代廣州、上海、東京的現(xiàn)代美術(shù)”（廣東美術(shù)館）、2008年“藝術(shù)宣言——憶民國洋畫界”（劉海粟美術(shù)館）、2009年的“中國西洋畫運動百年文獻展”（上海圖書館）等，這些展覽活動，檢驗出“20世紀(jì)早期中國油畫”的“看不見”的藝術(shù)資源的流失問題，對于今后的藝術(shù)資源整體收藏行為，提供了有益的學(xué)術(shù)參照。
在今后隨著相關(guān)靜態(tài)復(fù)合和動態(tài)復(fù)合的深化，相關(guān)歷史之物和藝術(shù)之物的整合程度會進一步提高，歷史記憶人文傳承的文脈會進一步突現(xiàn)，通過重要的相關(guān)展覽、文獻研究，建立相對完整的收藏定位，而新的學(xué)術(shù)主題會相繼應(yīng)運而生。其旨在于在相應(yīng)的文化政策和機制作用下，形成靜態(tài)復(fù)合與動態(tài)復(fù)合的相互關(guān)聯(lián)，公家和私家殊途同歸于整體藝術(shù)資源的呈現(xiàn)，體現(xiàn)社會財富的真正價值，造福于子孫后代，使之成為都市美術(shù)發(fā)展的有效公共資源之一。
